Consonancias

Autorretrato, Sofonisba Anguissola

Se acaba de abrir, en el museo de El Prado, la exposición Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. No creo exagerar al decir que era una muestra esperada con impaciencia  por todos los aficionados. Incluso se podría decir que era LA exposición, así con mayúsculas, sin la que este año no podía considerarse completo.

Se inscribe en esa tendencia actual, de unas pocas décadas acá, que busca recuperar del olvido a las muchas pintoras que figuran en la historia de la pintura occidental. Unas reivindicaciones que no se limitan al muy necesario acto de justicia, por parte de una sociedad que se ufana de un feminismo constituido como rasgo de identidad cultural. La restitución de su memoria corre el peligro de quedar limitada a breves menciones en las enciclopedias, algunas telas expuestas en salas secundarias de los museos, peor sin alcanzar mayor repercusión, fuera de los expertos. Dando la razón a la opinión retrógada que sostiene que si esas mujeres fueron olvidadas, menospreciadas y apartadas, es porque nunca alcanzaron el talento, ni la valía, de sus colegas masculinos. No porque todo, absolutamente todo, estuviera en contra suya

Cuando no es así, ni mucho menos. No estamos hablando de caprichos, ni de cupos. A cada descubrimiento, a cada reivindicación, se descubre a pintoras cuyo valor va más allá de lo anecdótico. Artistas con verdadero talento, que poco tienen que envidiar a la mayoría de los hombres recordados por la historia. enumerados en los canones oficial. Esas mujeres bien pudieran haberse colado entre los más grandes, si su tiempo  hubiera dejado florecer su talento, si hubieran gozado del mismo respeto y consideración que sus colegas. Aún así, habiendo quedado malogradas sus carreras en muchos casos -por indiferencia, ignorancia, envidia y desprecio-, no hay nada que las pueda quitar su condición de heroínas. Como las dos pioneras, Anguissola y Fontana, separadas una generación, a las que se dedica la muestra de El Prado.

Reiterations and Omissions

El Greco, Fray Hortensio Félix de Paravicino

Cezanne, Madame Cezanne con vestido Rojo

Como siempre, acabo comentando las exposiciones justo antes de que vayan a cerrarlas. No obstante, si aún no la han visto, no se pierdan la dedicada el Greco en el Museo del Prado, con el título de El Greco y la Pintura Moderna. Independientemente de los problemas que presenta  - y que les comentaré a continuación - esta muestra es una oportunidad única de ver en persona unos cuantos Grecos que tienen su hogar al otro lado del Atlántico, además de disfrutar de magníficas obras del movimiento moderno y descubrir algún que otro nombre - como Korteweg - de los que no se entiende el olvido.

Por pasar a los peros - que como digo no desmerecen la exposición, sino que sólo muestran mi tendencia a buscarle tres pies al gato -, el primero es que realmente esta exposición no aporta nada nuevo. La estrecha relación de El Greco con la vanguardia, coincidente con su descubrimiento en la transición del XIX al XX, es un lugar común que se viene enseñando en todos los manuales de arte desde hace decenios. Obviamente, una exposición de este tipo nos permite comprobar con nuestros propios ojos esta influencia/admiración de la modernidad hacia un pintor del XVI/XVII, pero tengo la impresión de que en más de una ocasión, la conexión no es tanto estilística - como sería el caso de los cubistas con la construcción plana de los cuadros de El Greco - como de preferencias y gustos. Es decir, El Greco como pintor favorito de un pintor vanguardista, pero sin influencia clara en su pintura.

Visitors and quotations

Jean Fouquet, Virgen con el Niño y ángeles

Desgraciadamente, este año las circunstancias me han llevado a acumular un fuerte retraso en mi programa de visitas a exposiciones, así que no se extrañen de que acabe comentándolas cuando ya han cerrado sus puertas o están a punto, como es el caso de las cuatro minimuestras que hasta el domingo pasado coincidían en el museo madrileño de El Prado.

La estrella sin discusión, aun colgada en ese museo, es el préstamo realizado por el Louvre de la Virgen con el Niño y ángeles de Jean Fouquet. Ese cuadro, como muchos del siglo XV, algunos en salas anejas, ha acabado en convertirse en uno de los favoritos incontestables de cualquier aficionado, en parte porque parece situarse fuera de su tiempo y de su ámbito estético, para alcanzar esa extraña región que no puede calificarse de otra forma que inmortalidad/atemporalidad.

Just a couple of remaining sketches

Una de las mejores exposiciones de este año, por lo inusual e inesperada, está pasando sin apenas pena ni gloria, sepultada en los sótanos de la fundación Mapfre. Se trata de la muestra Pontormo: Dibujos, cuya visita permite al público madrileño conocer la obra de un pintor cuyo nombre será completamente desconocido para muchos. La mayor parte de las obras este artista se encuentra en Florencia y a pesar de la resonancia de esa ciudad en el imaginario de las agencias de viajes, pocos habrá que asocien a Pontormo con ese lugar o que hayan ido a visitar alguna de sus iglesias sólo por las obras de ese pintor.

Show me your face (y V)

Para terminar esta serie de entradas dedicadas a la exposición El Retrato del Renacimiento, he decidido hacerlo con un cuadro de Escipione Pulzone, no el que se muestra en la exposición, pero sí uno muy similar.

Vivimos en un mundo postmoderno (y es triste vivir en un mundo que se define por la oposición al movimiento que le antecedió, no por sus logros), un ámbito que en las artes se define por su pesimismo, su ironía y desconfianza con respecto a las definiciones de lo que es o no es artístico o simplemente digno, válido o necesario. Una actitud que lleva también a que el artista no busque desaparecer de su obra, sino que se muestre continuamente en ella, interpelando y dialogando continuamente con el espectador, rompiendo la ilusión que se supone debía crearse con el ejercicio de arte y dejando siempre a la vista el artificio, la arbitrariedad, convención y mentira que supone la creación de todo objeto artístico.

Por ello, encontrarse con pinturas como la de Pulzoni nos resulta extrañamente atractivo, demasiado cercano a nuestras apetencias y búsquedas de ahora mismo, puesto que hace más de cuatro siglos este pintor nos mostraba, no el retrato de una persona y por lo lo tanto la ilusión de estar frente al retratado, sino la pintura de un retrato, y por tanto nos obligaba a percibir, quisiéramos o no, la arbitrariedad de todo arte. Una pequeña subversión que iba en contra de los postulados estéticos del momento, dando la vuelta a la concepción de la pintura como ventana abierta al mundo, y si búsqueda de una representación racional y cuasimatemática de la realidad, algo que la fotografía conseguiría muchos siglos después.

Un juego de espejos y apariencias, culto y refinado, muy caro al Manierismo, que intentaba empujar los límites del arte del alto Renacimiento, el cual había llegado a una perfección esterilizador con Miguel Ángel, Rafael y Leonardo, tras la cual era necesario encontrar otros caminos. Una búsqueda sin mapas, planes o rutas trazados, en la cual el artista se encontraba sin guías, sólo y aislado, y que, cuando a principios del siglo XVII se estableciese un nuevo paradigma, les haría caer a todos en el descrédito, por haber tenido la desgracia de nacer entre dos cumbres... hasta que otro siglo, de dudas, laberintos y tanteos, como fue el siglo XX, les redescubriese y les reivindicase.

Pero aún es posible dar otra vuelta de tuerca. Un giro que hace que toda mi argumentación sea inválida, pero que a su vez es muy del Manierismo, puesto que esos artistas gustaban de dar a sus obras varios significados simultáneos, que se contradecían el uno al otro.

Y es que esta obra no es sino una ilustración del famoso duelo entre Zeuxis y Parrassio por la primacia de la pintura. Un concurso en el que Zeuxis pinto unas frutas tan perfectas que una bandada de pájaros se lanzó sobre ellas para devorarlas, suceso que hizo pensar a todos, incluido Zeuxis que él había ganado el certamen hasta que este intento levantar la tela que cubría la pintura de Parrassio, para encontrar que ésta también estaba pintada, y por lo tanto Parrassio era mejor pintor que él.

De esta manera, el juego por demostrarnos la convencionalidad y arbitrariedad del retrato, su irrealidad, el abismo infranqueable que separa la pintura de lo que vemos y observamos, se ha convertido en prueba de su capacidad para engañarnos y representar esa realidad que creíamos no era posible replicar.

Ya que también nosotros hemos intentado descorrer la cortina que cubre el retrato para verlo mejor.

Show me your face (y II)

Ya había hablado con anterioridad de la que puede ser la exposición de este año, con perdón de la Tesoros Sumergidos de Egipto abierta en el matadero madrileño.

Me refiero por supuesto a la magnífica muestra El Retrato Renacentista, abierta en el museo del Prado. Una exposición donde se pueden encontrar autorretratos tan estupendos como el que muestro arriba, obra de Pontormo, del cual ya había hablado en alguna que otra ocasión. Un autorretrato que como muchas de las piezas allí exhibidas sirve para demoler nuestras falsas apreciaciones e iluminar todo el asunto con una luz nueva y renovada, la mirada de alguien que acaba de empezar a aprender y lo la de un persona que lleva ya decenios acudiendo a exposición tras exposición.

El caso es que Pontormo es un pintor al que le tengo especial cariño, desde un viaje a Florencia allá por el 95, en que hice un doble descubrimento, el suyo, para mí hasta entonces un nombre desconocido, y el del manierismo, que constituía la quintaesencia de todo lo que no debía ser la pintura.

A eso se llama caerse del caballo camino de Damasco. Porque para todo el que quisiera ver, el manierismo tenía muchos puntos de contacto con las artes del siglo XX, o dicho de otra manera, sólo tras la revolución absoluta en el ver y el sentir que supuso el siglo pasado, estábamos en disposición de entender a los artistas del siglo XVI. Ambos movimientos, el modernismo y el manierismo se enfrentaron a una situación de bloqueo artístico en que la propia perfección de las formas impedía su evolución, un cul-de-sac estético del que sólo se podía salir mediante la deformación de las normas y la invención de otras nuevas, misión en la que los vanguardistas del XX triunfaron, eclipsando todo lo anterior, pero que a los manieristas les valió el sambenito de ser malos pintores, o mucho peor, de ser, como digo, todo lo que no se debía hacer en pintura.

Por ello , es comprensible mi sorpresa, la de un aficionado aconstumbrado a las revoluciones pasadas, al descubrir los cuadros de Pontormo, al constatar como en sus creaciones la carne se disolvía en el color, como los personajes que poblaban sus telas parecían salidos de un ensueño, a la merced del mínimo soplo de aire que le hiciera desvanecerse sin remedio. De ahí también mi idea del Pontormo persona, como un carácter melancólico, atormentado por las dudas, siempre en una encrucijada.

Una idea contraria a la persona real, tan equivocada como la que yo tenía de Durero partiendo de la imagen que nos dan sus retratos, la de un hombre seguro de sí mismo, capaz de todo, pero que en realidad padecía horriblemente, según los testimonios contemporáneos, bajo esa enfermedad que los antiguos llamaban melancolía y nosotros hemos rebautizado como depresión. Unos testimonios contemporáneos que también nos muestran a Pontormo, al contrario de lo que yo creía, como un pintor combativo, luchador, dispuesto a llevar a cabo sus ideas contra viento y marea, sin miedo a los retos, y con un punto de megalomanía, como muestra su proyecto de frescos para la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, desgraciadamente perdidos, pero con los que pensaba superar y derrotar al mismo Miguelángel.

Una personalidad que queda perfectamente simbolizada en el autorretrato con el que abro esta entrada, realizado mirándose en un espejo de cuerpo entero, en el que se muestra desafiante ante al mundo, señalando con el dedo al espejo en el que se mira y al dibujo que está trazando y a sí mismo, como pruebas de su bravura, de sus maestría y de su grandeza.

Al igual que cualquier artista mediático de ahora mismo, que sabe que no le basta con su arte, sino que tiene que exponer también su persona, provocando el escándalo y la polémica.

La melancolía de las miradas (y 5): Parmigianino

A muchos les sonará esta imagen. De hecho, un artista cuyo nombre es conocido por todos, Escher, realizaría una versión casi idéntica, 400 años más tarde.

Sería esta una ocasión para adentrarse en la controversia copia/variación/plagio, pero ya deje muy claro mi postura en otra entreda anterior.

No, lo que quiero señalar es como una de excelsos excesos y experimtos, como es el Manierismo Italiano del XVI, encuentra su reflejo especular en los también excelsos excesos del siglo XX, coincidencia y encuentro que ha permitido la reivindicación crítica del Manierismo, y la aceptación de estos pintores, como lo que son, un hito en la historia del arte. Más aún, un ejemplo perfecto de esos tiempos, como el siglo XX, a caballo entre dos estilos, el que ha alcanzado su perfección y se ha agotado en sí mismo, y el desconocido que aún está por llegar. Un tiempo donde todo, absolutamente todo, está permitido, y no hay camino que esté vedado.

Entre esos pintores, esos aventuros cuyo temperamento y talento le permitieron atreverse, uno de los más interesantes ha sido, de siempre, Parmigianino, a pesar de que su muerte prematura le impidiera legarnos una obra más amplia.

En primer lugar, llama la atención de que Parmigianino fue uno de esos artistas de primera fila, que abandonaron el arte. En sus últimos años, se dedicó casi exclusivamente a la alquimía, y descuido completamente, lo que hasta entonces había constituido su profesión y su vida.

Aunque ahora sé perfectamente de los mecanismos y las razones que mueven a una persona a negar su esencia y reinventarse a sí mismo (hastío, juego, frustación, pérdida, embotamiento y tantas otras), el ejemplo de esos artistas que dejan de serlo, no deja de impresionarme. Quizás queda en mí, algo del adolescente que era incapaz de concebir que la gente dejara de ser, o dicho de otra manera más arrebatada, el levantarse un día habiendo dejado de amar.

Pero no es menos importante el rasgo de pintor cerebral de Parmigianino. Todas y cada una de sus obras están llenas de símbolos, con la diferencia inesperada de que esos símbolos no se pueden interpretar. Dicho de otra manera, como muchas otras pinturas del XVI (el ejemplo claro de Bronzino o Giorgone), lo que allí se muestra admite varias interpretaciones, con frecuencia opuestas, lo cual no constituye un defecto del artista, sino la invitación del artista a que el espectador realice también un tour de force mental, hasta consumir la red de relaciones y contradicciones representado en el lienzo.

Sin embargo, en las obras mayores de Parmigianino, muchos de los símbolos no son, como ya he dicho, descifrables, no existe un correlato que permita interpretarlos, si no que, como bien se daría cuenta Dali, ese copiador universal, actúan como cebos que atraen nuestro intelecto, agitando ante nosotros la ilusión de que hay un significado detrás de todo , solo para que tengamos el atrevimiento de zambullirnos en nuestras propias elucubraciones.

De pensar por nosotros mismos, sin que supongamos que alguien a de venir a darnos la solución o que debemos ajustarnos a una solución.

Pero podría pensarse que la importancia de PArmigianino se reduce a eso, a ser un ilustrador de juegos de ingenio. Yo mismo acabo de señalarle como pintor cerebral, un apelativo que se suele utilizar para descalificar a ciertos pintores, como pudiera ser Magritte, indicando que no dominan la técnica de la pintura. Sin embargo, tanto en el caso del Belga como el del Toscano, el concepto y la forma están intimamente unidos, no pueden disociarse ni entenderse el uno sin el otro.

Así si irresoluble, a lo surreal, es el concepto detrás de las obras de Parmigianino, no menos irreal, también a los surreal, es la manera en que éstas se plasman. Simplemente, el toscano parece ironizar sobre los conceptos básicos del Renacimiento apenas nacido, es decir, la representación cabal y casi fotográfica del mundo que nos rodea. De esa manera, la figura humana aparece frecuentemente distorsionada apartándose voluntariamente del canón.(famosa la virgen que que tiene más vertebras en el cuello de las que debe haber hasta asemejarla con una jirafa). Alejamiento premeditado que se produce también en su paleta, con las carnes semejantes al metal, o la ruptura de la perspectiva, (nuevamente el niño jesús que no puede sostenerse en el regazo de la virgen, o el profeta enano que comparte el primer plano con ellos).

...y en cierta manera, lo anterior me explica porque el Manierismo ha sido tan despreciado hasta nuestros días...

Por poner un ejemplo, y que no se diga que hablo en parábolas.

Ahora mismísimo por aquellos mismos que reducen el cine al largometraje y a un realismo que, a pesar de todos los experimentos formales, no deja de ser una representación estricta de la realidad.

O los mismos que reducen la literatura a la novela y al realismo que le dio sus mejores logros, tantos clásicos como vanguardistas.

La melancolía de las miradas (y 4): Corregio

Había hablado ya con anterioridad, en este personal viaje mío por el renacimiento italiano tardío, de las contradicciones de la cultura de aquel tiempo. Unas contradicciones que se plasman en un casi imposible equilibrio entre paganismo y cristianismo, entre la alabanza de la naturaleza, del cuerpo y del gozo, por un lado, y ansía por el abandono de este mundo, por alcanzar la eternidad, por abandonar el cuerpo, por extinguir todo placer que no sea el propiamente espiritual e intelectual.


Algo que, en el caso de Monteverdi, la llevaría a utilizar las mismas melodías para las canciones amorosas que para las sacras, o que en el caso de Correggio, llevaría a dotar a sus composiciones religiosas de una sensualidad inusitada y a sus composiciones eróticas, de una monumentalidad y rigor, de frialdad y sacralidad, que casi se oponen al sentido pretendido.

Por supuesto, nada de lo dicho, ni Monteverdi ni Correggio, hubieran podido desarrollar sus personalidades artísticas en otro lugar que no fuera la Italia de su tiempo. Basta pensar en la España de los Austrias, donde todo ese elemento celebratorio, gozoso, mestizo y mezclador falta por completo, donde es imposible encontrar, no ya una pintura mitológica, al estilo de la Italiana, sino una pintura religiosa que no sea clara y ortodoxa, el arte de un Imperio que se pretende universal, y en el cual no se admiten figuras.

Muy distinto de la Italia de aquel tiempo, dividida en multitud de señoríos independientes, de cortes que competían en lujo y boato entre sí, de señores que podían permitirse ese lujo y ese boato, puesto que tras las guerras entre franceses y españoles de primeros del XVI, Italia se había convertido en un lugar secundario en la política de la época, un escenario donde las líneas del mapa ya habían sido fijadas, donde los potentados y las potencias de la época no podían esperar, o no se atrevían a obtener, nuevas ganancias.

Una era en la que era posible construirse, creerse, la ficción de que el tiempo se podía perder impunemente, que la vida se podía en las fiestas galantes, en los cortejos amorosos, en la discusiones sobre el modo y manera de entregarse al amor.

El único lugar donde este cuadro podía encargarse, donde un noble, culto y refinado, podía enorgullecerse de tener en su colección la representación de la leyenda de Leda y el Cisne. El único tiempo donde podía encontrarse un artista como Correggio, que lo tratase con tanta dulzura y delicadeza.

Porque si un sentimiento transmite este cuadro, es precisamente ése, dulzura y delicadeza, emociones inusitadas en un tema aparentemente tan escabroso como éste, un tema que incluso hoy, en epoca de franqueza en la exposiciones, de no ocultar nada por miedo a parecer ñoño y pusilánime, habría recibido un tratamiento completamente distinto, mas brutal y cruel, mas descarnado y despiadado.

Un contraste que resulta extraño, estremecedor, puesto que somos nosotros, nuestro tiempo y nuestra época, los tolerantes y avanzados, los que no nos asustamos de nada, los que gozamos de esa libertad, mientras que los intolerantes, los represores, los retrógrados eran los que vivieron de épocas pasadas (y eran así, no hay equivocarse, Correggio y Monteverdi son sólo una excepción, tolerada debido a delicados equilibrios de poder), para encontrar, sin embargo, que nuestras representaciones del amor, el sexo, o como lo queramos llamar, son obscuras, retorcidas y vacías de sensibilidad, casi como si lo considerásemos pecado, perverso, evitable, mientras que estas representaciones de antaño, son luminosas, gozosas, una celebración del cuerpo y de sus placeres, de la vida y de la naturaleza.

Como bien muestra la sonrisa de Leda, tras el encuentro, una expresión y una mirada, donde no hay arrepentimiento, ni culpa, ni lamentaciónes, sino alegría, agradecimiento y esperanza.

La melancolía de las miradas (y 3): Bronzino

Hablaba, en entradas anteriores, de los lugares escondidos que existen en todas las ciudades y de como Florencia es especialmente rica en ellos.

Uno de estos lugares mágicos y secretos se halla a la vista de todos, en uno de los monumentos, junto con la galería de los Uffizzi, más visitados por los turistas. No es difícil encontrarlo, basta con entrar al Palazzo Vecchio y dirigirse a la sala de la signoria. El que la haya visitado, sabe que es una sala enorme y completamente vacía, fuera de alguna estatua. El lugar perfecto para que el turista despistado se encuentre aún más perdido, acelere el paso y se marche, sin saber muy bien porqué ha entrado allí, ni que es lo que venía a ver, a menos que le acompañe un guía, de eso que escupen dato tras dato, con los que poder luego irse satisfecho a la cama, seguro de haber aumentado la cultura de uno, aunque luego se hayan olvidado completamente a la mañana siguiente.

Yo estuve también casi a punto de perderme en esa sala enorme y vacía. Sabía que lo buscaba estaba allí, pero no lograba localizarlo, hasta que ví, en una esquina, unos escalones de madera, que llevaban a una puerta pequeña de madera, una puerta por la que parecía imposible que pasase una persona.

Era la puerta de la capilla de los Medici, decorada por entero con pinturas de Bronzino. Una aparente decepción, simplemente porque no se permite entrar en ella para admirar los frescos, ya que sería extremadamente fácil dañarlos, mientras que el ángulo de visión te impide apreciar aquellos más cercanos, y los más lejanos están demasiado apartados para poder gozar de los detalles.

Un reciento que, de forma paradójica, no se puede disfrutar estando allí presente, sino sólo en reproducción, en la habitación del hotel, donde realmente se puede apreciar el arte de Bronzino, esa delicadeza en tratar los cuerpos, los vestidos y las facciones, esa doble perfección que alcanza en sus mejores obras, la de convertir líneas y colores en objetos reales que están ante uno, casi como si se pudieran tocar, y al mismo tiempo trazar y pintar paisajes, objetos, cuerpos de belleza casi ideal, que no pertenece a este mundo, que jamás podrás encontrar en las calles de la ciudades... y hacer todo esto, este prodigio de materialidad y carnalidad en el contexto de la pintura religiosa más ortodoxa, sin que esto pueda merecer ninguna censura, si no es por parte de las mentes más obstusas.

Desgraciadamente, no he podido encontrar un ejemplo de esa capilla, así que no he podido por menos que pegar aquí mismo el que quizás sea su cuadro más famoso, salvando sus retratos.

Se hablado tanto, y tan bien sobre este cuadro, que casi podría dejar esta entrada aquí mismo, admiter que no tengo más que decir y dejarla inconclusa, como si fuera una invitación a buscar más cuadros de Bronzino, pero dejarla así, dado los tiempos que corren, sería señalar implicitamente uno sólo de los aspectos del problema.

O dicho de otra manera, algo que hace grande a esta pintura, aparte de su técnica y ejecución, es que niega y afirma el mismo tema que presenta. Es decir, que lo que, en apariencia, es un apoteosis del amor humano, en sus aspectos más carnales y eróticos, es al mismo tiempo una negación del mismo, sin que ninguna de estas interpretaciones pueda imponerse sobre otra.

Simplemente porque el acto de amor que se nos describe con tanta franqueza, no es otro que un incesto entre madre e hijo, teñido asimismo por el engaño, pusto que Venus se entrega a Cupido para que este no consiga el objeto que buscaba.

Un acto de amor que se nos recuerda pasajero y efímero, terminado y consumido antes de tener tiempo para darse cuenta, como muestra Cronos rasgando el velo con el que se intenta preservar a los amantos. Unas relaciones, unos encuentros, que son al mismo dulces y cargados de veneno, como muestra el personaje femenino tras Venus, portando en sendas manos, un panal y un escorpión... y mostrando también que todo era una mentira, se construyo sobre mentiras y terminará en mentiras, ya que su mano izquierda esta en su brazo derecho y la mano derecha en el brazo izquierdo.

Un acto de amor que terminará finalmente en la desperación, por ver el objeto amado en brazos de otro, y en la desesperación, por haberlo perdido para siempre, como muestra el personaje que aúlla tras Cupido.

Y al mismo tiempo, a pesar de haber destruido cualquier concepción romántica del amor, esas ilusiones de sinceridad, permanencia, eternidad y unión, una vigorosa exaltación del mismo, como momento único para el que está destinada toda nuestra vida y sin el cual, nadie puede afirmar que ha vivido realmente.

Unos temas, unos pensamientos que son una constante en todo el tardorenacimiento y primer barroco, ese tiempo entre el primer brote de las guerras religiosas y el quasi apocalipsis de la guerra de los 30 años, esa época de cortes refinadas, entregadas a la exaltación del amor cortes y los goces terrenales, y de religión/policía política, entregada a la búsqueda y el exterminio físico del enemigo político, fuera protestante o contrareforma, y de la eliminación toda posible idea sospechosa que pudiera quebrar la unidad del bloque al que se pertenece.

El breve tiempo entre dos catástrofes, donde se sabe que todo es efímero y pasajero, y que, por tanto, hay que disfrutarlo ahora mismo, antes de que sea demasiado tarde.

La melancolía de las miradas (y 3): Rosso

Hablaba unos días atrás de Pontormo, de sus sensibilidad torturada, casi al borde de la fractura, y de como se reflejaba en una reprentación del cuerpo humano completamente deformada, casi eterea y soñada, debil y a punto de desvanecerse (el Greco, en el fondo, no descubrió nada, como sabe todo buen conocedor del quinquecento italiano), pero que ocultaba bajo sí una personalidad y una fortaleza a prueba de casi todo, simplemente por la perseverancia en mantener los rasgos de su estilo, a pesar de que este no gustaba entre sus contemporáneos, a pesar de que se siempre se les comparaba, para mal, con los artistas de la generación anterior.

Curiosamente, el nombre de Pontormo suele ir unido al de su contemporáneo Rosso Fiorentino. Ambos intentaron dar un paso más allá de donde habían dejado la pintura su predecesores, Miguelángel, Rafael y Leonardo. Ambos fracasaron aparentemente en esa empresa y durante muchos años, siglos, se les nombraba sólamente como ejemplo de quiero-y-no-puedo, de pintores sin talento, pero sin genio, extraviados precisamente por ese talento que no supieron domeñar y que les llevo a la exageración y a la locura.

Ahí se acaban las similitudes, porque donde Pontormo es delicadeza, casi malsana en su suavidad, Rosso es violencia sin disimulo que ataca al espectador, y donde el primero es belleza , pronunciada hasta hacerla dolorosa, el segundo es fealdad que se ríe a carcajadas.

Basta la contemplación de esta deposición, donde Rosso, justo sobre la cabeza de la vírgen y los santos, en un lugar donde es imposible no verlo,para acenturar el dramatismo y el dolor de una escena coloca el rostros de un animal irreconocible. Una bestia que no es sino uno de los ejecutores, alguien que se sabe, así representado, como incapaz de compasión y misericordia.

El único personaje que mira al exterior del cuadro, a nosotros los espectadores, como si nos avisará de que nosotros seremos los siguientes en morir, de que esa muerte es nuestra muerte, y de que nosotros tampoco obtendremos clemencia.

No se acaba ahí el catálago de transgresiones de Rosso. De uno de sus primeros cuadros, colgado ahora en los Uffizzi, se cuenta que la persona que lo encargo lo devolvió porque no podía soportar la visión de aquellos santos, demacrados, consumidos por el ayuno y la penitencia, convertidos en esqueletos andantes, con miradas alucinadas, propias de locos (y nuevamente hay que recordar la leyenda del apostolado de El Greco, de como eligió para representar a los apostoles a los locos del manicomio de Toledo, porque sólo locos podrían seguir al Cristo).

Un cuadro, por tanto que en vez de invitar al recogimiento y a la devoción, invitaba a al horror existencial, provocaba la duda sobre sí esa religión fuerte y poderosa, llamada a sobrevivir a todas las construcciones humanas, no era más que un sueño de orates, una fantasía sin ningún fundamento, tan falsa y despiadada como los personajes representados.

Y no es menos transgesor hoy en día (o habría que decir actual) un cuadro como la deposición que sigue.


Un pintura donde el Cristo, la virgen y la Madalena se han teñido de un color negro, casi de ébano, un color inusitado en la Europa del XVI, puesto que representaba al enemigo (recuérdese el odio racial que late en todo el Otelo de Shakespeare, contra el Moro de Venecia), al turco que amenazaba a Europa apenas unos kilómetros al este de Viena o al corsario argelino que acechaba las rutas de comunicación del Mediterráneo, como los protagonistas en la historia de la salvación.

O el hecho, ahora sin significado, de que el Cristo sea pelirrojo, algo que en sus tiempos debió constituir casi una blasfemia, puesto que, popularmente, se creía que Judas era pelirrojo, y por tanto, se estaban equiparando ambos personajes, el salvador y el traídor.

Una doble blasfemia además, puesto que Rosso, como su nombre indica, era también pelirrojo, y el Cristo, por tanto, no era otra cosa que un autorretrato suyo, una forma de indicar que ese martirio era también su martirio, y que había sido perseguido, traicionado y torturado como él.

Una representación atrevida, polémica, rabiosa y salvaje, pero al mismo tiempo, sincera y técnicamente impecable.

Casi como un artista de ahora mismo.

La melancolía de las miradas (y 2bis): Pontormo

Resulta extraño releer la entrada que escribió uno el día anterior....y darse cuenta de que no había dicho nada de lo que quería decir, en otras palabras, que no había expresado mis auténticos sentimientos.

¿Y cuáles son estos?

Me bastaba con volver al pasado, con evocar el verano de 1995 en el que, a finales de agosto, vi ese cuadro por primera vez, y aunque suene a paradoja, lo vi por primera vez dos veces.

Porque aquel verano me había comprado un grueso volumen, de título, The art of the Italian Renaissance, profusamente ilustrado, en el cual hablaban de multitud de pintores que nunca había oído nombrar, de obras de arte que no sabía que existieran y que, en unos cuantos días, podría contemplar en las ciudades que iba a visitar.

Extraño tiempo aquel, casi increíble, cuando podía irse uno a la cama ilusionado con lo que acababa de leer, perder el sueño y levantarse tan fresco a la mañana siguiente, descubrir que todos esos nombres, esos lugares, esas obras, se habían quedado contigo, que conocias, casi como la palma de tu mano, la ciudad que aún no habías visitado, pero en la que pronto estarías.

Para, una vez allí, descubrir que no tenías tiempo para el cansancio, mejor an, que podías derrotarlo, negociar con él, posponerlo hasta que llegases de nuevo al hotel, tras pasarte el día pateando las calles, para entonces, satisfecho, aún con la mente llena de imágenes, de tantas imágenes, caer rendido hasta la mañana siguiente, para volver a comenzar otra vez.

Y ocurrió que, en aquellos días que visité Florencia, estuve a punto de perderme ese cuadro que tanto deseaba ver.

Porque la primera vez que lo intenté, era una mañana de lluvia, llegué demasiado tarde cuando ya habían cerrado... y la segunda vez, un tarde de sol radiante, de calor de esos que te aplastan, llegué demasiado pronto y pensé en pasar de largo, pero, en cambio (¿quién sabe cuando podría volver?) decidí matar el tiempo paseando, recorriéndo como el resto de turistas, la ruta que lleva del Palazzo Pitti a la Piazza de la Signoria.

Así que cuando abrieron la iglesia estaba yo sudoroso, agotado, agobiado. No el mejor de los ánimos, con el que enfrentarse a un cuadro.

Pero ya he dicho que esa Iglesia apenas la visitan los turistas. En total no habría más de tres o cuatro personas, allí dentro. Nada turbaba el silencio que había en su interior. Y eso, unido a la semiobscuridad y el frescor que suele reinar en los templos, bastaba para aliviar de todo el cansancio, de todo el calor, de toda la tensión.

Y por supuesto estaba ese cuadro. Ese cuadro inmenso e indescriptible.

Y otra vez me vuelve a suceder lo de ayer, que no soy capaz de decir lo que quiero decir.

Sólamente, se me ocurre algo, lo distinta que es la figura humana en Miguel Ángel y Pontormo. Como en el primero, todos los hombres son cólosos, héroes, dioses, mayores que el resto de los mortales, situados en un mundo ideal que en el fondo no es el nuestro, mientras que para Pontormo, el hombre, la figura humana, es frágil, algo que puede disolverse en aire, en el color, como los ángeles que vigilan, tras la virgen, el cuerpo de Jesús.

Un simple envoltorio cuya existencia es dolorosa y que habita un mundo irreal, tan irreal como la persona a la que representa.

¿Y por qué hablo ahora de esos pintores, tantos años después?

Quizás porque, como un personaje de Hesse, siento nostalgía de mí mismo, de la persona que fuí, de mi mejor momento...

...del breve tiempo, los fugaces instantes, en que me sintiera más feliz...

...del tiempo al que no puedo volver...

La melancolía de las miradas(y 2): Pontormo

En el caso de las ciudades míticas, suele ocurrir que los visitantes se concentran en uno o dos lugares, sin salir de ellos, no se sabe bien si por miedo o por ignorancia. Así por ejemplo, en Florencia ocurre que el eje Piazza de la Signoría-Ponte Vechio-Palazzo Pitti, suele estar atestado de gente, que recorren ese espacio una y otra vez, arriba y abajo, hasta el extremo de que se forman incluso pequeños tapones en la multitud, que hay que esperar a que se disuelvan por sí solos... mientras que basta torcer por cualquier calleja para encontrarse completamente sólo, rodeado por el silencio,

Una curiosa paradoja, por tanto, la de una ciudad atestada de turistas, hasta el extremo de hacerse odiosa, pero que al mismo tiempo ofrece multitud de calles y rincones para relajarse y descansar, y al mismo tiempo multitud de lugares recónditos, en los cuales se guardan obras de arte que por su calidad pueden competir con las vistas en los lugares más conocidos.

Uno de estos rincones desconocidos es la iglesia de Santa Felicitá. No hay que buscar mucho para encontrarla, basta salir del Ponte Vechio en dirección al Palazzo Pitti y, al poco, pasadas las casas voladas por los Nazis en 1994 para bloquear el paso del puente, se descubirá que el Pasaje Vasariano cruza la fachada de una iglesia.

No es una iglesia que llame la atención, así que la mayoría de los visitantes pasa de largo frente a ella, sin dirigirle una mirada. Tampoco está abierta mucho tiempo, apenas un par de horas por la mañana y otro par de horas por la tarde, por lo que una buena parte de los que quieren visitarla se la pierden, por encontrársela cerrada y no poder volver a ella en otra ocasión. Cuando se entra en ella, se puede sentir uno un tanto defraudado, puesto que no fue construida por ninguno de los nombres famosos del cuattrocento, ni creó nuevos caminos en la historia de la arquitectura, ni su decoración, blancas paredes encaladas, completamente lisas, es de las que hagan abrir la boca.

Lo importante de la iglesia está en una obscura capilla a la derecha de la entrada. Merce la pena haber guardado algo de suelto para poder iluminar el cuadro que allí se encuentra y verlo a placer, simplemente porque se trata de una de las obras maestras del quinquecento italiano, una de esas obras poco conocidas por habérseles colgado el san benito de manieristas, y que en muchos libros de arte, aún ahora, ni se nombran ni se explican.

Se trata de la Deposición de Pontormo.

Hay algo de inmensa melancolía en toda la obra de Pontormo, una melancolía que se reconoce dolorosa, pero que al mismo tiempo resulta atractiva, por que ese dolor y ese consciencia del dolor se refleja en delicadeza, en ternura, en sensibilidad. Una delicadeza y sensibilidad que no se hayan reñidos con cierta audacia artística, que a nosotros, cuatro siglos más tarde, se nos escapa, pero que en su tiempo hacía que los clientes arrugasen la nariz ante su obra y prefieriesen obras menos importantes pero más cómodas y seguras.

Un juicio, el de considerarlos como pintores con talento que lo malgastaron en experimentos y juegos, apártandose de la vía abierta por sus predecesores y perdiéndose en el camino, que ha pervivido hasta nuestros tiempos, un tiempo que, para mí, coincide en cierta medida con el suyo.

La época de los post-algo. La peor para vivir. Cuando el artista, como representante de su sociedad siente que lo importante ocurrió antes que él, que lo único que le queda por hacer, como artista y como persona, es continuar repitiéndo lo que ya se hizo o apartarse de ese camino, sabiendo que ambos vías serán criticadas con la misma dureza, con el mismo rigor, con la misma falta de indulgencia... por parte precisamente de aquellos incapaces de crear o siguiera de plantearselo.

Sería ocioso enumerar la lista de grandes transgresiones que comete Pontormo en este cuadro, un buen libro de arte las enumerará todas, el trapo sucio que ocupa el centro de la composición, la inexactitud topográfica, realizad voluntarimente, de todo el cuadro (piernas que no pueden estar ahí, personas que deben estar volando), la imposibilidad de señalar que personajes son reales y cuales irreales, la inverosimilitud de colores, vestidos y actitudes, etc, etc.

Señalar únicamente que son todos estos factores, la reunión y utilización de todos ellos, el apartarse voluntariamente de lo que sería clasico para dar un paso más pero sin perder el control, lo que hace de este cuadro la obra maestra que es. Porque, distorsionando cada uno de los elementos, creando la confusión a sabiendas, saboreándolos con fruicción, Pontormo consigue que el horror de ese momento, el de la madre a la que han separado de su hijo muerto y reacciona confusa, sin saber que hacer, se transmita al espectador y que ese dolor se convierta en nuestro dolor.

La melancolía, teñida de una sensibilidad extremada, de alguien siempre en camino, siempre en duda, incapaz de dar un paso atrás y aislarse, separase, poner a salvo, de aquello que pintaba, como debió ser este hombre.

Algo que hace lamentar que gran parte de su obra se haya perdido, como los frescos que cubrían el interior de San Lorenzo en Florencia, con los que pretendía demostrar que era mejor pintor que el mismo Miguel Ángel, y que fueron picados en el siglo XVIII... o que otra gran parte de ella se halle en un estado lamentable, apenas una visión desvaída, que es necesario reconstruir con la mente, de lo que fueron, como son los frescos del claustro de Prato.

La melancolía de las miradas... (y1)

Ahora mismo en el Museo Thyssen de Madrid, se puede visitar una de esas exposiciones que seguramente no harán historia, pero que cualquier aficionado a la pintura agradace profundamente, puesto que permiten un recorrido a eso que se podría llamar la pintura europea, la larga tradición que nació con el renacimiento florentino, a principios del XV, y moriría en Francia, a principios del XX, cuando sus objetivos y fundamentos fueran puestos en cuestión unos tras otro, hasta que, allá por 1950, no quedara ninguno en pie.

Dos siglos, el XV y el XX, que se podrían llamar de transición artística, de destrucción y construcción, de teorización y crítica, en la que los pintores de ambos siglos han asumido la función doble de teórico y de artista, que suelen estar separadas. Dos épocas en las que se ha producido el abandono de a una tradición anterior, la gótico/medieval en un caso y la renacentista/ilusionista en otro, con una cierta mezcla de amor/odio frente a lo antiguo, y se adquirido a un ámbito nuevo y desconocido, conquista que, extrañamente, tanto en el siglo XVI como en el XXI se expresa en cierto bloqueo, desorientación y desánimo.

Pero no esto exactamente lo que quería decir, aunque parte sí.

El caso es que entre los cuadros de esta exposición, hay un magnífico retrato de Bronzino, uno de esos pintores que recibió la etiqueta de manieristas, y que durante largo tiempo fuero consignados a los fracasos del arte, bien intencionados sí, pero fracasos al fin y al cabo. Un retrato (no el que adjunto, pero si muy parecido) donde llama la atención la melancolía en la mirada del retratado, tanto por su juventud como por pertenecer a los Medici, gobernantes absolutos de Florencia, y ese hiperrealismo en los detalles de la vestimenta, tan típico de Bronzino y tan distinto del hiperrealismo contemporáneo de los nórdicos flamencos.

Y al ver este cuadro me venían a la cabeza extrañas ideas relacionadas con como aprendemos el arte y como lo disfrutamos.

Durante largo, debido a la dictadura franquista, la recepción en españa del arte del siglo XX, fuera de los círculos más avanzados, fue casi nula. Mientras en otros países, ése arte ya era, en cierta medida, viejo, y su visión, en las gentes normales producía indiferencia, aquí, sin embargo, continuaba produciendo el mismo rechazo que en las décadas locas de primeros de siglo y seguía teniendo esa componente revolucionaria y de izquierdas (aunque muchos de los modernos no eran precisamente de izquierdas) que suele atribuirse, falsamente, con todo lo nuevo y rompedor.

De ahí que, incluso aunque a primeros de los 80, acabada la dictadura, la enseñanza del arte moderno se diese ya en las escuelas sin ninguna discriminación, los prejuicios heredados de padres a hijos se mantenían, y el rechazo hacia esa pintura no figurativa, o no completamente figurativa, se manifestaba en casi odio y repulsión entre los estudiantes, un odio y repulsión que alcanzaba incluso a los que se han convertido en los pintores pop de nuestro tiempo, los impresionistas.

De esa forma, muchos acabamos nuestra educación sin haber aprendido nada, y luego, por nuestra cuenta, tuvimos que desaprender, apearnos de nuestros prejuicios, cambiar nuestra mirada, enseñarnos a disfrutar. No voy a contar ahora como se produjo en mí ese cambio de óptica, sólo señalar que fue tan profundo, que empece a despreciar la pintura de antes de los impresionistas, como vieja y transnochada... hasta que realice en dos años seguidos, sendos viajes a Italia.

Viajes a Italia que en cierta manera fueron como aquellos del Grand Tour de los nobles del XVIII, o de los románticos del XIX, aquellos que se hacían a las raíces de la cultura occidental, a los lugares donde había germinado y crecido el renacimiento, para ver las obras de las que tanto se había escuchado, en los lugares para los que habían sido concebidas. Unos viajes que se convertían en un doble descubrimiento, personal y artístico, y que dividían la vida en una antes y despúes.

Así, por segunda vez, me caí de mi montura, y descubrí lo bobo y lo estúpido que había sido, elegiendo bando y negándome yo mismo parte del placer de esas pinturas.

Entre los pintores que descubrí, estaban aquellos manieristas toscanos, Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso Fiorentino, Corregio, Parmigianino, Giulo Romano. Todos aquellos que habían sido comparados injustamente con la generación anterior, Rafael, Miguelángel, Leonardo, y habían sido acusados y condenados por abandonar el clasicismo de estos últimos, por gustar de lo extraño y lo paradójico, de lo asímetrico y complejo, de lo ininteligible.

Y aprendí porqué había sido así. Simplemente porque en el siglo XV, mientras se inventaba la pintura renacentista, cada discípulo, cada generación, debía y podía superar a sus mayores, hasta que la perfección se alcanzo, se cerró, con Rafael, Leonardo y Miguelángel. Cualquier pintor que llegará después de ellos, podía pintar tan bien como ellos, y de lo hecho lo hacía, pero no podía avanzar más por ese camino, que se había agotado definitivamente.

Al contrario que sus predecesores, que sabían cual era la ruta, que aunque no pudiesen alcanzar la meta, podían verla y confiar en que los que viniesen detrá la encontrarían, los manieristas no tenían ya objetivos, ni camino, ni dirección, cada cual debía elegir la suya, sin saber sí resultaría fructífera o sí terminaría en un callejón sin salida... sabiéndo además que iban a ser juzgados por los logros de sus antecesores y que ése juicio no sería leve, ni compasivo.

Un sentimiento, una sensación, que es la misma de estos inicios del siglo XXI.