Gnosis (y IV)

No solo él es el conocimiento incognoscible que le es propio sino que también está unido a la ignorancia que le contempla.

Alógenes El Extraño, Nag Hammadi Codex 11

Puesto que los atributos del Uno incognoscible son esencialmente incognoscibles, el Uno incognoscible es su propio conocimiento incognoscible y por tanto se conoce a sí mismo desconociéndose, lo que significa que cualquiera que quiera conocerlo debe hacerlo por el medio de desconocerlo.

Notas al pasaje anterior en la edición de Marvin Meyer.

Este pasaje es un perfecto ejemplo de las dificultades interpretativas que un análisis del Gnosticismo del siglo II de nuestra Era presenta a nosotros, los habitantes del siglo XXI.

En primer lugar tenemos un texto que es voluntariamente obscuro. Una referencia a un significado ulterior que debía permanecer oculto a los extraños y sólo sería revelada al iniciado por su maestro, muy en la línea de las religiones mistéricas grecorromanas, desde Eleusis hasta Mitra (y hasta que extremo llegaba esto en el caso de los gnósticos, lo muestra el hecho de que la secta gnóstica de Seth reconocía que los hombres no eran iguales, unos no habían recibido en su interior fragmentos de alma universal y se extinguirían sin dejar huella, otros habían recibido algún fragmento incompleto y vagarían por siempre en este mundo inferior, reencarnándose continuamente y se llegan a conocer la verdad, mientras que otros, los devotos de Seth, poseían un alma completa, serían arrebatados de esta carne y mundo miserable, rasgando el velo que cubría el mundo, hasta alcanzar la auténtica gloria).

Un velo de misterio, de confusión y de distorsión pretendida y deseada que hace imposible, no ya al aficionado a la materia, sino al propio erudito, conocedor del idioma, ducho en la religión de la época, experto en la especulación filosófica del momento, el poder rastrear y vislumbrar el auténtico significado de los pasajes, como demuestra el comentario al texto que he incluido, mucho más largo que el fragmento que glosa y casi más críptico y hermético.

No sólo eso. El códice XI de Nag Hammadi es uno de los más dañados de la colección (unos lo fueron simplemente por el tiempo, otros por la mala calidad de los materiales empleados) con lo cual el tratado está lleno de lagunas, con pasajes incompletos y otros tan destrozados que apenas quedan palabras aisladas, de esas que sólo sirven para excitar la curiosidad, pero que no aportan claridad ni luz al texto, su tesis y su argumento. Éste y no otro es precisamente uno de los mayores obstáculos en el conocimiento de la gnosis (y en general del estudio de cualquier texto arqueológico) la sensación inescapable de Murphy se ha cebado con nosotros, de que lo que tenemos no es más que una introducción al tema, interrumpida justo cuando iba a entrar en materia.

En otras palabras, que lo más importante estaba en esas lagunas, perdido para siempre.

No obstante, podría haber alguna esperanza. Porfirio al narrar la vida de su maestro Plotino, nos señala de que el refutó, entre otros, las revelaciones de Alógenes. Sería por tanto menester espigar las obras de Plotino en busca de esas argumentaciones y cotejarlo con el texto de este Alógenes, para así completar el cuadro, acotar un poco más ese espacio desconocido y sacarlo a la luz. Una tarea en la que no podríamos contar con un mejor aliado que Plotino, puesto que, al ser un filósofo neoplatónico, su herramientas para realizar la crítica de los gnósticos, serán la razón y la lógica, no la burla y el sarcasmo tan propios de los Padres de la Iglesia y los heresiólogos (y que de rebote hacen que para nosotros, los habitantes del siglo XXI, gentes como Ireneo o Hipólito nos parezcan fanáticos obtusos, con los cuales sería imposible tener una conversación tranquila, todo lo contrario de Plotino, que aún nos parece cercano e incluso vital).

Pero ¡Ay! que cuando leemos a Plotino, no encontramos nada que se parezca al Alógenes en su crítica de los gnósticos (aunque sí de un libro anterior el Zostrianos), y de nuevo debemos preguntarnos si los gnósticos de Plotino (o los de Ireneo o Hipólito) son los mismos que los de Nag Hammadi, o que relación tiene nuestro Alógenes con el Alógenes de Porfirio, o hasta que extremo la traducción al Copto es un reflejo fiel del (supuesto) original griego, y no una reinvención/refundición del propio traductor.

Una tarea en la que solo cabe especular, con propuestas tan seductoras como la ofrecida en la traducción que estoy utilizando, según la cual, el Alógenes sería una reacción de los gnóstico a la crítica de Plotino al Zostrianos, eliminando todas las debilidades que el filósofo había encontrado.

Especular... o esperar al descubrimiento casual que vuelva a poner todo patas arriba, siempre que no sea destruido por sus propios descubridores, ignorantes de su valor o temerosos de sus contenido, se pierda en el mercado negro de antigüedades, o simplemente no sea reconocido por los estudiosos, y acabe pudriéndose en los sótanos de algún museo occidental.

Born Again

En estos días de verano hay abierta en la Fundación Thyssen una exposición dedicada a Matisse, que resulta muy interesante, por razones completamente opuestas a las pretendidas por sus organizadores.

La cuestión es que Matisse (para el gran público, el otro gran nombre de la vanguardia de primeros del siglo XX, junto con su némesis Picasso) atraviesa en el periodo de entreguerras un inmenso bache creativo que llega incluso a que deje casi de pintar en 1927. Una crisis que los organizadores intentan demostrar que no afectó a la calidad de su producción, que continuaría siendo, según ellos de primera clase.

Dicho así, y tratándose de uno de los pintores máximos del siglo XX, parecería lógico pensar, como apunta esta exposición, que la susodicha crisis nunca existió y que lo en realidad existe es una incomprensión y un desconocimiento de la producción de Matisse durante esos más de veinte años, que ha llegado el momento de subsanar.

Dicho así, repito. Porque lo anterior no es más que una burda generalización.

La "crisis" referida, no es una crisis sólo de Matisse, sino que afecta a toda la primera ola de la vanguardia del siglo XX, coincidiendo con el impacto demoledor de la primera guerra mundial, el derrumbamiento de los ideales de progreso y del optimismo que éste conllevaba, y el ascenso de la segunda ola de la vanguardia, dada, surrealismo y abstracción radical, a la cual todas las reglas le dan risa, incluidas las de sus predecesores en el formalismo, y abjura de todo intento de dar significado o una intencionalidad a la obra de arte.

Así ocurriría el fenómeno de l'Appel à l'ordre, donde los forjadores de vanguardia le darían la espalda y se refugiarían en un neoclasicismo que a la larga se revelaría un nuevo callejón sin salida, un fenómeno que tiene su ejemplo paradigmático en el Picasso y el Stravinski de los años XX. Un estado de cosa que afectaría en mayor o menor medida a todos los grandes nombres que habían sobrevivido a la la guerra, desde la cristalización matemática y formalista de la abstracción, que puede observarse en Mondrian y Kandinski, hasta la decadencia sin remedio de un nombre tan importante como Derain, pasando por el retiro autoimpuesto de Braque, huyendo del mundo para poder continuar su búsqueda estética, y al que luego, muchos años más tarde, sería necesario redescubrir, para mostrar que era algo más que el vecino de Picasso.

Y luego por supuesto está el caso Matisse.

Aquí entra en juego otra distorsión de nuestras percepciones e ideales. El hecho de que cuando asignamos a alguien la etiqueta de genio, como ocurre con Matisse, no aceptamos que pueda dejar de serlo, es más nos sentimos especialmente ofendidos, sobre todo cuando no sigue el camino que nosotros suponemos que es el apropiado. No comprendemos que la personas cambian, que el arte puede dejar de tener significado para ellas, como ocurriera con Rimbaud, o que simplemente su propia coherencia les lleve a desistir, puesto que ya no serán capaces de volver a las cumbres que alcanzaron.

Eso es precisamente lo que muestra esta exposición. Como Matisse se da cuenta de que la fórmula, mejor dicho, la forma que había descubierto y perfeccionado en la primera y segunda década del siglo XX se ha agotado y completado, que ya no es posible seguir por ese camino a menos que quiera copiarse a sí mismo, acomodarse y aburguesarse, perder ese rasgo, el marchar siempre un paso por delante de los demás, que constituía su marca de artista y del cual se enorgullecía.

Por ello, esas décadas de entreguerras no son otra cosa que una búsqueda de nuevos caminos, por intentar romper el bloqueo y volver a marchar con paso firme, pero también un periodo de caminar en círculos, de producir poco, lo poco que merezca la pena de ser mostrado y conservado. Pero especialmente es un periodo en que Matisse se da cuenta de que la pintura ya no es el camino (¿o quizás que es un camino demasiado transitado?) y empieza a experimentar con la escultura, intentado sentir en sus manos las formas que creaba, o con el dibujo, dejando fluir el lápiz sobre el papel sin que su mente intentara gobernarlo, atreviéndose con las mezclas y adentrándose en las tierras de nadie al igual que, paradoja de las paradojas, su rival Picasso.



hasta que hacia 1941 una enfermedad le hurte para siempre el huso del pincel y le descubra una tierra completamente nueva y desconocida, nunca hollada hasta entonces por artista alguno. Ese lugar, donde, en las propias palabras de Matisse, "le era posible esculpir el color con las tijeras"

The country grandpa was born

Digámoslo de forma resumida: Sorolla me hastía.

O digámoslo de forma más exacta y menos demagógica: Sorolla me gusta mucho, pero en pequeñas dosis, con lo que una macro-mega-hiper-exposición como la del Prado, que se pretende enciclopédica, me resulta bastante pesada, especialmente cuando hay que pegarse con hordas de visitantes, de esos que no suelen pisar un museo ni que los aten y sólo vienen atraídos por el nombre, ese nombre que parece representar al pintor peninsular por excelencia, en un país en el que nunca hubieran existido ni Zurbarán, ni Picasso, ni Velázquez, ni Dalí, ni Goya, ni Miró (y no nombro al cretense El Greco, porque si el Greco es español, Picasso necesariamente debe ser francés)

Cierta parte de mi disgusto por Sorolla, es su tendencia a representar esa España de pandereta, tan gratas a las derechas de antes y de ahora, y de la cual nos ha costados un par de siglos librarnos (aunque visto lo visto, me da que aun seguimos en ella, sólo que con iPods e Interné). Una patria ideal e imaginaria, donde las pescadoras remiendan las redes vestidas con su traje de domingo y las escenas playeras son coto exclusivo de las clases acomodadas.

Todo lo contrario de lo que podríamos llamar realismo.

Sin embargo, esto no debería distorsionar mi opinión. Productos artísticas cuya motivación ideológica me es ya completamente extraña, siguen formando parte de mi disfrute cotidiano, como es el caso de la música, la pintura y la arquitectura religiosa (una catedral gótica del siglo XIII en Madrid sería mi sueño), por lo que lo temas de Sorolla no debería apartarme del modo en en que los plasma, manera en la que es un maestro en lo que atañe a la representación de la luz, el mar y las telas, por pronunciar algunas obviedades.

Lo que quizás me molesta más es que se le intenta hacer pasar por un pintor moderno, avanzado y de vanguardia, ya saben esos adjetivos que cuando se aplican a un artista o a una obra parecen darle un aura especial, la de ser mejor que lo que es, cuando para cualquiera que se moleste en mirar, Sorolla no es no moderno, ni avanzado ni vanguardista, como no puede serlo alguien que imite a los impresionistas en 1900, treinta años tras su irrupción en el mundo de antes, y veinte tras que los nuevos pintores jóvenes empezasen a considerar a Degàs, Monet, Manet, Renoir & co. como unos carcas impresentables.

Todo lo cual no quita que Sorolla sea un gran pintor, e incluso un pintor impresionante, pero no un pintor, como digo, avanzado y revolucionario, sino alguien al corriente de lo nuevo y ya consagrado (ergo, que vende), para reutilizarlo en sus telas de forma precisa y reconocible. Es decir, que mezcla en sus telas a Renoir y a Hals, a Monet y a Velázquez, de manera que un público culto e instruido pueda reconocer las referencias y sentirse validado en su cultura.

Hechos, derivaciones, verdades, que es necesario reconocer y aceptar, pero que no quitan un ápice a la grandeza de Sorolla, como demuestran las telas del primer piso de la exposición (dato curioso: esa zona esta menos congestionada que la otra, ¿A qué se deberá?) y donde pueden verse el conjunto de obras que el pintor creó para la Hispanic Society de Nueva York, nunca vistas en España hasta ahora.

Unas telas que sorprenden por su magnitud, sus ambiciones y sus resultados. La obra máxima de un gran pintor (pero no un pintor genial) a las que ninguna reproducción puede hacer justicia, siendo imprescindibles verlas en persona...




...aunque representen esa España folklórica, atrasada y anclada en el pasado, de mis abuelos. La madastra España de la que ellos siempre quisieron huir y de la que solo sus nietos consiguieron librarse, para desterrarla a los libros de historia..

Proustian Reminiscences

Leía hace unos días, en un blog de un joven crítico, como se establecía una relación entre uno de los últimos videojuegos, Liberty City, y la À la recherche du temps perdu de Proust, indicando como la representación obsesiva de la ciudad del juego se correspondía con la no menos obsesiva remembranza de los lugares vividos en el caso del francés. En mi opinión, y a pesar de ser un amante tanto de los videojuegos como Proust, el comentarista cometía tres graves errores.

El primero el mismo que cometió la primera generación de pintores abstractos (Kandinsky & Mondrian) al intentar explicar su nueva forma utilizando los conceptos de antaño, cuando lo que necesita una nueva forma es acuñar sus propios conceptos y no escudarse en las formulaciones antiguas, como si tuviera vergüenza y buscase excusarse. Un error en el que no cayó la segunda generación de abstractos (de Malevich en adelante) que sabían que su arte no necesitaba de muletas ni de componendas.

El segundo es general a la crítica nueva, enamorada por encontrar relaciones en todas partes, sin darse cuenta de que todos estamos a seis grados de separación, y que muchas de las relaciones que podemos encontrar no se deban a otra cosa que al azar y la casualidad, por ejemplo, si Swift renaciese y fuera crítico, sería capaz de demostrarnos que tanto Tarkovski como Bronson comparten los mismos fundamentos morales que se reflejan en su forma de filmar (un ejemplo de como la coincidencia en el tiempo no implica la alineación de ideales)

Por último pero no menos grave, es que el argumento en sí tampoco se sostiene. En efecto, en Proust tan importante como la descripción de lo visto es la descripción de lo sentido. En cierta manera los lugares narrados son irreales, porque su visión está teñida, deformada y distorsionada por los recuerdos y sentimientos de aquél que rememora, de manera que la forma en que esté lo narra, entremezclando como digo, lo real, lo imaginado y lo sentido es esencial a la novela y al Proustianismo, lo cual es inexistente en el juego, donde no hay esa narración añadida y la obsesión por el detalle no es más que un byproduct de los avances tecnológicos, disociada completamente de la mente creadora y sus experiencias.

¿Y a qué viene todo esto, se preguntarán los escasos lectores de este blog?

Simplemente a que mientras leía esta entrada intentaba buscar un ejemplo de otro medio completamente alejado donde la casualidad hubiera conseguido que se plasmara lo que para mí es la auténtica esencia de Proust, los recuerdos repentinos, enterrados durante años, que como rayos fulminan al que los rememora, rompen las esclusas de los sentimientos reprimidos y hacen descarrilar nuestra trayectoria vital (dicho así en modo cursi y florido)

Y dio la casualidad que lo encontré, en el episodios dos de una de las series de anime recién estrenadas este verano.

Hablo de Aoi Hana, y aquí les dejo la secuencia, para que juzguen si tengo o no tengo razón

Transitions (y II)

Había hablado en otra entrada anterior, de como las series que para mí son notables, especialmente por el modo en que son narradas sus historias, no suelen ser las apreciadas por el resto de los otakus, más pendientes de la diversión fácil y la gratificación fácil. Un punto de vista, el de buscar algo con el que pasar el rato, con el que no tengo nada en contra, al fin y al cabo, esta vida ya es lo suficientemente dura como para habitar siempre en las más altas alturas. No, lo que realmente me molesta es que esas preferencias acaban por convertirse en un ciclo de realimentación, en que el público pide cada vez menos y se le da cada vez menos, cerrando todas las vías a una posible evolución, transformación y mejora, por muy gafapastas, cursis y retrógradas puedan parecer ahora estas palabras, motivadas por que quizás aún me acuerdo que un canal cultural no consistía en programar documentales de animalitos a la hora de la siesta, sino uno en que se discutía de arte, literatura, política e historia a todas horas.

Negras perspectivas, comentaba entonces, para el anime.

Y sin embargo, todos los años digo lo mismo, y todos los años tengo que retirar mis palabras. Éste parecía el definitivo, en la temporada de primavera apenas había habido sorpresas, Madhouse parecía desaparecido, Bones tras la debacle de Bounen no Xamdo había embarrancado en su propia pericia técnica, KyoAni con K-ON y Clannad se dedicaba a vivir de las rentas, etc, etc...

Y sin embargo este verano ha empezado con ganas, con series distintas, más allá del complejo moe/kawai dirigido a los otakus. Por un lado ha vuelto Spice & Wolf, y con ella, dos personajes principales que parecen salidos de una screwball comedy de los 40. Por otro tenemos a Bones, dinamitando el género de catástrofes y convirtiéndolo en drama intimista con Tokyo Magnitude 8.0. Sin olvidar los amores adolescentes de Aoi Hana, enmarcados en un mundo pintado a la acuarela o la locura visual de un estudio desconocido como P.A. Works, que ya sorprendiera el año pasado con True Tears y que ahora hace lo propio con Canaan.

Sólo falta Madhouse, pero a cambio tenemos a Shaft y a su jeje Shimbou Akiyuki, completamente desmadrados en Bakemonogatari, como muestra la secuencia del principio.

Demostrando, por enésima vez que no importa el tema, sino como lo cuentas y que la pantalla es como el papel en blanco, un espacio vacío donde nada está determinado y todo está permitido.

Dejando al resto de los estudios a la altura del betún, puesto que no se atreven a esas audacias, temerosos de perder su público, más en estos tiempos de crisis.