Los nuevos/viejos caminos

Miguel Ángel Campano, Rithm & Blues

Han coincidido, en el MNCARS, dos muestras de artistas españoles contemporáneos. Por un lado, la titulada D'Apres y dedicada al pintor Miguel Ángel Campano, quien apenas tuvo tiempo de colaborar en ella antes de su muerte hace dos años. Por otro, Abandonar la escritura, que se centra en la figura del poeta experimental Ignacio Gómez de Liaño, aún vivo y que no se muerde la lengua a la hora de defender ciertas opciones políticas muy recientes y no menos despreciables. Vaya por delante, que he visto ambas exposiciones con cierto apresuramiento, a pesar del interés de su contenido, así que, por desgracia, mis comentarios no van a pasar de superficiales y estereotipados.

Con claridad, Campano se inscribe en la larga y caudalosa corriente de la pintura abstracta, ya centenaria. Incluso, a primera vista, se le podría encuadrar con los informalismos que surgieron, un tanto a destiempo, a finales de los cincuenta en la España de la dictadura, si no fuera porque Campano pertenece una generación posterior, la que desarrollaría su obra en tiempos de la transición y la democracia. Una época, no se olvide, que presencia la quiebra de la modernidad y su disolución en el posmodernismo de los ochenta, por lo que cualquier intento de perseverar en la abstracción - o en cualquiera de los dejes modernos- por fuerza debería parecer anticuado. Una mirada hacia un pasado que comenzaba a ser historia, de ésa que permanece cogiendo polvo en los manuales especializados.

Hay que reconocer que Campano, en su larga trayectoria, no se limitó a encontrar una fórmula reconocible que pudiese rentabilizar con facilidad. Su obra se caracteriza por una elogiable experimentación, en la que abundan los vuelcos completos, los bruscos virajes. Tan radicales que se podría confundir esta exposición monográfica con una colectiva, en la que se hubiese ilustrado una época y un estilo artístico describiendo un sistema solar de pintores, con sus influencias y referencias. No obstante, a pesar del afán renovador de Campano, sus pinturas pueden clasificarse en dos ramas bien diferenciadas de la abstracción: la colorista, a la que volvería una y otra vez, que remitiría tanto al primer Kandinski como a los autores más dinámicos del informalismo de los cincuenta,  enfrentad un geometrismo monocromático de acabado tosco y áspero, no tanto al estilo de la Bauhaus y sus reencarnaciones de posguerra, pero sí con claras referencias a Malevich y a los supermantistas.

Dos opciones entre las que prefiero la colorista, quizás por aparecerme más musical y menos cerebral.

Respecto a Liaño, su obra se inscribe en la exploración de un problema que la modernidad no supo resolver y que la posmodernidad adoptaría como uno de sus rasgos definitorios. Hacia los sesenta del pasado siglo quedó claro que las divisiones entre las artes se habían convertido en corsés, que limitaban la expresividad del artista y el impacto sobre los espectadores. Nació así el concepto de artes extendidas, que buscaba romper esas barreras entre técnicas y formatos, con el objetivo de rescatar el arte de unos museos que habían devenido templos sacrosantos, cuando no mausoleos inaccesibles. Lugares en los que el carácter sagrado de lo expuesto imposibilitaba cualquier otra reacción que no fuera la de sumisión, humillación y adoración. Sin dudas y sin fisuras.

Esa reacción no era nueva, puesto que su primera expresión había tenido lugar con el Dadá de 1910, del cual estos artistas se proclamaban herederos y admiradores. La diferencia es que sólo en los años sesenta pasó a formar parte de la corriente principal de la creación artística, mientras que las categorías tradicionales se tornaban caducas, por mucho que hubieran vertebrado hasta entonces las vanguardias. Así, la poesía, que es el campo que cultiva Gómez de Liaño, busca escapar de las páginas de los libros e invadir la vida cotidiana, ya sea en forma de manifiestos en video -que ahora youtube permite alcanzar una difusión masiva-, instalaciones en que las frases se convierten en paisajes, juegos que utilizan el azar y la arquitectura para generar poemas de forma aleatoria -y supuestamente de variedad infinita-. o esculturas-paradoja donde el temblor del poema se materializa en objeto visible.

¿Funciona? Es discutible y ese es su mayor fracaso. Si se pretendía que el arte de vanguardia llegase e  influyese a amplios sectores de la población, en especial los que no tienen tiempo o inclinación para apreciarlo, el experimento se ha cerrado con un fiasco. Este arte extendido/expandido, diseñado para la calle, concebido para la participación de todos, ha devenido otro prisionero más de los museos de arte contemporáneo a los que tanto detestaba. Una curiosidad ante la que desfilan escasos curiosos, que no ocultan su desinterés  y aburrimiento.

Un arte para nuevas élites, como el antiguo. Como mucho para quienes conocen la broma.

Como los niños

Ejemplo de los juguetes educativos propuesto y diseñados por Friedrich Fröbel

He necesitado visitar una segunda vez la exposición El juego del arte, abierta en la Fundación Juan March madrileña, antes de poder comenzar a escribir estas breves notas. El motivo es simple: hay tantas obras expuestas que el visitante puede llegar a sentirse agobiado e intimidado, incapaz de asimilar lo que se le propone, obligado a interrumpir su visita por el cansancio. De hecho, la muestra me ha recordado a esas colecciones de pintura de los siglos XVII y XVIII, en que todo el espacio disponible en las paredes estaba cubierto por cuadros, sin que hubiese mención a sus títulos y autores. Sólo una confusión de figuras, estilos y temas en los que era fácil perderse, ser incapaz de identificarlas, renunciar a encontrar las obras de altura,  ante la imposibilidad de orientarse en ese desorden estético.

Lo que no quiere decir que la muestra sea mala. Muy al contrario, para mí es una de las exposiciones del año, a la misma altura que la exposición Toulouse Lautrec y el espíritu de Montmartre, que, como ya les comenté, no trata casi del pintor postimpresionista, más allá de alusiones y referencias aísladas. Lo que comparten ambas, por fortuna para el visitante, es un loable esfuerzo por salirse de los caminos trillados, para explorar en cambio territorios que suelen quedar ocultos a la vista del aficionado o al menos no figuran en las listas de lo que se debe o no debe ver. En el caso de la muestra de la March, además, proponiendo una tesis que puede parecer traída de los pelos, pero que cuantas más vueltas le doy, me parece más interesante y válida. 

En concreto, que en la génesis y consolidación se creó un ciclo de realimentación entre los métodos pedagógicos y la innovación vanguardista. Así, los métodos de enseñanza con los que fueron educados los artistas de las primeras décadas del siglo XX,  tenían en germen algunas de las ideas que estos desarrollarían, en especial en lo referido a la abstracción, mientras que, a su vez, las nuevas maneras artísticas inspiraron nuevos métodos educativos, cerrando así un círculo de influencias que desde entonces no ha hecho más reforzarse.

Las cosas claras

Se acaba de abrir, en el MNCARS, una retrospectiva dedicada a Rogelio López Cuenca, artista conceptual español, cuya obra se extiende a caballo del siglo XX y el XXI. Como ya sabrán, el arte conceptual rehuye los aspectos estéticos del arte, que se consideran secundarios, incluso prescindibles, para centrarse en los político-ideológicos. Lo importante es el mensaje, al que se supeditan todos los elementos, sin que esto quiera decir que se conforme con ser panfleto o  manifiesto. Lo que se intenta, normalmente, es crear una paradoja visual que ponga en tela de juicio la convicciones, tenidas por inconmovibles, de nuestra sociedad. Sólo así, con la denuncia de sus contradicciones, evidentes y al mismo tiempo invisibles, es posible articular una solución a  nuestros problemas, emprender el camino que lleva a ella, de ordinario vedado por esas mentiras convenientes.

No obstante, todo arte conceptual se enfrenta a un grave riesgo: tornarse críptico, autista, como la abstracción intelectual contra la que se rebeló. Extraño destino para un modo que es eminentemente político, pero que en demasiados casos acaba siendo contemplado con indiferencia por el mismo público al que quiere incitar a la acción. Nadie ha compartido la broma con el espectador, para quien los objetos representados, resiginificados, no adquieren otro sentido que el que les es propio, sin apuntar al verdadero blanco deseado por el artista. No es así en el caso de López Cuenca, cuyas puyas son claras y certeras, al menos para un español, o por extensión un europeo, de estas últimas décadas.

El arte es política, la política es arte

William Kentridge, decorado para Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi

Esperaba con gran ilusión la exposición del artista sudafricano William Kentridge que se acaba de abrir en el MNCARS, con el subtítulo Basta y Sobra. Este artista polifacético no era un desconocido para mí, ya que se cuenta entre los grandes maestros de la animación contemporánea y, de hecho, ya había comentado alguno de sus cortos, en concreto Felix in Exile, de 1994. Desconocía, no obstante, que su actividad se extendía también al ámbito de la pintura y, en especial, al de las artes escénicas, en donde ha brillado como director teatral. Precisamente de ahí venía un cierto temor mío hacia esta exposición, puesto que se anunciaba como centrada en esta actividad en exclusiva. Olvidando, por tanto, lo que a mí me parecía esencia en la obra de Kentridge: la animación.

No tenía motivos para desconfiar. Mejor dicho, no tenía motivos para desconfiar de Kentridge. Su producción, como les indicaba es polifacética, sin atarse a un solo modo o manera, pero no establece fronteras entre las diferentes artes que práctica, sino que busca integrarlas por completo. Se podría decir que al modo de la Gesamtkunstwerk wagneriana, esa obra de arte que busca englobar en sí todas las demás artes, si no fuera por que su en su traducción española, Obra de Arte Total, ha pervertido su significado, al trasladarla al terreno de la obra de arte definitiva e insuperable. Porque en Kentridge no hay esa intención de crear una obra de arte apabullante, que deje epatadas a las audiencias, sino utilizar los diferentes medios de expresión, cine, teatro, pintura, para ofrecer puntos de vista distintos, meditaciones separadas, sobre un mismo tema. 

Temas que, en Kentridge, son siempre eminentemente políticos. El totalitarismo, la discriminación, el racismo cualquier forma de opresión, en definitiva. Cuestiones urgentes y exigentes, duras y difíciles, incómodas y punzantes. En las antípodas de la dejadez y la blandura del postomodernismo reinante, al que todo le viene a dar un mucho lo mismo. Adecuados y pertinentes en un mundo que se ve devuelto a la exasperación suicida de los años treinta del siglo XX.