Las ocasiones perdidas

On 23 September 1927, one of the greatest of the silent-era German films, Berlin, Symphony of the City, premiered in Berlin. Directed by Walter Ruthman, the film, through a montage of images, captures the speed and disorientation, and, at the same time, the regimentation and order, of the Weimar city. It opens with a train approaching Berlin, and the film viewer feels as if he or she is sitting on it, peering out the window as the rural landscape melts into the outskirts of the city and, finally, into the density of buildings that defines the metropolis.Slowly the city comes awake, and Ruttman tracks the parallel movements of people, animals, and machines as the day unfolds. Workers, businessmen, schoolchildren, female office workers, males machine operators- the full diversity of urban life is depicted in the film. The movement of life are matched by the engines of industry that start up slowly, reach their rapid pace, and slow down again for lunch. But who is directing whom? Are the machines running human life, or are humans running the machine? It is not totally clear, but the film conveys more than a hint of the condition of alienation, of lives that have now lost their autonomy and free will. At the same time, Ruttrman's directions plays on the wonder and beauty of industrial production. The regular rhythm of a machine's pistons is juxtaposed with repeating architectural forms, much as Moholy-Nagy's shot from the radio tower depicts the grid patterns of the structure. Berlin, Symphony of the City, was not much acclaimed or viewed in its day. Today we can see it as an artistic masterpiece, a celebration of the modern metropolis, with its pace and density and diversity, which, at least at some points, evinces its own kind of beauty -and a worrisome meditation on the power of the machine.

Eric D. Weitz. Weimar Germany, Promise and Tragedy

El 23 de septiembre de 1927, se estrenó en Berlín uno de los mejores films alemanes del periodo mudo: Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Dirigido por Walter Ruthman, la película usa el montaje para reflejar la velocidad y desorientación de una ciudad de la república de Weimatr, al tiempo que su orden y regimentalización. Se abre con un tren acercándose a Berlin, de manera que el espectador se siente como si estuviera en él, contemplando por la ventana como el paisaje rural se transforma en las afueras de la ciudad y, al fin, en la densa aglomeración de edificios que define una metrópolis. Poco a poco, la ciudad despierta y Ruttman compara los movimientos paralelos de la gente, los animales y las máquinas a medida que el día avanza. Trabajadores, hombres de negocios, escolares, oficinistas femeninas, operarios masculinos: toda la diversidad de la vida urbana se recoge en el film. Los movimientos de la vida tienen su correspondencia en los de las máquinas industriales que comienzan pausadamente, alcanzan su régimen de trabajo y vuelven a ralentizarse a la hora de comer. Pero, ¿quién gobierna a quién? ¿Dirigen los hombres a las máquinas o las máquinas a lo hombres? No está del todo claro, pero el film va más allá de insinuar las condiciones de alienación de unas vidas que han perdido su autonomía y libre albedrío. Al mismo tiempo, Ruttman coquetea con la maravilla y la belleza de la producción industrial. El ritmo mecánico de los pistones de una máquina se yuxtapone con la repetición de formas arquitectónicas, al igual que la fotografía de Moholy-Nagy de una antena de radiodifusión revela la trama geométrica de su estructura. Berlín, sinfonía de una gran ciudad, no fue muy celebrada, ni siquiera vista, en su época. Hoy se puede considerar como una obra maestra, un homenaje a la metrópolis moderna, con su cadencia, densidad y diversidad, que, al menos en ocasiones, crea su propia belleza -así como una meditación preocupada sobre el poder de la máquina.

Un error muy común -incluso entre los aficionados a la historia de ese periodo- es estudiar la República de Weimar sólo en función de lo que vendría después: el Nazismo. Limitarse a ello supone hacerle un feo a un periodo que inauguró el primer periodo democrático pleno en la historia alemana, comparable a la Segunda República española en ese sentido. Un modelo, para lo bueno y para la malo, para las refundaciones que tendrían lugar tras la caída de los regímenes fascistas. Además, Weimar supone el cénit de la cultura alemana, tanto en los aspectos científicos y filosóficos, como en los literarios y artísticos. La primacía de Alemania dentro de Europa, que había comenzado a despuntar a finales del siglo XVIII  y se consolidó en el siglo XIX, era indiscutible en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de la derrota del proyecto expansivo guillermino en la Primera Guerra Mundial. Si se quería estar a la última en los años 20, había que hablar alemán.

Maestros y discípulos/Antecesores y sucesores

Si se trata de ser "meta", creo que pocas instituciones saben hacerlo tan bien como la Juan March. Si al comienzo de su andadura, durante la transición, se volcó en traer a Madrid la obra de los grandes de la vanguardia -lo que los anglosajones denominan Modern Movement-, desde hace unos años está enfrascada en salirse de ese marco, apartándose o elevándose del mismo, para que el cambio de perspectiva nos permita comprender mejor los cambios, mutaciones y revoluciones del arte del siglo pasado. O dicho de otra manera, para hacer justicia, de manera que no olvidemos ni hagamos de menos las muchas vías laterales -que no secundarias- en las que abunda la modernidad.

En este caso, Genealogías del Arte, la nueva muestra de la March, parte de otra exposición, la organizada para el MOMA por Alfred H. Barr en 1936, con el título Cubism and Abstract Art (Cubismo y Abstracción). Lo importante de aquella muestra mítica es que el frontispicio de su catálogo era un diagrama que buscaba dar una explicación, clara y concisa, pedagógica y divulgativa, de las múltiples filiaciones y progenituras que habían dado a lugar a la vanguardia, arte contemporáneo o modernidad, como se guste. Un metaestilo que abarca casi todo el siglo XX y parte del XIX, del mismo orden que el Renacimiento o el Barroco, y que en aquéllos días de 1930 aún era una obra en construcción. Una normativa en redacción, un proyecto en marcha que se pretendía único, inclusivo y absoluto -lo que no pertenecía a él, no existía, sencillamente-, para seguir evolucionando en una ascensión sin término. Como de hecho ocurrió hasta 1980, cuando las contradicciones del propio movimiento dejaron paso al ámbito caótico que llamamos postmodernismo, a  falta de una etiqueta mejor.

Los mojigatos

Thérèse soñando

Esta semana se ha inaugurado en el Museo Thyssen una muestra monográfica dedicada al pintor francés, de origen polaco, Balthus. A pesar de todas las alharacas con que ha sido anunciada, me temo que se queda corta, sin llegar, por mucha diferencia, al nivel de la exhaustiva exposición que le dedicó el MNCARS hace veinte años. En parte por el menor número de obras que se pueden contemplar - la visita se acaba casi enseguida, algo habitual en la Thyssen desde que terminaron las colaboraciones con la Fundación Cajamadrid, por suicidio de ésta -, pero en especial porque se ha colado mucha morralla, sea en forma de obras de juventud, sea en las de de clara decadencia.

Sin embargo, esto sería disculpable. Lo que no se puede tolerar es que la Thyssen y, en su estela, todos los medios, nos intenten vender la muestra como el escándalo del año. Como si un pedófilo confeso y contumaz nos invitase a compartir sus fantasías más turbias y sórdida. Actuando todos al estilo de esas viejas pacatas que se tapan la mano para no contemplar espectáculos ultrajantes, pero que dejan una rendija abierta para no perderse el más mínimo detalle. Escándalo que supongo el Thyssen quiere utilizar para hacer caja, algo que conseguirá por descontado, pero que sólo dejará tras de sí un buen número de visitantes desconcertados y defraudados. En ninguna parte llegaron a hallar la ciénaga de depravación que les habían prometido, sino un pintor extraño, pleno en enigmas irresolubles, de colores apagados y que además reproduce "mal" el cuerpo humano, deformando sus proporciones y haciendo caso omiso de la leyes de la perspectiva.

Retornos, encuentros, tópicos

Theo van Rysselberghe

En la fundación Mapfre se ha abierto, hace poco, una exposición de nombre Redescubriendo el Mediterráneo, que se propone explorar las relaciones entre el arte contemporáneo, o mejor dicho, las vanguardias históricas, y ese mar, antaño origen, centro y núcleo de la cultura occidental. Un tema de gran interés, por lo que les señalaré a continuación, pero que al que en esta plasmación expositiva le encuentro varios peros. Tanto a lo que se puede ver en ella como al modo en que está enfocado.

Se habla, en primer lugar, de redescubrir. Sin embargo, el viaje al sur, desde el norte, es uno de los temas centrales del arte y la cultura occidental, al menos desde el siglo XVIII. Los nobles primero, los burgueses adinerados más tarde, viajaban hacia el sur para encontrarse con los restos arquitectónicos y escultóricos de las culturas clásicas, cuyos testimonios literarios habían estudiado en el colegio y la universidad, como marca y sello de la persona auténticamente culta y refinada. El pintor, además, marchaba en busca de una luz que le estaba negada en los climas del norte, siempre encapotados, un encuentro determinante del que había de derivarse el descubrimiento de un color de fiereza insospechada, intolerable por su ardor en países donde el pudor y el recato, incluso el puritanismo, eran obligados e impuestos.

En esas apreciaciones de los viajeros nórdicos había mucho de ese exotismo que impide ver la realidad de las sociedades que se visitan, y que puede reconocerse aún en la manera en que nosotros, los europeos, contemplamos el norte de África, la India o el Extremo Oriente. Países y gentes de sentimientos extremos, donde la violencia puede estallar a cada instante, así como de sensualidad devoradora, de exquisito refinamiento rayano en el ideal soñado, pero también atrapados en un pasado barbárico del cual no pueden liberarse y seguramente no quieren desprenderse. Etiquetas que todo español recordará se aplicaban a nuestro país en el siglo XIX, casi hasta mediados del XX, pero que nosotros nos hemos habituado, a nuestra vez, a aplicar a nuestros vecinos del sur y los de mucho más lejos.

Todos los recursos a su disposición

Ya les he comentado, en varias ocasiones, del muy loable esfuerzo que el MNCARS - Sofidú para los amigos - está realizando por explorar vías laterales o poco conocidas del arte del siglo XX. En especial, esa terra incognita para el aficionado que es la vanguardia posterior a 1945. No obstante, en el caso de la muestra Dadá ruso 1914-1924, recientemente abierta, se ha vuelto la mirada a un periodo central y bien conocido de las vanguardias históricas, la extraña alianza entre el arte contemporáneo y el régimen soviético. Eso sí, con una tesis nueva, opuesta a la concepción habitual que se tiene de ese momento.

A modo de resumen de lo conocido por cualquier aficionado: el periodo 1917-1930 en la URSS fue un paraíso para la experimentación vanguardista. Nunca antes se había producido una conjunción de ese tipo, con todo un estado poniendo todos sus recursos al servicio de la experimentación artística. Habría que esperar, paradójicamente, a tiempos de la guerra fría para para encontrar una alianza tan estrecha entre las vanguardias y el poder. En concreto, los esfuerzos del gobierno de los EEUU para promover el Expresionismo abstracto en pintura y el Estilo internacional en arquitectura, como formas distintivas del mundo libre. Aún así, la experiencia americana nunca llegó a las cotas de la soviética, debido al conservadurismo innato de la sociedad americana de la postguerra. En el caso ruso, por el contrario, un régimen revolucionario, que se había marcado el objetivo de crear una sociedad nueva que supusiese una ruptura con el pasado, se embarcó asímismo en la búsqueda de un arte también nuevo e igual de revolucionario. Un arte que inspirase a las masas, las incitase a la acción, y sirviese de estandarte del nuevo régimen.

Como sabrán, la experiencia fue corta, muy corta, y terminó de manera trágica, con los artistas que formaron parte del experimento silenciados, represaliados o ejecutados. Los más afortunados, aunque esto suene a irónico, prosiguieron su carrera sólo a costa de transigir y humillarse, de negarse a sí mismos y producir un arte opuesto al de apenas unos años antes. El Estalinismo, en su impulso totalitario, desconfiaba de las veleidades anarquistas y transgresoras de la vanguardia, mientras que necesitaba un arte adulador, al servicio de las consignas del poder. El resultado fue el repelente Realismo Socialista, una puesta al día del arte aúlico de las cortes de las monarquías absolutas. Dedicado a cantar las glorias del líder y sus triunfos, así como a glosar la felicidad que su gobierno previsor y providencial había traído al país.

Hasta aquí la introducción, ¿pero cuál es la tesis nueva y rompedora que propone la exposición? En pocas palabras, se suele relacionar el arte soviético de los años 20 con el Futurismo, al compartir ambos una fascinación con el mundo futuro, industrial y tecnológico, que tenía como símbolos el avión y el automóvil, el acero y la electricidad, mientras que rechazaban la cultura y el arte tradicional, la belleza de las estatuas clásicas, los museos vetustos y las catedrales centenarias, la ciudad de Venecia. Sin embargo, esta muestra propone una filiación muy distinta, la de la vanguardia rusa como otro brote efímero del movimiento Dadá. Y además el primeros, anticipándose a la fecha normalmente admitida para su fundación: El cabaret Voltaire de Zurich en 1916.

Cine Polaco (XXV): Powidoki (Afterimage, 2016) Andrzej Wajda

El joven y el viejo

Pelirroja con blusa blanca, Henri de Touluse-Lautrec

Se acaba de abrir, en el Museo Thyssen, una muesta de nombre Picasso/Lautrec. Se propone, tal y como reza el programa de mano, "poner en evidencia las afinidades y coincidencias entre ambos". Loable propósito, pero ¿tiene base? Es decir, más allá de lo obvio ¿existe realmente esa conexión? ¿esas afinidades y coincidencias? Es cierto que ambos, el viejo pintor y el joven aspirante, conocieron un mismo Paris, el de la Belle Epoque, así como que ambos formaban parte de la bohemia, de ese conjunto de artistas que visitaban los mismas salas de diversión, frecuentaban los mismos locales de mala reputación, disfrutaban de similares espectáculos. Asímismo, es también evidente que en su primera etapa parisina y barcelonesa, antes de la explosión del cubismo, Picasso absorbió los estilos de moda en el arte finisecular, las muchas ramas y maneras de un postimpresionismo que había aprovechado la brecha abierta por el impresionismo para desarrollarse y florecer, pero que ya empezaba a tener un cierto aroma a rancio.

Por otra parte. ¿hasta qué punto pudieron tener contacto Lautrec y Picasso? El primer viaje de Picasso a París es en 1900 y no se asienta en esa ciudad hasta 1901, año de la muerte de Lautrec. Éste, por aquel entonces, era un maestro consagrado, una figura destacada en la vida social parisina; Picasso, por el contrario, era joven inmigrante con veleidades artísticas, de claro talento, pero aún sin un estilo propio y distintivo. Otro entre muchos, uno más entre tantos que no llegaron a nada, que debieron abandonar su vocación o que se perdieron sin dejar rastro. Hay una asincronía entre ambos pintores, por tanto, un desencuentro entre sus trayectorias que la exposición admite a regañadientes, restringiendo el ámbito temporal de las obras expuestas de Picasso al periodo de 1900 a 1905. El  periodo de formación del artista malagueño antes de la revelación cubista y en el que es fácil encontrar, si quiere, obras suyas clónicas de otras de Lautrec.

Art for the People!

Acaba de abrir, en la Fundación March, la exposición William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña. Es, sin lugar a dudas, una de las exposiciones de esta temporada, aunque revise un fenómeno artístico que no pasó de ser una nota a pie de página en la historia del arte occidental. Mejor dicho, lo hubiera sido si sólo juzgásemos a Morris y al Art & Crafts por sus obras, que podría caer dentro de la etiqueta peyorativa de la decoración y el arte decorativo. Sin embargo, la influencia de este fenómeno artístico fue inmensa en el plano intelectual. Tanto, que no sólo constituyó el acicate de los futuros Art Nouveau y Art Deco, sino que se puede rastrear su influencia entre las vanguardias y el arte moderno. Incluso hasta hoy en día.

La gloria, también el fracaso, de Arts & Crafts es que se propuso hacer un arte para el pueblo. Liberar al arte de las elites y de las torres de marfil estéticas, de forma que pudiera ser disfrutado por cualquiera, sirviéndo además de herramienta dignificadora para aquellos que conviviesen con él. Se trataba, por tanto, de romper con el concepto de arte como posesión de los poderosos, tanto en sentido intelectual como económico, para convertirlo en algo cotidiano: hacer bellos, en definitiva, los objetos de uso común y habitual. Esta aspiración, por otra parte, pretendía desligarse también de la producción industrial en masa, de manera que el objeto artístico fuera un diálogo íntimo entre dos individuos: el artesano y el usuario, el creador y aquél que lo disfrutaba. Un arte para las masas que al mismo tiempo fuera personal, único, para cada uno de sus destinatarios.. 

No es de extrañar que ese propósito fuera un fracaso. A pesar de tantas buenas intenciones. A pesar también de que ese anhelo se inscribiese en las ideas democratizadoras, sociales y socialistas nacidas en el siglo XIX y que tanta importancia tuvieran en el XX. A pesar, por último, de que la lucha política por el triunfo del socialismo constituyese otro aspecto de la actividad de Morris. Y no precisamente el menos importante, porque como él decía, el arte sólo podría florecer una vez que se hubiera reformado la sociedad.

La impotencia del arte

En résumé, la guerre, parce qu'elle se révèle invisible et insoutenable, met les pouvoirs de la peinture à l'épreuve. De cette épreuve, cette art sort diminué, doutant de lui-même, tenté par le renoncement e la griserie des souvenirs. S'il survit, c'est sous le signe de l'échec et voué à un hors-temps étrange, faux présent à distance du présent commun, faux présent tout imprégné de passé. Il relève d'une histoire de l'art presque entièrement détachée de l'histoire des sociétés humaines. Jusque-là, il n'avait pas enduré telle séparation, ne cessant d'entretenir des relations serrées avec la société contemporaine, art religieux des époques dominées par la église, art politique et symbolique au service des monarchies et des révolutions, art simplement réaliste encore. Plus exactement: quand il était arrivé qu'une forme artistique se métamorphosât en manière, sinon en maniérisme, en exercice de style, le contrecoup était intervenu bientôt. Caravage a mis un terme à la prolifération des maniéristes.  David a finit avec les élégances factices du style galant. Manet a rompu sèchement avec le formalisme en quoi avait dégénéré le néoclassicisme. Rien de tel cette fois, ni réformateur, ni sauveteur inattendu.  C'est la peinture tout entière, à commencer par le plus moderne, la plus aventureuse, qui se trouve en procès. L'abstraction, tel que la comprennent Ball et Klee n'est elle même que refus de la réalité, esquive, exil le plus loin possible du présent, de l'insupportable présent.

Pilippe Dagen, El silencio de los pintores 

En resumen, la guerra, por mostrarse invisible e insoportable, pone a prueba el poder de la pintura. De esta prueba, este arte sale debilitado, dudando de si mismo, tentado por la renuncia y la embriaguez del recuerdo. Si sobrevive, es con el estigma del fracaso y avocado a un extraño estar fuera del tiempo, un falso presente distanciado del presente común, un falso presente impregnado del pasado. Se renueva desde una historia del arte casi completamente disociada de la historia de las sociedades humanas. Hasta entonces, no había experimentado tal separación, sin haber cesado de mantener estrechas relaciones con la sociedad coetánea, como arte religioso en los periodos de dominio de la iglesia, como arte político y simbólico al servicio de monarquías y revoluciones, incluso como arte simplemente realista. Más en concreto, cuando ocurría que una forma artística se metamorfoseaba en manera, sino en manierismo, en ejercicio de estilo, el contragolpe se producía de inmediato. Caravaggio puso fin a la proliferación de manieristas. David terminó con las elegancias ficticias del estilo galante. Manet rompió de manera definitiva con el formalismo en el que había degenerado el neoclasicismo. Nada de esto en esta ocasión, ni reformado, ni salvador inesperado. Toda la pintura, por entero, comenzando con la más moderna, la más aventurera, se halla ante el tribunal. La abstracción, tal y como la entendían Ball y Klee no es ella misma que rechazo de la realidad, huida, exilio lo más lejos posible del presente, de ese insoportable presente.

Hace ya muchos años, en la Thyssen madrileña, se expusó una muestra de nombre 1914!, que pretendía trazar la relación del arte moderno con la primera guerra mundial. Leyendo mis notas de aquel entonces, en ella llamaba la atención la falta de una producción de guerra procedente de los muchos artistas vanguardistas que se vieron atrapados, incluso muertos, en el conflicto. Lo achacaba a manipulación por parte de la exposición, preocupada por demostrar la ecuación Arte+Denuncia,  cuando en realidad esta ausencia era indicio de un problema más de fondo. No se trataba de que la exposición no quisiera mostrar, es que simplemente no había casi nada que mostrar. Un hecho que la exposición intentaba ocultar por todos los medios.

Ese vacío es el objeto de estudio del libro de Philipe Dagen que he estado leyendo estas últimas semanas. Como en muchos otros aspectos históricos, la primera guerra mundial también marca una cisura en la evolución del arte occidental, pero no porque supusiera un acicate en la producción pictórica europea, ni llevase a nuevas ideas estéticas, sino porque apenas ha dejado huella alguna, al menos directa. Al contrario que en el pasado, cuando la la pintura se ufanaba en glosar guerras y  acontecimientos históricos, hasta el extremo que esa pintura, la de historia, la dedicada a ilustrar un tema de importancia, era la piedra de toque de la valía de un pintor. Quien no la cultivase, no merecía es nombre.

Sin embargo, en la primera guerra mundial no hay una pintura de historia como tal, ni oficial ni contestataria. Una ausencia fácil de explicar, por la censura, en el caso de ésta última, pero completamente inexplicable para la primera, que debería haber sido promovida por la propaganda patriótica. No se trata, sin embargo, de una coincidencia, sino de un rasgo característico del arte de esa época. El silencio de la pintura al que se refiere Dagen es común  a todos los pintores  de esa época, tanto de los académicos como de los vanguardistas, tanto de los que fueron testigos de la matanza en primera línea de fuego, como de los que permanecieron a salvo en la retaguardia. Tanto de viejos como de jóvenes, de alemanes como franceses, de muertos y de supervivientes.

Solo queda un silencio incómodo. Como si la guerra no hubiera sucedido jamás, como si se pretendiese borrarla por completo, eliminándola del arte. 

Lo que no pudo ser

Ramses Younan, Figura

La estrella del MNCARS, ahora mismo, es la exposición dedicada al Guernica, que desgraciadamente va a convertir este museo en intransitable hasta septiembre. Sin embargo, y a pesar de las dificultades de acceso, no hay que perderse otras dos exposiciones únicas que cerrarán sus puertas a finales de mayo. La retrospectiva Bruce Conner, con casi toda su obra fílmica en proyección continua, y la desconcertante Arte et Liberté: ruptura, guerra y surrealismo en Egipto (1938-1948).

Desconcertante porque nadie se esperaría una surgencia del espiritu surrealista en plena segunda guerra mundial, en una ambiente extraeuropeo colonial y dentro de una sociedad islámica. Pero ya saben que el Reina Sofía, al contrario que otras instituciones apoltronadas en su propia importancia, parece empeñado en explorar las zonas más apartadas, menos transitadas y peor conocidas del arte de vanguardia del siglo XX. Tarea más que loable, no me cansaré en repetirlo, que para los que no pasamos de aficionados curiosos ya nos ha deparado grandes sorpresas y no menores enamoramientos estéticos.

Carreteras secundarias

Wolf Huber

Lo primero, la protesta. Aunque no pase de ser pataleo.

De nuevo la baronesa Thyssen amenaza con vender cuadros de la colección, al igual que hizo años atrás con un Constable del que yo estaba enamorado desde el primer momento. Entre esas posibles ventas y la dispersión de obras que está realizando esa misma persona por otras sedes de la fundación, se corre el riesgo de que la Thyssen acabe por ser un inmenso caserón vacío dedicado a exposiciones temporales del impresionismo. Apelaría al estado y las instituciones culturales para poner fin a este expolio, pero ya saben que desde que comenzó la crisis, el arte ha pasado a ser una mercancía más con la que hacer dinero, especialmente los bancos. Nada queda ya de esas ideas transnochadas de educación, difusión y enseñanza que deberían regir nuestra política cultural y es casi imposible que resuciten. De hecho deberíamos dar gracias porque no quemen esos objetos inútiles y transformen los museos en algo realmente útil.

No sé, como una inmobiliaria, un casino o un campo de fútbol.

Pero dejando a un lado las jeremiadas, la exposición abierta ahora mismo en la Thyssen es más que interesante. Mucho más obviamente, que sacar de paseo a los impresionistas, como si no les hubiéramos visto bastante. Y lo es porque se trata de un préstamo del Museo de Bellas Artes de Budapest, cerrado ahora mismo por reforma, que nos permite ver una amplia selección de sus fondos. Es decir, no las estrellas del palmarés pictorico, aunque también estén representadas, sino aquellos artistas de segunda y tercera fila, cuyas obras dormitan en salas secundarias, de ésas que sólo visitamos de camino a donde se exponen los grandes maestros. Sin dignarnos a obsequiarles con una mirada, aunque sea de soslayo.

Excepto en estas ocasiones.

Viejos conocidos

El almuerzo de los remeros, Auguste Renoir

En el Caixaforum madrileño se puede visitar en estos meses una amplia selección de los fondos de la Colección Phillips de Washington DC. No es la primera vez que esa institución americana nos visita. Ya lo hizo en los años 90, entonces en las salas del MNCARS y con un invitado excepcional: El almuerzo de los Remeros, arriba ilustrado, de Augusto Renoir.

Obviamente, era mucho pedir que en esta ocasión volvieran a prestar ese cuadro excepcional, así que a pesar de las ganas que tenía de volver a verlo no me queda otra que resignarme. Sin embargo, dado que no compré el catálogo de la otra exposición aunque varias veces estuve a punto de hacerlo, no puedo juzgar si el resto de lo que trajeron era mejor o más representativo que lo que se puede ver ahora. Si les diré que no guardo un recuerdo claro, ni para bien ni para mal, de la primera muestra. Quizás porque en aquel entonces yo me guiaba por los nombres más famosos, sin haber descubierto aún la importancia de las carreteras secundarias en el arte... ni contar con el criterio o la experiencia para explorarlas.

Lo que queda bien a las claras es que esta colección, como la de gran parte de los museos de los EEUU, pertenece a un marco histórico muy preciso: el del auge económico de ese país en su camino hacia la hegemonía económica. Las riquezas acumuladas en manos privadas a finales del siglo XIX  principios del XX condujeron a que una buena parte del patrimonio artístico europeo migrase hacia el otro lado del Atlántico. No sólo el que podríamos llamar clásico y que estaba consagrado por la academia de aquel tiempo como digno de admirar y de continuar, sino también el de las vanguardias más avanzadas y tumultuosas, cuya adquisición permitía a los magnates en ascenso distinguirse de los demás también en su gusto artístico.

El museo en el museo

Barnett Newman, Third Station

Como ya deben saber, el MNCARS se ha traído los contenidos del Kunstmuseum Basel, mientras ese museo está cerrado por reforma.  El número de obras - y obras importantes - que contiene esa institución suiza ha dado para tres exposiciones simultáneas, dos en el MNCARS, una en El Prado, que van a constituir el plato fuerte de ambos museos durante la primavera y el verano de este año.

El primer reproche, aunque pueda parecer extraño, es precisamente esta larga ocupación, casi completa, del espacio del MNCARS. Un rasgo característico de ese museo en los últimos años era buscar ilustrar al público sobre los nuevos caminos, las nuevas formas y soluciones, elegidos por el arte occidental tras la segunda guerra mundial. Esa tarea, esa misión, si lo prefieren, no es esteril, ya que si bien el público ha aceptado la vanguardia "clásica", al menos en parte, como viene a demostrar la exposición de Dufy en la Thyssen, no ha ocurrido mismo con la vanguardia "tardía", que sigue siendo objeto de fuerte rechazo y de incompresión.

Divulgación, popularización, vulgarización

Les confieso que tengo sentimientos encontrados sobre la exposición Depero Futurista, que aún se puede visitar en la Fundación Juan March madrileña.

Desde un punto de vista meramente expositivo, no hay pero alguno que ponerle. La muestra reune en un único espacio los diferentes ámbitos en que se desarrolló la obra de este artista italiano - literatura, pintura, manifiestos, performance, publicidad y propaganda, mundo de los negocios - sin que se produzcan discordancias visibles, a lo añade pequeñas excursiones en movimientos de la vanguardia afines - el futurismo, obviamente - y la situación social y cultural de la Italia de la primera guerra mundial y el fascismo.

Un envoltorio perfecto, por tanto. Atractivo, sugerente y fascinante. ¿Pero, merece la pena el contenido que encierra? Sí y no, en mi opinión. O mejor dicho, definitivamente sí, pero quizás no del modo y con las conclusiones que los organizadores de la exposición hayan querido.

It is not you, the one on the mirror

Étienne-Martin, Biombo

Alguna que otra vez les habré ya comentado que la mayor virtud - y paradoja - del MNCARS es ser un museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo. Esas carencias, o mejor dicho, el ser un museo constituido a trompicones, le ha permitido mostrarse más audaz y atrevido que otras instituciones con más lastre artístico en sus salas y almacenes, unos pesos muertos que obligan a seguir pautas ya establecidas para agradar al público y que se plasman, por ejemplo, en la profusión de la etiqueta "impresionista", venga o no venga al caso expositivo.

La singularidad - o mejor dicho, personalidad - de las exposiciones del MNCARS se basa en diferentes aspectos. En primer lugar, esta institución se ha embarcado en una campaña de propagación y divulgación del arte posterior a 1945 y a las vanguardias llamadas históricas. Ese periodo antaño revolucionario y rupturista se ve ahora petrificado en una larga serie de compartimentos correspondientes a los diferentes -ismos,  en antaño malditos convertidos en santos artísticos y en momentos estelares de la subversión con los que hacer caja; mientras que por el contrario el arte de la segunda mitad del siglo XX es para el aficionado medio una inmensa terra incognita, aparentemente vacía, sin referencias ni guías, donde son muy pocos los que se atreven a entrar, mucho menos a proclamar su admiración o simplemente sus preferencias.