Mecanos

 

He acudido a la muestra El universo de Jean Prouvé, sin saber qué me iba a encontrar. Tampoco tenía un conocimiento previo de quién era Jean Prouvé o de su lugar en el complejo mundo del arte del siglo XX. Mi única pista era el subtítulo de la muestra -Arquitectura, Industria, mobiliario-, que me colocaba en el ámbito de la ingeniería y el diseño industrial. Dos mundos que me resultan muy cercanos, dada mi formación como ingeniero. Pues bien, me he llevado una agradabilísima sorpresa, tanta que creo que Prouvé va a formar parte de mis artistas favoritos. Por las razones que iré desgranando a continuación, pero también porque sus diseños, mobiliarios y arquitectónicos, me son muy familiares. Dada mi edad, algunas de sus creaciones formaban parte del mundo cotidiano de mi niñez, muestra de la influencia y repercusión de su obra

Lo he llamado artista, pero en realidad esa etiqueta es un tanto forzada. En realidad, Prouvé era un obrero metalúrgico -en francés ferrailleur, pero su traducción como herrero no me gusta-. En los años 20, montó un taller que, además de los encargos de forja, comenzó a fabricar una serie de muebles en madera y metal que tuvieron buena acogida. No tanto por su diseño, sobrio y funcional, sino por la industrialización de sus elementos constructivos. Prouvé concibió muebles compuestos de elementos estándar, fáciles de fabricar en serie y en masa, y ensamblados con un mínimo de elementos de unión, fáciles de montar y desmontar. Nos encontraríamos con un Ikea avant-la-lettre: muebles baratos al alcance de todos, que cualquiera pudiese instalar, pero con una vertiente social de la que carece la empresa sueca.

Espacios Negativos

Antonio Sant'Ellia, La ciudad nueva

La arquitectura es un arte distinta a todas las demás: es la única útil. Podemos vivir sin música, sin pintura, sin literatura, pero no podemos vivir sin arquitectura. Necesitamos, aunque sea una choza, para poder refugiarnos de las inclemencias del tiempo, para conservar nuestro calor corporal, para protegernos de enemigos y depredadores. Por esa razón, la arquitectura es una realización humana limítrofe, que necesita de la ciencia y de la técnica para poder plasmarse en la realidad, en habitable, pero al mismo tiempo es extraña a todas ellas: la belleza le es inherente. En otras ingenierías, la belleza es un añadido, un plus, un extra, pero nadie quisiera vivir en un edificio que no fuera hermoso, que no lo representase. Si tal ocurriera, la vida sería un poco más insoportable, más inhabitable, de lo que es de ordinario.

No es de extrañar, por tanto, que en la historia de la arquitectura se encuentren fenómenos que sean extraños, raros, ajenos a las otras artes e ingenierías. Por ejemplo, que lo no construido, lo proyectado pero nunca plasmado, lo que quedó relegado a mero sueño y fantasía pueda tener tanta importancia, incluso más, que lo que se erigió en un lugar determinado, con piedra, metal y cristal real, gracias al trabajo de incontables trabajadores, cuyos nombres quedaron para siempre en el olvido. Es más, que aunque lo proyectado quedase reducido a maquetas, planos, diseños o esbozos apenas garabateados, influyó de manera decisiva en los arquitectos que siguieron a su creador. Se convirtieron en sus discípulos, llevaron a cabo, aunque fuera de manera fantasmal e imperfecta, lo que la adversidad, el desinterés, las limitaciones técnicas, tornaron en su momento imposible. O incluso siguen siéndolo.

Los edificios, los ocupantes

Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi

Inaugurando la temporada expositiva, la Fundación Juan March ha abierto una exposición dedicada a Lina Bo Bardi, arquitecta brasileña de origen italiano. Sólo que la muestra en realidad no trata de ella, o lo hace en ocasiones, o en realidad sí, de manera plena y completa, y en ello estriba su originalidad. 

Les explico.

Llegué a la muestra sin tener idea de quien era Lina Bo Bardi ni del sentido que cabía dar a su subtítulo: Tupi or not Tupi. En las primeras salas terminé completamente perdido, sin poder decidir cuál era el tema central de las exposición, ni como interpretarla. Aquí y allá había obras aisladas de Bo Bardi, muebles, diseños de edificios, que apuntaban a una mujer que se había dedicado al diseño industrial, la decoración de interiores y la organización de espacios museísticos, como parecían mostrar las muchas fotos y planos de edificios, espacios y muebles. Sin embargo, esto era sólo una mínima fracción de lo expuesto. El resto era una acumulación desordenada de arte colindante y coetáneo, pero sobre todo, una inmensa cantidad de objetos de la cultura popular, producidos por artesanos y particulares,famosos, de nombre conocido, anónimos.

Ambos lados

Adolf Loos, Edificio en la Michaelerplatz

En el Caixaforum madrileño, se acaba de abrir una interesante retrospectiva dedicada al arquitecto austriaco Adolf Loos, con el subtítulo Espacios privados. Loos, no les descubro nada, es uno de los padres de la modernidad arquitectónica, de ese complejo de estilos que tanto puede llamarse funcionalismo como estilo internacional, esto último en tiempos de su triunfo y mayor difusión. Sin embargo, en la memoria Loos es básicamente el autor de una frase y el constructor de un edificio, que todos han visto pero pocos han mirado.

La frase es, obviamente, el ornamento es un crimen, que con el tiempo se elevo al rango de santo y seña de la modernidad. Para entender su impacto y su influencia - su necesidad ineludible, si me lo permiten - hay que recordar que a finales del siglo XIX, los edificios estaban recargados de adornos. El eclecticismo reinante y los muchos revival llevaban a los arquitectos a ser más puros y estrictos que los propios constructores de los estilos pasados que copiaban. Cada edificio tenía que ser modélico e incluir todos y cada uno de los elementos definitorios de esa manera, fuera gótico, barroco, renacimiento o, en nuestros lares, mudejar y mozárabe. Esa sobrecarga decorativa fue heredada por otros estilos que rayan ya en la modernidad, como el Art Nouveau, cuya exuberancia vegetal y mineral puede llegar a ser cargante en los productos más rutinarios, menos inspirados.

No es de extrañar que una nueva generación, educada y formada con esas soluciones estilísticas, terminase por rechazarlas. En ese contexto, el edificio de Loos con que he abierto esta entrada, adquirió el carácter de manifiesto para un tiempo nuevo. Construido en la Michaelerplatz, frente al palacio Imperial, se proponía como respuesta y repulsa a éste. Su belleza, y con él la de la arquitectura futura, no consistía a partir de ahora en esculturas, adornos y ornamentos, sino en la valentía de mostrar los materiales con los que estaba construido. Sinceridad y honestidad consigo mismo, en vez de pretender ser aquello que no era, uno de tantos estilos pasados y olvidados con los que ya no se conectaba. Muertos y enterrados desde hacía siglos.

Acto de rebeldía, afrenta a toda una sociedad y un tiempo, que ahora, pasado más de un siglo, cuando es realmente la arquitectura funcional la que nos astraga, resulta casi imposible de comprender, mucho menos de  sentir. De ahí que este edificio, por su situación es de los más vistos de Viena, pero que apenas hay turista que le dedique una mirada.

Excepto los pocos que estamos en el secreto.

Hormigueros

Differences are transformed into division because this monopolises power. It happens in terms of gender, race, religion, sexuality and class. Though there is a latent stigma against the nouveau riche in certain quarters, if you acquire enough money identities are accepted and sins forgiven. The only real crime is the absence of money. Due to the variety of ways wealth is accumulated, myths are required, not least the fabulous mirage of meritocracy. The more you own, the more you are, and the more deserving of it you have been. Those who have nothing are nothing and deserve nothing but contempt. It is a morality play so desultory that few mediaevals would have accepted it yet it plays out everyday  in tabloids and on television. It finds expression in architecture as the great Other that is the ghetto. These too are plural, from Brazilian Favelas to the crazed cube of Kowloon Walled City to the "pirate utopia"  Tower of David in Venezuela. It cannot be admitted that these are the consequence of systems that run on inequality or a failure to provide and maintain dignified social housing. Instead these areas and their inhabitants must be the product of sin, of poor breeding, savagery. It is not enough that they must face odds stacked against then. This must be compounded not just with shame. derision, and condescension but with blame; they had done this to themselves. Wealth is virtue and here there is an absence of both. This are the "sacrificial zones", mythic cities of sin and their populaces unwillingly performing the traditional ritualistic role of sineater of scapegoat. In Riallaor, Godfrey Sweven contrasts "marble palaces, margined with gleamed gardens" with "a reeking human quagmire stretched for miles over the flood-soaked borders of this noble city, like a rich robe of lace that has dragged its train through liquid filth. Groves of trees failed to conceal the squalor and destitution of these low-lying suburbs". These he suggests are not merely place where people live and struggle to but places of pollution, places and people awaiting cleansing.

Darran Anderson, Imaginary Cities

Las diferencias se transforman en divisiones porque esto otorga el monopolio del poder. Sucede en términos de género, raza, religión, sexualidad y clase. Aunque hay un estigma latente contra los nuevos ricos en ciertos sectores, si se consigue el dinero suficiente, tu identidad es aceptada y tus pecados perdonados. El único crimen real es la falta de dinero. Debido a la variedad de modos para acumular dinero, se necesitan mitos, no siendo el menor el fabuloso espejismo de la meritocracia. Cuanto más posees, más eres y más mereces lo que tienes. Los que nada tienen son nada y no merecen otra cosa que desprecio. Es una obra teatral moralista tan burda que muy pocas personas en la edad media la hubieran aceptado, pero que se representa todos los días en la prensa amarilla y la televisión. Encuentra su expresión arquitectónica en el gran Otro que es el ghetto. Estos son tambión múltiples, desde las favelas brasileñas, al cubo enloquecido de la Ciudad Amurallada de Kowloon o la "utopía pirata" de la torre David en Venezuela. No se puede admitir que son la consecuencia de sistemas basados en la desigualdad o un fracaso a la hora de disponer de viviendas sociales dignas. Por el contrario, esas zonas y sus pobladores deben ser el producto del pecado, de la herencia genética, del salvajismo. No basta con que las oportunidades estén en su contra. Hay que empeorarlo no sólo con vergüenza, burla y superioridad, sino también con culpa: se lo han hecho a sí mismo. La riqueza es la virtud y allí faltan ambas. Son las zonas sacrificiales, las míticas ciudades del pecado y sus habitantes interpretan involuntariamente el papel de chivo expiatorio. En Riallor, Godfrey Sweven opone "los palacios de mármol, rodeados de brillantes jardines" con "un pantano humano maloliente que se extiende durante kilómetros en los márgenes inundados de esta noble ciudad, como un rico vestido de encaje cuya cola hubiera sido arrastrada sobre el fango. Los bosquecillos no consiguen ocultar la miseria y abandono de estos suburbios inferiores". Esto sugiere que no son lugares donde la gente vive y lucha, sino entornos contaminados, áreas y personas a la espera de ser desinfectados.

Cuando comencé a leer Imaginary Cities (Ciudades imaginarias) de Darran Anderson, no me podía imaginar que el mayor reproche que podía hacerle era la ausencia de un Glosario.

El caso es que me compré este título porque llevaba bastante tiempo siguiendo esta cuenta de Twitter, cuyo autor es el mismo que el del libro. En ella, se mostraban diferentes aspectos de arquitectura imaginaria que no habían salido de la mesa de dibujo, de las ilustraciones de los libros o de las viñetas del cómic. Todos esos ejemplos compartían el mismo estatus de irrealizado o irrealizable, pero a pesar de ello, tenían un poder de fascinación que los convertían en plenamente reales dentro su irrealidad. Lugares, paisajes y ciudades que pertenecían de pleno derecho a nuestro mundo, que podían ser visitado y que seguramente lo serían algún día.

Con esos antecedentes, esperaba que Imaginary Cities fuera un catálogo visual de los muchos lugares soñados que aparecían en esa cuenta de twitter, pero cuando lo tuve entre mis manos sufrí una gran decepción. No había ninguna ilustración, mientras que el texto abandonaba toda pretensión de catálogo y ordenación, de sistema de de la imaginación humana, para convertirse en una larga e infinita digresión. Un auténtico caminar en círculos, donde los enlaces entre secciones se tendían a través de las más débiles asociaciones, casi como si fuera un cadavre exquis surrealista, escrito por muchas manos independientes sin conocimiento de lo que sus colegas hacían.

Por suerte la desilusión duró sólo un par de páginas. Hasta que ese laberinto de conexiones cobró todo significado y sentido

Entre las rendijas

Fotografía de Gregorio Pietro utilizada en el manifiesto postista de 1945

Antes de visitar la exposición Campo Cerrado, arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, recientemente abierta en el MNCARS, había leído la crítica aparecida hace una semana en diario El País.La tesis de ese artículo era que el erial cultural del primer franquismo, con su arte oficial cristianofascista, había sido condenado injustamente, ya que al contrario de la opinión consagrada, ése había sido un tiempo de hallazgos y caminos, en los que se había configurado un arte contemporáneo y vanguardista patrio que se distinguía por ser ascético y espiritual. La muestra del MNCARS, en la visión de ese articulista, se encuadraba así en el esfuerzo reciente por normalizar el arte de ese tiempo de penurias, que no habría sido una época de represión y autoritarismo en lo cultural, sino jardín de libertad y pluralismo.

Y un jamón con chorreras.

¿Ciudades, prisiones, utopías?

Constant, New Babylon

Si la fundación Mapfre se halla inmersa en la tarea de narrar la historia de la fotografía, el MNCARS ha tomado como tarea cartografíar el arte posterior a 1945, que con demasiada frecuencia queda oculto a la visión del aficionado. Este olvido imperdonable, que el Sofidu se desvive en subsanar, tiene dos orígenes claros. Por una parte, que todo aficionado deja de aprender en un momento determinado, punto desde donde parecería que el arte quedó interrumpido sin remedio. Por otra, la desconfianza del público en general hacia el arte de la segunda mitad del siglo XX, época en que los conceptos de belleza y del propio arte dejaron de ser válidos, o al menos de ser universalmente reconocidos y aceptados.

Se genera así un desapego e incomprensión hacia el arte reciente, que suele considerarse como críptico, deshumanizado - cuanto daño hizo Ortega - e incluso intrascendente, incapaz de conmover y emocionar. Afortunadamente no es así, como bien nos demuestran cada año las exposiciones modélicas del MNCAR, en esta ocasión la muestra dedicada a Constant, artista holandés que ya había aparecido de refilón en otras exposiciones de este museo. En concreto, en Playground, abierta el año pasado, y dedicada a la ciudad como espacio a reconquistar de forma lúdica, donde Constant aparecía relacionado con el arquitecto holandés Aldo van Eyck, y ambos a su vez con las ideas del homo ludens de Johan Huizinga.

Edificios para ser habitados

Alvar Aalto, Biblioteca de Vyborg/Viipuri

Si la fundación Mapfre parece empeñada en trazar la historia de la fotografía, el Caixaforum está realizando la misma tarea en el campo de la arquitectura, donde realiza magníficas semblanzas de los grandes nombres de ese arte - única crítica ¿por qué no se editan catálogos? -. En esta ocasión, le ha tocado el turno a Alvar Aalto, uno de los grandes del movimiento moderno, en su rama de funcionalismo orgánico, y uno de los arquitectos a los que más admiro.

Esta apreciación mía se debe a que Aalto es uno de los pocos arquitectos modernos - el otro sería Frank Lloyd Wright - que tiene en cuenta a los seres humanos a la hora de diseñar sus edificios, idea confirmada y reforzada durante la visita a la exposición. Yo ya sabía que Aalto cuidaba con especial cariño la orientación y morfología de sus construcciones, de manera que se adecuasen perfectamente a la función prevista y a las necesidades de sus habitantes. Lo que no sabía es que su dedicación llegaba al extremo de diseñar - junto con su esposa Aino - el mobiliario, la decoración, los útiles de uso corriente.

El objetivo de Aalto era, por tanto, crear espacios plenos, armónicos, en los que sus habitantes pudiesen sentirse cómodos, felices, en clara aplicación de unas ideas humanistas, muy poco corrientes entre los arquitectos de la modernidad... y ausentes también en muchos, demasiados, de los de hoy en día.

Los siglos, las culturas y las gentes

Escena de sacrificio en cerámica Mochica

Ya saben que me quejé mucho cuando en el Caixaforum empezaron a cobrar la entrada. Eso no quita que sepan organizar exposiciones magníficas que se salen de lo habitual, ya saben, el Impresionismo como único movimiento artístico de los últimos 200 años. Entre esas excentricidades culturales suyas está la arqueología, plato que nos sirven este verano por partida doble, con sendas exposiciones dedicadas a la cultura Mochica del Perú y al Egipcio faraónico. Dos muestras que, con perdón de Zurbarán y el Kunstmuseum de Basel. son las mejores de este verano. Sin discusión alguna ni posibilidad de apelación.

Cuando se piensa en las civilizaciones de Sudamerica el primer nombre que viene a la mente es de los Incas. Sin embargo, son dos culturas anteriores, la Nazca-Paracas y la Mochica-Chimu, las que nos suministran los objetos artísticos que consideramos característicos de ese tiempo y ese área, aunque ambas civilizaciones no puedan ser más distintas en su "arte" - si es que ese concepto moderno le es aplicable-. Nazca-Paracas destaca por su el colorido puro y el geometrismo a ultranza de sus telas y cerámicas, que llega casi a rozar la abstracción; mientras  Mochica-Chimu se halla en el extremo opuesto, en un naturalismo que nos parece cercano y actual, ajeno a ese ámbito precolombino y propio de una sociedad moderna como la nuestra.

Laberintos, símbolos, señales.

De entre las muchas institiciones culturales que organizan exposiciones en Madrid, creo que la que se lleva la palma es el MNCARs, Reina Sofía o Sofidú, si lo prefieren. La diferencia que le separa del resto de egregios competidores es que en sus muestras, el MNCARs intenta ir un paso más allá del simple reunir y mostrar obras de arte, para explorar el contexto en el que fueron producidas, hallar relaciones inesperadas entre esos objetos y nuestro presente, y romper así, o al menos corregir, nuestras impresiones equivocadas, aquellas que hemos recibido en nuestro aprendizaje sin cuestionarlas en los más mínimo.

Esto se pudo apreciar claramente en el verano pop de este año, cuando el MNCARs y la Thyssen decicaron sendas exposiciones a este movimiento artístico. La de la Thyssen era un todo vale, en el que era difícil encontrar un hilo conductor, se incluían obras completamente ajenas a este movimiento, mientras que otras simplemente contradecían el mensaje que la exposición quería trasmitir: Pop como guay y enrollado. Por el contrario, la exposición de Hamilton en el MNCARs era en primer lugar enciclopédica, pretendiendo ilustrar las muchas y múltiples etapas que este artista cruzó en su trayectoria, lo que conseguía mostrar la figura de un creador protéico, siempre en proceso de redefinición, en cuya amplia obra cabían la de muchos artistas menores.

No menos enciclopédica, universal, es la exposición abierta ahora mismo en el MNCARs dedicada a Mathias Göritz o Goeritz, artista menos multifacético que Hamilton, perseguidor de un objetivo concreto y constante, pero no menos destacado e importante, tanto para lo bueno como para lo malo... y de quien tengo que confesarles que no lo conocía en absoluto, pero de cuya obra que me he enamorado al primer vistazo.

Taking to the streets

Aldo van Eyck, Playground

Si siguen la temporada de exposiciones madrileñas, sabrán que hay instituciones mucho más locuaces que otras. Ciertos museos y fundaciones - ya intuirán a quien me refiero - realizan auténticas campañas propagandísticas de sus muestras, en su opinión, únicas, definitivas, irrepetibles, iluminadoras e enciclopédicas. En realidad, la mayoría de las ocasiones lo único que hacen es dar vueltas al mismo molino, repitiendo una y otra vez esos artistas y movimientos que saben atraerán al público a manadas.

Una excepción en este ámbito es el MNCARS, Museo Reina Sofía o Sofidú, para los amigos. La diferencia estriba en que aunque se trata de una institución mastodóntica, un transatlántico/acorazado de las artes, el objetivo de sus muestras recientes es trazar una historia del arte post-1945, tan desconocido para el aficionado corriente. Esta tarea no se limita a revisar artistas o enumerar movimientos, sino que intenta buscar temas metaartísticos, aparentemente fuera del ámbito de la estética y la práctica artística, que  permitan contemplar estos fenómenos desde un punto de vista nuevo, para encontrar así relaciones y similitudes inesperadas.

Una de estas exposiciones tipo/búsqueda es la Playgrounds: Reinventar la Plaza , que se puede visitar aún en las salas de ese museo.

Framing the Landscape/The Horror of Perfection

Le Courbusier, Ville Savoie. El paisaje bloqueado y enmarcado

Caso único en el panorama expositivo actual, el Caixaforum parece haberse especializado en exposiciones dedicadas a la arquitectura, que poco a poco van revisando la historia de ese arte, demoliendo al mismo tiempo muchos mitos y ideas preconcebidas. La última entrega, dedicada a Le Corbusier y que aún se puede visitar en la sede de esa exposición, tiene muchas papeletas para convertirse en una de las exposiciones del año, dado su caracter exhaustivo y enciclopédico, que da tanta importancia a los edificios construidos como a los que no salieron del tablero de dibujo. Sólo presenta dos defectos: ser de pago y no contar con un catálogo que sirva de referencia y ampliación de lo mostrado en la exposición.

Respecto a Le Corbusier, poco se puede decir de un nombre fundamental en la arquitectura del siglo XX. Sí les confesaré que es un artista al que siempre he admirado, pero frente a quien tengo bastantes aprensiones, que les contaré a continuación. Para evitar equívocos, les adelanto también la conclusión: a pesar de los muchos reparos que veo a su obra, el mundo que vivimos es un mundo Corbuseriano. Peor aún, un mundo donde se han aplicado todos sus defectos, creyéndolos genialidades, y ninguna de sus virtudes.

Diffussion

Antiguo Edificio del MEAC, Madrid

Torre Lever, Nueva York

Para los habituales del circuito de exposiciones madrileño, las que organiza la Caixa son cita obligada, aunque algunos de nosotros todavía añoremos su antigua sede, no tan llamativa arquitectónicamente, pero mucho más acogedora y apropiada. Curiosamente, una de las especialidades a las que parece haberse abonado la nueva sede es la de exposiciones de arquitectura, un tema que en principio parece imposible de ser convertido en muestra itinerante - los edificios no se pueden mover, obviamente - pero que se resuelve de manera elegante, mediante fotografías, esbozos, planos y maquetas, ya sean de época o construidos especialmente para la ocasión.

La última expresión de este tema expositivo, a punto de clausurarse - y sí, parece que sólo comento las exposiciones in extremis, pero es una consecuencia indeseable de no querer hablar de ellas, hasta haberlas visto dos veces - tiene de título, Torres y Rascacielos: De Babel a Dubai, y en realidad es una crónica, casi una loa, de la evolución del rascacielos moderno, desde los primeros experimentos americanos en el siglo XIX hasta la montaña de 800 metros de altura recientemente construida en Dubai... muy certeramente comparada con la torre de Babel, tanto por haber sido levantada en la misma zona geográfica, constituir una representación estilizada de la manera en que los artistas del renacimiento la concibieron - ¿diseño o coincidencia? - y coincidir su inaguración con la mayor crisis del capitalismo desde la gran recesión de 1929.

Por supuesto, narrar la evolución del rascacielos es asímismo narrar la historia de la arquitectura contemporánea, especialmente del estilo conocido como Movimiento Internacional, que dominó el panorama arquitectócnico de 1930 a 1980 y cuyas obras siguen dominando el panorama de las grandes urbes contemporáneas, hasta tal punto que parecen haberse convertido en una seña de identidad de la que es casi imposible desprenderse, como lo fueron las catedrales góticas o los palacios barrocos.

La principal característica del rascacielos es la sencillez de sus fundamentos estéticos, que pueden resumirse en el uso del prisma como forma fundamental junto con el uso de una red de pilares para sustentar el peso del edificio. Esta red, que se puede ampliar en las tres direcciones del espacio tanto como se quiere, permite eliminar los muros de carga, de forma que se creen espacios de planta flexible acondicionales según las necesidades del momento, además posibilitar el forrado del edificio con superficies casi continuas de cristal, dando paso a la iluminación natural hasta los últimos rincones de la estructura.

El estilo internacional y especialmente su emblema, el rascacielos, se convierten en el paradigma de la arquitectura funcional y racional, creando edificios que fascinan por la sobriedad, rotundidad y limpieza de sus formas, por lo que no es extraño que hayan sido elegidos una y otra vez, por un capitalismo contemporáneo que busca ofrecer al mundo una impresión de modernidad y eficacia, trasunto del éxito de las empresas que han encargado y que ocupan esos edificios.

Torre Albert, Paris

Torre Castelar, Madrid

Por supuesto, no es oro todo lo que reluce. Con demasiada facilidad - como ocurre también con el propio capitalismo - los edificios del estilo internacional tiende a olvidarse del ser humano, el cual es bien aplastado, bien expulsado, de los entornos creados por esta arquitectura, como una imperfección indigna de habitar el mundo ideal que este estilo conforma. Los espacios de la arquitectura moderna se vuelven así esencialmente inhóspitos, perfectos para ser contemplados por un visitante ocasional, cuya inteligencia se vea adulada por su perfección formal, pero cárceles destructoras de la personalidad para aquellos que se ven forzados a trabajar todos los días.

Una condena a la que no ayuda que muchas de las conquistas racionales en las que se basa la fascinación de esta arquitectura, parezcan haber sido concebidas sin tener en cuenta que seres humanos tendrán que habitar esos espacios, siendo la más famosa entre ellas, el hecho de que la inmensa luminosidad interna de estos edificios crea zonas de elevada temperatura que no contribuyen precisamente a alcanzar la productividad sin límites que el capitalismo tiene como objetivo e ideal.

 Pero dejando aparte estos "problemillas" que al final han obligado a revisar una y otra vez el diseño interno, que no externo, de estos edificios, hay un aspecto que esta exposición no cubre adecuadamente: la difusión del estilo internacional en nuestro país. A medida que me adentraba en ella e iba  (re)descubriendo edificios singulares - de esos que aparecen en todas las historia del arte - me topaba asímismo con construcciones que me recordaban edificios que llevaba viendo años y años en mi propia ciudad, y que por su fecha de construcción se inspiraban claramente - o no tan claramente - en esos edificios tipo que habían sido reunidos para ilustrar la exposición.

Una impresión que se vio confirmada cuando, al ir preparando esta entrada, fui reuniendo fotos del edificio original y de su correlato madrileño, tal y como habrán ido comprobando los lectores de esta entrada.

Torre Thyssen, Düsseldorf

Torre Cuzco, Madrid

The Jail our World is

La figura de Piranesi, al cual se dedica una extensa exposición en la Fundación Caixa madrileña, o mejor dicho la pervivencia de su figura en la posteridad no deja de tener un cierto carácter enigmático. En si, este veneciano sería un ejemplo paradigmático del fracaso, alguien cuya vocación fue la de arquitecto, pero que lo único que consiguió fue remozar una iglesia romana bastante anodina, quedando limitada su producción artística al ámbito del grabado, en el cual no pasaría de ser un vedutista más, alguién que intentaba copiar las glorias de la arquitectura pasada para disfrute de aristócratas dieciochescos cultos, deseosos de guardar algún recuerdo del Grand Tour que era preceptivo en aquellos tiempos para toda persona de posibles.

Como tantos otros artistas/intelectuales de la ilustración, en la época de transición del último barroco al neoclasicismo, la figura de Piranesi debería haber quedado en el olvido, reducida a una breve nota en los libros de historia, junto a aquellos que obraron el cambio entre periodos históricos, pero que hoy en día nos parecen completamente prescindibles. Sin embargo, la obra de Piranesi sigue viva, especialmente lo que se conoce como Carceri, influyendo en artistas actuales y fascinando a cualquier aficionado que se pierde por primera vez en esa serie de grabados, como es mi caso.

La clave de esta pervivencia radica en dos detalles principales, por una parte, el inmenso abismo entre sus sueños arquitectónicos y la realidad de lo que llegó a construir. Cuando se examinan sus grabados, especialmente aquéllos que responden al nombre de caprichos o invenciones, el espacio pictórico se halla invadido por arquitecturas completamente imposibles, o mejor dicho, arquitecturas pensadas para una raza de gigantes, perfectas en su absoluta monumentalidad, en las cuales el ser humano no tiene lugar alguno, fuera de las figuras ideales pertenecientes a un pasado, el clásico, que sólo existía en las mentes de sus soñadores.

Una arquitectura, por tanto imposible de construir, por razones técnica y presupuestarias, que no respondería a utilidad alguna y que parece inspirada por un rapto de locura.

Ese arrebato es especialmente notable en lo que constituye la obra maestra de Piranesi, las famosísimas Carceri, que pueden encontrarse en dos versiones, la de juventud, hacia 1745, más libre y radical, y la de 1761, de madurez, donde la atmósfera obsesiva se acentúa hasta llegar al límite, pero que comparte el intento por representar lugares imposibles nunca antes imaginados, especialmente en el siglo XVII, esas cárceles cuya mayor condena es su cualidad de laberinto tridimensional, espacio del que es imposible la huida a pesar de la libertad de movimiento que parece disfrutarse en ellas, ya que su longitud es infinita y nunca podrá llegarse a su final. Condenación eterna acentuada porque en los pocos lugares en que se vislumbra algo que no es la cárcel, es precisamente para mostrar ese otro mundo como inalcanzable, espejismo de la misma tangibilidad que los sueños, sin correlato real alguno, como no sea este mundo en el que vivimos

Un ejemplo es el grabado anterior, una de las reelaboraciones de Piranesi en 1761 de sus primeras versiones. Asombra, como ya he dicho esa condición de laberinto inacabable en el que es imposible orientarse, puesto que el piso desde el que se observa no es ni el último no el primero, otros iguales habrá arriba y debajo, como si la célula que se observa se repetiese igual e inmutable en todas las direcciones del espacio. Unida a esta condición de eternidad el espectador se ve aplastado por la inmensidad del espacio, que como apunte, antes, niega la propia definición de cárcel, de celdas angostas donde los prisioneros son arrojados para ser olvidados. En este caso, como en tantos grabados de Piranesi, la arquitectura parece propia de una raza de gigantes, que si son capaces de concebir tales espacios para sus prisiones, que no serán capaces de imaginar para sus palacios.

Con todo esto, el grabado ya sería lo bastante inquietante, pero Piranesi añade en esta versión un detalle más, la arquitectura es imposible, si se fijan con atención podrán observar que el puente  levadizo que domina el grabado, jamás podrá cerrarse, ya que sus goznes están en sobre la pasarela que es atravesada por una de las columnas que parecen sustentar el techo (¿de verdad? ¿hay un techo? ¿Sustenta esa columna algo que no sea ella misma?) Peor aún, porque alrededor de esa columna se enrosca una escalera de caracol que a su vez cruza por encima de la pasarela, subrayando la impresión de que esa pasarela (y todos los caminos y escaleras que pueden verse) no lleva a ninguna parte, que concluye en esa misma columna que impedirá que el puente levadizo se cierre.

Arquitectura imposible, espacios inquietantes, que podrían haber perdido toda su fuerza si Piranesi hubiera adoptado un estilo más realista, ya que a pesar de su presencia sólida, de su fortaleza, todo los elementos de sus grabados están abocetados, reducidos a una maraña de líneas, tan laberínticas como las cárceles que describen, de forma que este espacio de tortura y castigo podría disolverse en un sólo instante, como las imágenes de una pesadilla, mientras que las figuras humanas, las pequeñas y temblorosas siluetas que pueblan estos espacios absurdos y dislocados, no parecen otra cosa que pequeños parásitos, a los que nadie podría suponer los auténticos constructores de estas maravillas.

Visitors

Mientras visitaba ayer por la mañana, por segunda vez, la muestra dedicada al Hermitage abierta en el Prado, no dejaba de hacer planes mentales sobre como sería esta entrada e iba anotando qué cuadros, qué objetos iba a resaltar de entre las muchas obras maestras que se podían disfrutar. Muchas veces este borrador que preparo sobre la marcha no sufre otros cambios que los derivados de plasmarlo sobre el papel, pero cierto cuadro justo al final del recorrido iba a hacer saltar por los aires lo que estaba preparando... ya que para mí, él es la auténtica estrella de la función, y aunque ya iba advertido por mi primera visita, la sorpresa, la emoción, el enamoramiento han sido los mismos (o casi).

Pero antes de entrar a relatar mis divagaciones sobre la exposición, les diré que en la muestra del Prado hay un gran ausente, ese edificio de San Petersburgo que alberga las obras que se pueden disfrutar en Madrid, ya que en este caso el propio museo es una más de las obras de arte que pueden admirarse al visitarlo. Nos guste o no, el Prado nunca ha pasado de ser un vetusto almacén, casi una encarnación del tópico del museo como inmenso cementerio, mientras que otros edificios similares europeos (como el Kunsthistorisches de Viena) son auténticos palacios, sobre los que no se puede acometer reforma alguna, a riesgo de destruir su coherencia externa e interna... al contrario, nuevamente, que nuestro querido almacén provinciano de cuadros, siempre en continua reforma y redistribución.

Pero además, el Hermitage es un edificio que representa la historia reciente de Rusia, tanto en su calidad de Palacio Imperial, construido en la ciudad nueva de San Petersburgo en el siglo XVIII (la más lograda de todas la urbes novas que se construyeron en ese siglo, de Karlsruhe a Washington), muestra visible de un país que quería ser europeo a cualquier precio y participar en el concierto de las naciones como gran potencia. Un edificio que más tarde cuando llegó la revolución del XVII, se convertiría en el símbolo de la victoria del poder soviético sobre los zares, celebrado en la magistral Octubre de Eisenstein que durante el régimen comunista y la nueva Rusia mutilada y humillada que quedaría tras su caída, a pesar de perder la capitalidad frente a Moscú, se erigiría como la Arca Rusa del filme de Sokurov.

Porque en Hermitage no es un museo de pintura, el Hermitage es el museo de los museos, un museo de arte, arqueología e historia, que busca reunir y reunir entre sus muros la historia de un país entero, esa misma historia que tuvo lugar dentro y fuera de él.

Paulus Potter, Perro Guardián

Es esa calidad enciclopédica del Hermitage, la riqueza casi inextinguible de sus fondos, la que permite que el visitante de la muestra del Prado pueda encontrarse con cuadros y objetos desconocidos para él, casi dotados del rango de revelación, a pesar de la riqueza presente de las colecciones patrias.

Así por ejemplo, una de mis sorpresas fue toparme con el cuadro de Potter que he incluido unas líneas más arriba. Para que entiendan lo que quiero decir, Potter es uno de esos pintores holandeses del XVII que se convirtieron en especialistas y que pintaban una y otra vez cuadros del mismo tema, escenas de interior, paisajes, marinas, iglesias, o como en el caso del Potter, animales. La única obra de Potter que había podido contemplar en vivo hasta ahora era el cuadro que se expone en el cercano museo Thyssen, una pintura que siempre me había parecido banal y anodina, propia de esos pintores cuyo oficio es decorar las habitaciones de hotel con obras que no llamen la atención de los huéspedes.

La cuestión es que en realidad no había visto aún una obra mayor de Potter y eso se notaba , porque el cuadro del Hermitage no es un cuadro de animales, es un auténtico retrato, de la misma categoría que podría serlo el retrato de una persona, no sólo por sus inmensas proporciones (casi un metro de altura) sino por la actitud de pose con la que está representado el animal pintado, adoptando la misma actitud de nobleza que uno de esos mercaderes adinerados que podían permitirse encargar un retrato.... y eso aunque claramente, lo que Potter pinta es una animal que no es de compañía, sino que está mal cuidado y al que se alimenta con sobras.

Una pintura sorprendente por tanto, no sólo por su aproximación temática, el animal representado como se representaría a un hombre, sino por la tecnica audaz y libre con la que esto se realiza y que tanto atraería, 200 años más tarde a los impresionistas.

Canova, Magdalena Penitente

En la siguiente sala, dominándola por entero y eclipsando un Mengs más que olvidable, se halla esta estatua de Canova, una de sus pocas obras religiosas, pero dotada de la misma sensualidad que sus producciones profanas. Un punto, el de su sensualidad, que no es trivial, y no por ese detalle, el de incluir un compenente erótico en una escultura sacar, sino por especialmente por contradecir nuestras ideas heredadas acerca del neoclasicismo... y de rebote nuestra impresión del arte del XVIII como estilo(s) prescindibles.

En efecto, una característica que hemos aprendido a asociar desde pequeños con el neoclacisismo es el de su frialdad, la idea de un arte preocupado únicamente por fijar un conjunto de reglas inamovibles e inquebrantables cuya aplicación daría supuestamente origen a la obra de arte perfecta, pero que en realidad sólo servía para crear clones sin alma, sin personalidad, energía o pasión. Esto puede ser cierto en el caso de David, aunque habría que discutir mucho sobre esto (sobre todo, el hecho de que la revolución creara y promoviera un arte completamente inofensivo,fenómeno repetido luego en la rusia soviética) pero es completamente falso en el caso del italiano Canova.

Y es que el arte de Canova, al igual que el de su antecesor Bernini, se caracteriza por un tratamiento del mármol en el que este material se convierte en auténtica carne. Al contemplar las estatuas de estos dos escultores, como ocurre con otra parte con la estatuaria grecorromana, no se puede evitar tener la impresión de que si uno extendiera la mano y presionara el mármol, éste habría de ceder como lo hace la carne. Un efecto promovido por la blancura extrema del material, que nos hace olvidar que se trata de piedra, pero sobre todo creado porque ambos escultores italianos saben como reflejar las deformaciones que el cuerpo experimenta al flexionarse, al soportar su cuerpo, al ser tocado por otra persona.

Un milagro como digo que, nos hace tener la ilusión de que veremos el ligero temblor del cuerpo al expirar e inspirar, o incluso que podremos ver como se modifica la postura de la estatua, como cesa la inmovilidad en la que se hayan sumidas. Efecto que liga y unifica a grecorromanos, barrocos y neoclásicos, y que debería hacernos meditar acerca de las limitaciones de estas etiquetas necesarias

Kandinski, Improvisación VI

Por último, cerrando la exposición se halla la auténtica estrella, una de las inmensas (2x3 metros) improvisaciones que Kandinski pintara durante su mejor periodo, los cinco años antes del inicio de la primera guerra mundial (1910-1914).

Siempre que contemplo uno de sus cuadros de esta época, y acabos fascinado, hipnotizado, atrapado por ellos, no puedo evitar darme cuenta, en mis instantes de vigilia dentro de mi ensueño, en como seguimos acercándonos a la pintura abstracta de la forma equivocada. En el breve texto que acompaña al cuadro se indica que la idea base de la pintura es la representación del diluvio universal, y es cierto que un ojo acostumbrado a la evolución pictórica de Kandinski en esos cinco años es capaz de descubrir ciertas constantes, ciertos restos figurativos que son característicos de su estilo, como las montañas y la barca en la región inferior izquierda del cuadro, pero no es menos cierto que para la mayoría del público, aquel no ducho en los laberintos del modernismo pictórico, esas pistas no sirven más que para extraviarle, embarcandole en la búsqueda de un tema cuya representación no es el objetivo del pintor, por lo que el resultado de esas pesquisas no es otro que frustación y rechazo, del cuadro y de todo el experimento abstracto.

Como digo, esto es un error, porque hay una distancia justa, un metro, dos de separación en todas estas inmensas improvisiaciones, en la que el espectador se siente dentro del cuadro, incapaz de abarcarlo por entero, obligado a vagar con la vista por su superficie. Es entonces, cuando nuestros ojos deambulan de mancha en mancha, deteniéndose en alguna brevemente, sintiéndose atraidas por los elementos vecinos, encontrando puentes que los unen y que establecen un camino dentro del cuadro, cuando todo cobra sentido, cuando repentinamente esas manchas y colores estáticos cobran vida y se animan, cuando finalmente suena la música muda de los colores y las formas, tan deseada y ansiada por Kandinski y los pintores abstractos que seguirían sus pasos.

Cuando finalmente, el tema se hace innecesario, cualquier explicación sobrante, y solo queda embriagarse con la fiesta de colores y formas que tenemos ante nuestros ojos, y de la cual demasiadas veces, necesito arrancarme a la fuerza, puesto que continuaría mirandola horas y horas.

¿Exageración? Por supuesto, pero en estos momentos de mi biografía, próxima ya mi vejez, no hay placer mayor que volver a enamorarse como cuando uno tenía 16 años, con ese sentido de lo irremediable, de lo irrenunciable y de lo absoluto que sólo se puede tener a edades muy tempranas.

Our history

Acaban de inaugurar (sí, por una vez voy a hablar de una exposición que no está a punto de cerrar) en el CaixaForum madrileño, la exposición Teoticuahan, ciudad de los dioses, dedicada a la antiquísima metrópolis mejicana que durante mucho tiempo fue dueña y señora absoluta de ese país, hasta las lejanas tierras de los mayas (ya veremos como, o mejor dicho, ya lo vimos hace unas entradas) pero antes de comentar esta magnífica exposición, que seguramente será de las que tengan asistencia masiva, me gustaría señalar un par de puntos.

El primero es el olvido en el que los españoles tenemos las tierras americanas. Nuestra presencia allí puede resumirse a un periodo de conquista en el siglo XVI en el que destruimos y borramos la culturas nativas (si, nosotros hicimos eso, no tiene sentido negarlo) para establecer una copia imperfecta, anticuada, incapaz de evolucionar de la civilización europea, periodo que acabó en el siglo XIX con la rebelión de los antiguos emigrantes hispanos, los criollos, contra sus gobernantes peninsulares y el establecimiento de un sinnúmero de repúblicas... que continuaron explotando y oprimiendo a los naturales del lugar que sólo muy recientemente y tras multitud de conflictos han podido recuperar, aunque sea en parte, sus derechos, único rasgo que iguala a los estados sucesores del imperio español con sus poderosísimos vecinos del norte.

Mi opinión puede parecer cínica, pero la historia no es un cuento de hadas, ni los hombres que lo habitan santos y sabios. No obstante, mi intención era destacar el olvido español por las amñericas al que hacía referencia antes, ya que desde la independencia de las colonias, España dio la espalda a sus antiguas posesiones como si nunca hubieran existido y no tuviera responsabilidad en su destino, desprecio encarnado en el latente racismo que aún pervive a todos los emigrantes de esas regiones, a los que, a pesar del idioma común, se les sigue viendo como exttaños y ajenos, pertenecientes a esas razas indígenas a las que hicimos el favor de destruir su cultura (lo anterior era irónico) y que culturalmente se expresa en que un Museo magnífico como el de América en Madrid esté permanentemente vació.

No es un ejemplo inútil. Dada nuestra presencia de siglos en esas regiones, lo lógico habría sido que la investigación del pasado de esas gentes hubiera sido encabezada por arqueólogos españoles. Dejando aparte nuestra pobreza de los dos últimos siglos (ésa que como pesadilla ha vuelto para atormentarnos) no nos dejaba muchos recursos para esas empresas inútiles, lo cierto es que incluso la labor de salvaguardar los testimonios de tiempo de la conquista, esa de la que tanto se ufanaban nuestros defensores de las esencias nacionales, cayo en manos de investigadores extranjeros (como los citados en la entrada que dediqué hace unos días a los mayas) que salvaron, tras rebuscar en archivo tras archivo, aquellos tesoros que a nosotros nos parecían basura.

Pero hay otro punto que quería señalar. En el caso de la cultura maya, al menos la del periodo clásico, la presencia de textos nos ha permitido acercarnos, aunque sea de manera borrosa y llena de lagunas, al modo de pensar y actuar de esas gentes. En el caso de Teotihuacan, sin embargo, es el de una cultura muda, que aparte de unas cuantas fechas calendáricas, no nos ha dejado registros de su historia, por muy imperfectos y propagandísticos que estos pudieran ser. Esto quiere decir que dependemos por completo de la investigación arquelógica, la cual como bien se sabe, tiene una precisión que alcanza a distinguir únicamente detalles que abarcan varios siglos... o las grandes catástrofes como el incendio y destrucción de una gran urbe.

Esto implica, en general y en el caso de Teoticuahan, que aunque tengamos multitud de restos, inmensas pirámides, palacios en ruinas, esculturas, pinturas, cerámicas, objetos de uso común y de prestigio, en muchos casos no sabemos con qué fin fueron utilizados o que significado podrían tener para los hombres de ese tiempo. Podemos intuirlo, es cierto, realizar comparaciones con los testimonios antiguos, los de tiempos de la conquista o las constumbres ancestrales de los pueblos menos contaminados por la civilización y llegar a avances insospechados, como fue la identificación de los objetos llamados antiguamente bastones de mando como lanzadores de dardos, pero cuanto más se retrocede en el pasado, cuanto más lejos está el objeto de nuestros testimonios más antiguos, más imprecisos son sus márgenes temporales, más especulativa se hace cualquier interpretación, especialmente en el caso de una civilización como la Teotihucana, desaparecida en el siglo VI d.C y mítica, misteriosa e impenetrable para Toltecas y Aztecas.

Y aún así, qué fascinante. Que grande y que poderosa debió ser, que influyente y decisiva, cuando la arqueología nos descubre en la misma Teoticuahan que había barrios donde habitaban emigrantes de todas las culturas mesoamericanas contemporáneas, representadas por objetos trabajados en sus estilos locales, y cuando los testimonios escritos de otras culturas, como la Maya, nos revelan que no sólo el estilo de Teotihuacan era copiado en esas lejanas tierras, sino que invasores provenientes de la Metrópolis conquistaron ciudades como Tikal y Kaminaljuyo (y por representantes, la misma Copán) para establecer dinastías dependientes de Teotihuacan en un ensayo general para crear un único estado centroamericano, que fracasó por razones que se nos escapan...

Falling into ruins

Casa del Arquitecto Melnikov

Como ya sabrán en Madrid suele haber dos tipos de exposiciones (tres si incluimos la red de galerías, pero a estas no suele asistir el público en general), aquellas celebradas en las grandes instituciones y que se anuncian a bombo y platillo como acontecimientos definitiorios y definitivos, frente a aquellas exposiciones que pasan sin pena ni gloria, apenas comentadas o visitadas.

Por alguna extraña razón, y salvo contadas excepciones, son estas últimas las que suelen merecer la pena. Tal es el caso de la que hay ahora mismo abierta en la fundación La Caixa y que aúna piezas de tres artes distintas, la pintura, la arquitectura y la fotografía, o más concretamente, intenta ilustrar la evolución de la arquitectura soviética en la década de los 20 del siglo XX, con fotografías del estado de estos edificios tras la caída del régimen soviético, mientras se realiza un parangón con la expresiones artísticas coetáneas en otras artes, como puede ser la pintura.

Club de Trabajadores Rusakov, Melnikov

Creo que para nadie será la importancia del arte ruso y luego soviético, el periodo 1910-1930, nombres como Natalia Goncharova, Marc Chagall, Vassili Kandinski, El Lisitski, Malevich, Vladimir Tatlin, Liubov Popova o Alexander Rodchenko, permanecen vivos en la memoria de cualquier aficionado, como lo que son, artistas señeros de eso que hemos dado en llamar el Modernismo. Una apreciación, la de ese arte y la de esos artistas, que se ha mantenido incólume, basada únicamente en sus valores estéticos, independiente de los vaivenes de la política y de la afiliación de estos artistas.

No ha ocurrido lo mismo con la arquitectura soviética, y por soviética entiendo la anterior a 1930, es decir la que no era estalinista y sí vanguardista. Sobre los arquitectos de ese periodo y su obra ha existido siempre un profundo silencio, que ocultaba una ignorancia compartida por aficionados y expertos. En cierta manera, este olvido es debido a la diferencia entre ambas artes, al hecho de que la pintura es transportable y por tanto podía llegar a los museos y galerias occidentales, mientras que la arquitectura requiere que se viajase hasta ella, hecho más que imposible para un occidental en el clima político de la extinta URSS.

Factoría Textil Bandera Roja, Eric Mendelsohn

Precisamente, lo que nos revela esta exposición es la riqueza de esa arquitectura olvidada. Unos edificios y unos arquitectos que se hayan encuadrado decididamente en el modernismo arquitectónico, que luego se codificaría en el llamado estilo Internacional, pero que no se limitan a copiar lo que se está construyendo en Occidente, sino que buscan experimentar, hacer avanzar un paso más ese arte nuevo que aún no había cristalizado ni devenido un patrón con el que hacer copia tras copia de construcciones sin personalidad como las que atiborran nuestras barriadas contemporáneas.

Un momento mágico, como lo fueron otros mucho más conocidos para el aficionado, y cuya fascinación atrajo a arquitectos de inmensa fama, entonces y ahora, como Le Corbusier y Mendelsohn, que tuvieron la oportunidad de hacer realidad en la Rusia Soviética muchas de sus propuestas e ideas, para luego reconstruirlas, ya depuradas y perfeccionadas, en sus obras maestras realizadas más tarde en Occidente.

Garage del Gosplan, Konstantin Melnikov

Todos sabemos como acabó la historia, la ascensión de Stalin cercenó todo lo que de libertad, de creatividad, de original, pudiera haber existido en la revolución rusa y pronto, muy pronto, el adjetivo soviético en la arquitectura, fue sinónimo de inmensas aglomeraciones urbanas, repletas de edificios tristes y grises, indistinguibles los unos de los otros.

Podría pensarse que, caída la unión soviética, vuelta la libertad, desaparecidos los impedimientos políticos e ideológicos que permitían visitar, contemplar y apreciar estos edificios, se hubiera producido un revival de los mismos, y que hubieran alcanzado el papel en la historia del arte que merecen su importancia. No fue así, y es lógico que no lo fuera. La arquitectura soviética había sido una arquitectura del régimen, cuyo único cliente era el estado, de forma que todos estos edificios tenían un claro tinte político que los relacionaba con el sistema anterior y los hacia parecer culpables y sospechosos a los ojos de los nuevos poderes gobernantes,  al contrario que la pintura, cuya mutismo abstracto le sirvió de refugio y protección frente a los nuevos tiempos.

Tesentrosoyuz, Le Corbusier

Así estos edificios, fueron pronto abandonados, olvidados, negadas las reparaciones que les permitirían seguir viviendo, una lenta transformación en ruinas contemporáneas que fue ayudada por el caos económico de los estados sucesores de la URSS, que les imposibilitaba la protección de su patrimonio artístico, y por la mala calidad de los materiales con que fueron construidos estos edificios, ya que la Rusia Soviética, recién salida de la guerra civil, no tenía recursos para construir con los materiales de futuro, el hormigón y el acero, y tuvo que recurrir a los tradicionales, la madera y el ladrillo.

Comuna de estudiantes del Instituto Textil, Ivan Nikolaiev

Y así, lentamente, todo un capítulo de la historia del arte y la arquitectura moderna, se desvanece ante nuestros ojos, sin que nadie haga nada por repararlo, hasta que no quede otra cosa que unas cuantas fotografías amarillentas

Modernity's Elegy/The Shock of The New (VI): The Threshold of Liberty

Giorgio de Chirico, Misterio y Melancolía de una Calle

La entrada de esta semana dedicada a The Shock of New, la mítica seríe sobre la historia del arte realizada por Robert Hughes en los primeros 80, se centra en exclusiva sobre el surrealismo, y la mejor razón para esa distinción es simplemente que el surrealismo es un movimiento artístico distinto a los demás.

¿Por qué digo esto, que puede parecer cuando menos una exageración? Por explicarlo de manera sencilla, el surrealismo, más que el cubismo o el expresionismo, aunque no tanto como el impresionismo, ha calado profundamente en la consciencia popular, de forma que pocos movimientos pueden presumir de tener un adjetivo que se use en el lenguaje corriente, como es el caso de surrealista. Incluso en el mundo del arte, y más de medio siglo de la disolución del movimiento, activo las décadas de los veinte y los 30, existen artistas que se siguen calificando así mismo en mayor o menor medida como surrealistas, mientras que es imposible encontrar un impresionista o un cubista, por no hablar de otros ismos menores.

Para Hughes, el motivo de esta permanencia en la alta y la baja cultura, se debe a qué el surrealismo encarnó una corriente subterránea y clandestina de la cultura europea, no sólo en lo estético, sino en lo político, aquella que persigue la libertad absoluta, condicionada únicamente por la voluntad de la persona,  opuesta a todo tipo de autoridad, sacerdote, jefe, militar, y que se coloca fuera de la estructura social, tornándose enemigo mortal de sus propios orígenes. Una postura que en política se aproxima al anarquismo y es que atacada tanto por derechas como izquierdas, ya que para los antiguos movimientos marxistas era errática, falta de objetivos y estructuras.

De la misma manera, esta postura fuerza a que en el mundo del arte arte el surrealismo se revele completamente distinto al resto de ismos  contemporáneos, ya que mientras estos buscan cristalizar en un estilo, con unos objetivos definidos y una gramática fijada, cuando el surrealismo huye de todo significado temático y de uniformidad estética (olvidemos por ahora las bulas, encíclicas y excomuniones  emitidas por el autoproclamado Papá del surrealismo, André Breton), provocando que la etiqueta de surrealismo acaba por reunir a una constelación de artistas de estilos tan dispares, que sólo el hecho de la existencia de esa etiqueta aplicada a ellos, nos haga pensar en que realmente tiene algo en común.

Es esta cualidad de penúltima aparición de un rasgo subterráneo de la cultura europea la que provoca la búsqueda de protosurrealistas por doquier que realizara los teóricos de este movimiento, y que Hughes dedique buena parte del capítulo a hablar de artistas y fenómenos que no pertenecen estrictamente a este movimiento, ya que es imposible entenderlo sin abrir el campo de visión al máximo. La conexión más chocante para muchos quizás sea la que se realiza con aquello que llamamos el 68, pero como muy bien señala el crítico austrialiano, el impulso que agitó social y políticamente la cultura occidental en esa fecha es el mismo que animaba a los surrealistas del periodo de entreguerras, el alcanzar la libertad absoluta, mostrar las corrientes ocultas de la naturaleza humana y demoler todas las ataduras que nosotros nos habíamos creado.

Le Palais du Facteur Cheval

Otras referencias son más claras, como es la conexión romanticismo/surrealismo. O como tras la racionalidad del siglo XIX, anidó una incómoda y malsana obsesión con la muerte y la obscuridad, con las fuerzas, tanto humanas como naturales, a las que el progreso y la ciencia eran incapaces de domesticar o doblegar. Una larga lista de influencias y protosurrealistas, que se extiende desde la literatura, encarnada en el divino Marques, y su idea de que sólo podremos conocernos a nosotros mismos si nos atrevemos a apurar todas las posibilidades, o las asociaciones inesperadas y prohibidas, del Marques de Lautremont y sus cantos de Maldororor, pasando por el delirio arquitectonico de un Gaudi, en el que la piedra, la forma y la estructura parecen licuarse y fundirse, o la tumba/panteón que construyo por sí solo el cartero Cheval, pastiche sublime de todas las arquitecturas; hasta llegar a los terrenos de la pintura, con los Naïf y los sueños exóticos e imposibles del Aduanero Rousseau, o los paisajes urbanos vacíos y amenazantes de Giorgo de Chirico.

¿Y propiamente surrealistas? Por supuesto, Max Ernst y sus collages, donde lo imposible se hacía posible, tan turbadores como el primer día, aunque como dice Hughes se haya perdido su cercanía, perdidas las referencias originales en el pasado. Miró y su progresiva metamorofosis de la realidad, rayana al final de la vida en la abstacción, pero siempre con el pulso de uno de los mejores coloristas del siglo. Dali y su circo, pictórico hasta 1940 y después, como Hughes admitiera más tarde, prefigurando el postmodernismo que habría de suceder a la modernidad en arte. Y por supuesto, Magritte, con su facilidad para crear paradojas, destruyendo con los métodos más sencillos y simples nuestras convicciones más acendradas sobre lo vemos y experimentamos.

René Magritte, La Llave de los Campos

¿Y qué queda del movimiento? Poco y ese poco ha sido desde hace mucho deglutido y asimilado por la publicidad, previa extirpación de su aguijón, de forma que se convierta en una herramienta más para vendernos aquello que no necesitamos, mientras que el adjetivo popular ha acabado por ser un sinónimo de extraño, chocante o sorprendente, sin ninguna relación con la experiencia personal liberadora que deberían provocar los objetos creados por este movimiento.

¿Derrota, entonces? Sí, pero como Hughes se ocupa de recordarnos, si ayer el poltergeist familiar se dedicó a montar ruido en la cocina, mañana quizás lo haga en el salón.

Quedan avisados.

Modernity's Elegy/The Shock of the New (y V): Trouble in Utopia

Edificio Seagram, New York, Mies van der Rohe

En mi revisión de la mítica serie The Shock of the New, realizada por Robert Hughes,sobre el modernismo/formalismo que dominó la cultura occidental de 1880 a 1980, le ha tocado el turno a uno de los capítulos más polémicos, el dedicado a la arquitectura moderna, y más concretamente a lo que se llamó Estilo Internacional.

Más que ninguna otra manifestación del arte del siglo XX, las caracterísitcas que definen el Estilo internacional son conocidas por casi cualquiera de los habitantes de este planeta,incluso aquellas personas legas en arquitectura o que simplemente desconozcan el término. La razón es muy simple, dado el crecimiento de la población en el siglo pasado y el no menos acelerado desarrollo urbano, la mayoría de los edificios públicos y de las viviendas que ocupamos se han construido en ese estilo, de características tan definidas y simples que pueden resumirse en un par de frases: utilización de una estructura de acero o cemento armado que permite liberar de cualquier función estructural, convirtiendo la planta en libre y permitiendo abrir cualquier tipo de vanos, por muy amplios que sean en su cerramiento.

En resumen, el prisma de cristal  y acero,que se puede hallar en cualquier centro financiero de una gran urbe, epitomizado en el edificio Seagram que construyera Mies van der Rohe tras la guerra mundial, y en una escala de menores ambiciones estéticas, cualquiera de los bloques de apartamentos de una ciudad dormitorio, iguales los unos a los otros y sin personalidad alguna.

Hay que dejar claro que Hughes no niega que estos edificios tengan belleza, como no puede negarlo nadie que tenga un poco de sensibilidad. Las obras maestras de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Gropius, cuyas carreras se analizan en este episodio, o incluso proyectos tan polémicos como las ciudades de nueva planta de  Chandrigarh o Brasilia, son, como muy bien indica, comparables a las obras maestras del renacimiento o el Barroco. El problema estriba en una latente hipocresia en sus planteamientos y en un desastre total a la hora de sus resultados, aunque sin revisar el libro del mismo título que escribiera tiempo después Hughes no puedo confirmar si su opinión se ha matizado o atenuado con el tiempo, una vez desvanecidos los conflictos y enfrentamientos que en 1980 aún estaban muy vivos.

Chandrigarh, India, Le Corbusier

La hipocresía de la que hablo, y disculpen si la expresión es un tanto fuerte, pero es la que mejor representa la contradicción fundamental que anida en el Estilo Internacional se expresa en que esta es una arquitectura que busca reformar las sociedad, pero que se olvida de los seres humanos que la componen. Como bien se indica en el documental, la arquitectura del siglo XIX había sido una arquitectura de los poderosos, de óperas, teatros, parlamentos, estaciones, por y para los centros ceremoniales de las ciudades, pero no había existido una arquitectura para el común de las gentes, provocando la aparición del suburbio, las zonas de casas baratas y en perpetuo estado de ruina, donde se hacinaban los obreros que la revolución industrial necesitaba.

Los fundadores del Estilo Internacional, Mies, Gropius, Le Corbusier (y sus antecesores futuristas, como Sant'Elio) se propusieron solucionar este este estado de cosas, creando una ciudad moderna y orientada al futuro, que contase con amplias avenidas para un tráfico creciente y en cuyas construcciones los habitantes pudieran encontrar todo lo que necesitasen. Una arquitectura racional, basada en las matemáticas y la planificación, mediante la cual se crease un nuevo habitat, ordenado y científico, que provocase una auténtica revolución social y personal.

Hasta ahí todo muy bien, pero el problema, ese Trouble in Utopia, al que hace referencia el título original, es que estos grandes arquitectos, esas mentes privilegiadas, nunca pensaron en las personas que deberían habitar esos espacios, de manera que su proyectos suelen acabar siendo esculturas visitables, visualemente hermosas, pero en las que es imposible vivir, o espacios platónicos puros, reservados a los medios de transporte modernos, pero completamente inhóspitos para el ser humano, ya que o bien no tiene medio de acceder a ellos o no tiene qué hacer en ellos, al no haberse previsto sus actividades cotidianas

Esto lleva invariablemente a que esos proyectos puros y abstractos de los arquitectos del estilo internacional acaben siendo traicionados por los seres humanos a los que estaba destinados y a los cuales debían reformar, el desastre al que hacía referencia, el cual se expresa de dos maneras, mediante una transformación del edificio por parte de los habitantes, durante la cual todos los elementos aborrecidos por sus creadores, como el desorden, la decoración, la incoherencia, la asimetría y la personalización , vuelven a invadirlo al igual que la vegetación con las antiguas construcciones, o bien son abandonados por completo, reducidos al rango de ruinas contemporéneos, yesterday's science-fiction, como muy bien lo define Hughes.

Brasilia, Brasil, Oscar Niemeyer