Acaba de abrirse, en el Museo Thyssen, una amplia retrospectiva de la pintora norteamericana Georgia O'Keefe. No es la primera vez que se puede disfrutar de la obra de esta artista -hace casi veinte años hubo una muestra similar en la Fundación Juan March-, e incluso gran parte de las pinturas que se exponen ahora son las mismas que en ocasiones ocasiones. No obstante, más allá de coincidencias y repeticiones, estas exposiciones siempre han buscado disipar el estereotipo que suele asociar con ella: el de pintora de flores gigantescas de subtexto sexual.
Aunque ese tipo de cuadros ocupan un lugar central en la exposición -de manera literal-, la muestra se expande en otras direcciones, temáticas y cronológicas. O'Keefe fue paisajista, tanto urbana como rural, además de adentrarse en terrenos que podríamos calificar de místicos y metafísicos. En realidad, el rasgo que unifica su obra es el de hallarse siempre al borde de la abstracción. Aunque podamos identificar los motivos representados, hasta el extremo de determinar su situación geográfica, incluso desde dónde fueron pintadas, sus creacciones habitan una tierra de nadie a mitad de camino entre el sueño y la vigilia. La realidad ha sido deformada, simplificada, idealizada, de manera que termina por desmaterializarse, convertiéndose en puerta de acceso hacia un mundo paralelo que queda envuelto en la penumbra.
Me resulta difícil encontrar reproches a la exposición Mondrian y De Stijl que se puede visitar en el MNCARS madrileño, más con las dificultades sobrevenidas con la pandemia. No sólo recorre la trayectoria de un pintor esencial en la historia de las vanguardias y la modernidad, como fue el holandés Piet Mondrian, sino que nos permite apreciar las diferencias y semejanzas con ese conglomerado de artistas que fue Der Stijl: distintas aproximaciones al problema de la abstracción, aunque todas en la dirección del geometrismo y la racionalidad. Si eso, el único pero que se le podría señalar es la ausencia de la virtud central de otra exposición de hace ya un cuarto de siglo: la Kandinski/Mondrian, dos caminos hacia la abstracción, realizada por la Fundación La Caixa.
En aquella ocasión, la tesis que vertebraba esa muestra era ilustrar cómo ambos artistas, en torno a la fecha de 1910, habían descubierto y transitado hacia la abstracción. La cuestión no es baladí, puesto que la gran revolución de la década de 1900 fue precisamente la irrupción de la pintura abstracta en una tradición cultural, como la europea, que desde 1400 había adoptado como rasgo distintivo la representación veraz de la realidad. Ese cambio sin retorno no fue producto de la inspiración repentina de un artista genial, identificado de ordinario con Kandinski, sino que involucró a muchos otras artistas del periodo 1890-1910, De manera recurrente, las posibilidades abiertas por su evolución artística les llevaron a una disyuntiva crucial: romper con todo asomo de figuración o retroceder y elegir un nuevo camino.
Han coincidido, en el MNCARS, dos muestras de artistas españoles contemporáneos. Por un lado, la titulada D'Apres y dedicada al pintor Miguel Ángel Campano, quien apenas tuvo tiempo de colaborar en ella antes de su muerte hace dos años. Por otro, Abandonar la escritura, que se centra en la figura del poeta experimental Ignacio Gómez de Liaño, aún vivo y que no se muerde la lengua a la hora de defender ciertas opciones políticas muy recientes y no menos despreciables. Vaya por delante, que he visto ambas exposiciones con cierto apresuramiento, a pesar del interés de su contenido, así que, por desgracia, mis comentarios no van a pasar de superficiales y estereotipados.
Con claridad, Campano se inscribe en la larga y caudalosa corriente de la pintura abstracta, ya centenaria. Incluso, a primera vista, se le podría encuadrar con los informalismos que surgieron, un tanto a destiempo, a finales de los cincuenta en la España de la dictadura, si no fuera porque Campano pertenece una generación posterior, la que desarrollaría su obra en tiempos de la transición y la democracia. Una época, no se olvide, que presencia la quiebra de la modernidad y su disolución en el posmodernismo de los ochenta, por lo que cualquier intento de perseverar en la abstracción - o en cualquiera de los dejes modernos- por fuerza debería parecer anticuado. Una mirada hacia un pasado que comenzaba a ser historia, de ésa que permanece cogiendo polvo en los manuales especializados.
Hay que reconocer que Campano, en su larga trayectoria, no se limitó a encontrar una fórmula reconocible que pudiese rentabilizar con facilidad. Su obra se caracteriza por una elogiable experimentación, en la que abundan los vuelcos completos, los bruscos virajes. Tan radicales que se podría confundir esta exposición monográfica con una colectiva, en la que se hubiese ilustrado una época y un estilo artístico describiendo un sistema solar de pintores, con sus influencias y referencias. No obstante, a pesar del afán renovador de Campano, sus pinturas pueden clasificarse en dos ramas bien diferenciadas de la abstracción: la colorista, a la que volvería una y otra vez, que remitiría tanto al primer Kandinski como a los autores más dinámicos del informalismo de los cincuenta, enfrentad un geometrismo monocromático de acabado tosco y áspero, no tanto al estilo de la Bauhaus y sus reencarnaciones de posguerra, pero sí con claras referencias a Malevich y a los supermantistas.
Dos opciones entre las que prefiero la colorista, quizás por aparecerme más musical y menos cerebral.
Respecto a Liaño, su obra se inscribe en la exploración de un problema que la modernidad no supo resolver y que la posmodernidad adoptaría como uno de sus rasgos definitorios. Hacia los sesenta del pasado siglo quedó claro que las divisiones entre las artes se habían convertido en corsés, que limitaban la expresividad del artista y el impacto sobre los espectadores. Nació así el concepto de artes extendidas, que buscaba romper esas barreras entre técnicas y formatos, con el objetivo de rescatar el arte de unos museos que habían devenido templos sacrosantos, cuando no mausoleos inaccesibles. Lugares en los que el carácter sagrado de lo expuesto imposibilitaba cualquier otra reacción que no fuera la de sumisión, humillación y adoración. Sin dudas y sin fisuras.
Esa reacción no era nueva, puesto que su primera expresión había tenido lugar con el Dadá de 1910, del cual estos artistas se proclamaban herederos y admiradores. La diferencia es que sólo en los años sesenta pasó a formar parte de la corriente principal de la creación artística, mientras que las categorías tradicionales se tornaban caducas, por mucho que hubieran vertebrado hasta entonces las vanguardias. Así, la poesía, que es el campo que cultiva Gómez de Liaño, busca escapar de las páginas de los libros e invadir la vida cotidiana, ya sea en forma de manifiestos en video -que ahora youtube permite alcanzar una difusión masiva-, instalaciones en que las frases se convierten en paisajes, juegos que utilizan el azar y la arquitectura para generar poemas de forma aleatoria -y supuestamente de variedad infinita-. o esculturas-paradoja donde el temblor del poema se materializa en objeto visible.
¿Funciona? Es discutible y ese es su mayor fracaso. Si se pretendía que el arte de vanguardia llegase e influyese a amplios sectores de la población, en especial los que no tienen tiempo o inclinación para apreciarlo, el experimento se ha cerrado con un fiasco. Este arte extendido/expandido, diseñado para la calle, concebido para la participación de todos, ha devenido otro prisionero más de los museos de arte contemporáneo a los que tanto detestaba. Una curiosidad ante la que desfilan escasos curiosos, que no ocultan su desinterés y aburrimiento.
Un arte para nuevas élites, como el antiguo. Como mucho para quienes conocen la broma.
Varias veces les he recalcado que el gran defecto de las exposiciones del MNCARS es su exhaustividad, que llega a ser abrumadora. Para demostrar fehacientemente y sin fisuras la tesis propuesta se recurre a todo tipo de ejemplos, acumulados de manera insistente, incluso reiterativa. En sí, esto no es una mala táctica, ya que permite estudiar en profundidad a un artista, en las monográficas, o realizar comparaciones insospechadas, en las colectivas, tanto de manera sincrónica como secuencial. El problema viene cuando coinciden tres o cuatro exposiciones de primera categoría, como es el caso, y el aficionado se queda sin tiempo para exprimirlas. Es decir, encuentra que no dispone de cuatro o más horas libres, para verlas con la atención que se merecen.
Es lo que me he ocurrido, hoy mismo, con la exposición enciclopédica París Pese a Todo: Artistas extranjeros, 1944-1969. Tras haber recorrido, con tranquilidad y detenimiento, las tres muestras de la tercera planta, dedicadas a Camnitzer, Ghirri y Tanning, para cuando he llegado a la primera planta apenas me quedaba ya tiempo para otra cosa que una visita superficial y apresurada. Tanto peor, porque la importancia y pretensiones de esta exposición son considerables. Ni más ni menos, narrar la evolución del arte en París, mediante las obras de los artistas extranjeros que allí confluyeron, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta la conclusión de la década prodigiosa de 1960. O en otras palabras, recorrer los multiples y multiformes informalismos; la evolución de la abstracción, ya sin sus fundadores; las muchas variantes del Art Brut, el feísmo, el desengaño y desconfianza artística y filosófico de postguerra; para terminar con los idealismos políticos renovados de 1960 y la irrupción del arte pop, ya fuera ésta para bien o para mal.
Fotografía de Marc Pataut documentando el movimiento "Ne pas plier"
En entradas anteriores les había hablado de la exposición que el MNCARS ha dedicado al maestro del Arte Cinético Eusebio Sempere. Por ¿casualidad? esta muestra coincide con la dedicada por el Museo Thyssen al fundador del Op Art, Victor Vasarely. Sin embargo, esta coincidencia fortuita se puede llevar un poco más allá, ya que en la misma planta del MNCARS donde está la exposición de Sempere, se pueden visitar la de otros tres artistas cuyos fundamentos estéticos son diametralmente opuestos a los de esos dos maestros de la abstracción.
La abstracción, como sabrán, es un relativo recién llegado al arte occidental, siempre preocupado desde el siglo XV por la representación cabal y racional del mundo. Sin embargo, desde su "invención" en 1910, la abstracción tomó por asalto el espacio estético occidental, hasta casi convertirse en la forma por antonomasia, aquélla a la que tendía por necesidad la investigación formal que comenzó en las décadas centrales del siglo XIX. Sin embargo, contra la abstracción siempre se ha levantado una objeción esencial: su carácter autista, desligado y desinteresado de los aconteceres humanos y la marcha de la sociedad. De hecho, en su desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial. la abstracción "ortodoxa" se encerró en un geometrismo debilitante y paralizante, que la llevó a los callejones sin salida que resultaron ser tanto el Op Art como el arte cinético.
Les confieso que siento cierta debilidad por la pintura de Víctor Vasarely. Se debe, supongo que se lo imagina, a simples razones biográficas. Mi descubrimiento del arte, así, en general, se remonta a cuando estaba en primero de BUP, en los años 1980-1981. En ese curso, la asignatura de ciencias sociales estaba dedicada por entero a la historia del arte, de las pinturas rupestres a los últimos ismos de la vanguardia. Y digo ismos con intención, ya que por aquel entonces, nadie en España se había enterado de la muerte del postmodernismo ni de la muerte de la modernidad. Más aún, el Op Art, del que Vasarely fue uno de los fundadores, parecía un escalón más en ese ascenso hacía un arte nuevo, descubridor y cartografiador de nuevos continentes estéticos. Nuevo, brillante y en "la onda", como todo lo que provenía de la década de los sesenta, tiempo cuyo fracaso aún no parecía definitivo, sino revolución destinada a repetirse en breve con fuerzas renovadas, esta vez victoriosa. A alcanzar, ya y de una vez por todas, el triunfo que le había sido negado durante las convulsiones del 68.
Que equivocados estábamos.
Con esa introducción, se pueden imaginar que el nombre de Víctor Vasarely, como representante de la vanguardía última de la modernidad, se me quedó grabado. Al igual que el de Bridget Riley, compañera de movimiento de Vasarely, y única mujer pintora, junto con María Blanchard, que se citaba en mi libro de texto. Hay que tener en cuenta, además, que en ese contexto temporal, el Op Art aparecía como esencial y radicalmente moderno, relacionado no sólo con las revueltas culturales y la transgresión/contestación propias de los sesenta, sino como parte de la psicodelía también característica e inseparable de ese tiempo. Dotado del mismo aliento alucinatorio, en su corriente alegre y desenfadada, que diferenciaba a esa revolución global de la seriedad y del rigor, de la crueldad y la implacabilidad de las anteriores, tan avejentadas, tan fracasadas por aquel entonces. Algo chocante, contradictorio, ya que el Op Art, en sí, no era sino una evolución de la rama geométrica de la abstracción. Es decir, un juego matemático de normas rígidas y estrictas, sólo levemente disfrazado de liberación anárquica por su uso rabioso del color.
Hasta aquí la nostalgia y ahora la pregunta. Pasado medio siglo ¿qué queda de est Op Art? ¿Nos sirve aún de algo?
Ya sabrán lo mucho que agradezco al MNCARS su dedicación, excepcional dentro de las grandes instituciones expositivas madrileñas, a la hora de trazar la historia del arte contemporáneo posterior a la Segunda Guerra Mundial. No sólo me ha servido para completar mi conocimiento sobre ese periodo, tan desconocido en general para el aficionado medio, tan bombardeado con impresionistas y grandes figuras de las vanguardias históricas, si no que ha servido además para aclarar mis ideas, disolver algunos prejuicios y ocasionarme algunos enamoramientos estéticos. A su labor sólo puedo ponerle un reproche: su tendencia a ser demasiados exhaustivos. Tanto por embutir de obras cada cada exposición, como en por acumular de varias de gran interés en el mismo periodo de tiempo. Así ha ocurrido ahora, cuando hay tres exposiciones abiertas y dos más en camino, de manera que tendré que aumentar mi frecuencia de visitas y repartir mis comentarios en varias entradas. Sería injusto contar varias en un sólo comentario, al no poder dedicarles espacio suficiente.
La primera que voy a comentarles es la monográfica de Eusebio Sempere, artista cuya obra se mueve en el escurridizo campo de la abstracción, el arte cinético e incluso el Op Art, a cuyo fundador, Victor Vasarely, estará dedicada una próxima exposición en la Thyssen. Sin embargo, sería más correcto encuadrar a Sempere en lo que fue una reevaluación completa de los fines, supuestos y técnicas de la abstracción, que buscaba, por diferentes vías y medios, romper el impasse en que esta corriente parecía haberse sumido en los años de postguerra. El origen de este bloqueo tiene lugar en los años 20, cuando la Bauhaus sistematizó de manera pedagógica la vanguardia, permitiendo que se pudiera enseñar y transmitir. Vulgarización que tuvo sus sombras, como mostraría el rígido geometrismo en el que desembocó la obra de maestros como Kandinski, casi en contradicción con la exuberancia y efervescencia de su obra anterior a la primera guerra Mundial. O la rigurosa exploración de un único tema compositivo, como los cuadros de color de Josef Albers. Y estos aún eran grandes maestros, grandes incluso cuando se restringían y limitaban, porque en otros artistas de segunda fila, como Max Bill y tantos y tantos otros, la abstracción devino artificio de regla y compás. Más dibujo técnico que experimentación y búsqueda artística.
Viendo la exposición El principio Asia, que acaba de abrirse en la fundación Juan March, no dejaba de pensar en el último concepto que acaba de ponerse de moda: la apropiación cultural. Según sus proponentes, el uso de conceptos e ideas de otras culturas sería similar a un robo intelectual, de manera que denunciar esos prestamos sería un imperativo moral, así como luchar contra ellos. En mi opinión, este concepto obedece a la idea de culturas como entes monolíticos e incomunicables, encerradas en sí mismas y condenadas a ser como siempre fueron, sin posibilidad alguna de cambio. Ya sea por su dinámica interna o por influencia externa.
Sé que estoy exagerando. Sé que, como muchas ideas recientes, el concepto de apropiación surge del afán por combatir la pesada herencia colonial. En ese tiempo, demasiadas veces, la penetración intelectual de occidente venía dada por el poder militar, mientras el saqueo económico de las posesiones ultramarinas se acompañaba por un robo de bienes culturales, tanto materiales como inmateriales. Eso es así y es innegable, tanto en sus formas más extremas como en las más laxas de ignorancia mutua, desprecio a hacia el otro y propagación de estereotipos. Quien no lo acepte, bien es un necio o bien tiene intereses ocultos. Sin embargo, el otro extremo, el rechazo completo y sin excepciones, es también equivocado, al suponer que todo intercambio cultural entre Occidente y Oriente ha sido forzado o es proveniente de expolio.
Se olvida nuestra tendencia a ser curiosos y a copiar las novedades de los vecinos, tanto más atractivas cuanto más distintas sean a nuestra experiencia cotidiana. Se deja a un lado, por otra parte que esa característica humana ha sido una de los motores de la historia, causante de profundos cambios y no menos inesperados mestizajes, propagados de un extremo a otro de Eurasia por la vías comerciales. Quizás, desde un lado y otro, se tiene miedo precisamente a éso, a la mezcla, identificada equivocadamente con confusión y contaminación, tan repelente por ello para puritanos e idealistas. Se hace de menos, mezclándolos con los muchos racistas y supremacistas reales, a tantos sinceros admiradores del otro, sin cuya labor y obra la mayoría nunca hubiésemos llegado a saber de esas otras culturas, mucho menos a admirarlas. Fueran cuales fueran los errores e inexactitudes existentes en sus informes y relatos.
Se podría llegar por último a condenar sin paliativos a una muestra como la de la March, crónica de como los artistas españoles de de 1950 para acá, estuvieron y están fascinados por Oriente, inspirándose en su arte y adoptando/adaptando sus modos. Manera que, si nos guiamos por estos nuevos conceptos, sólo puede calificarse de apropiación y por tanto no merece otro juicio que no sea condenatorio. Cuando en realidad es otro ejemplo más de las muchas fertilizaciones mutuas que han tenido lugar en la historia
Oskar Fischinger, bocetos para Fantasía (1940, Walt Disney)
Últimamente, la exposiciones del CaixaForum madrileña me habían dejado bastante frio. Ya les había comentado el mal sabor de boca, cuando no irritación, que me había producido la muestra de Ramón Casas, puesto que bajo el disfraz de pretendida modernidad que nos quiere vender la muestra, no se ocultaba otra cosa que un artista esponja, demasiado atento a los gustos de su época. Hoy la he visto de nuevo y mi opinión se ha visto confirmada, a la que se ha venido a añadir que Casas me parece un pintor aburrido, sin otro interés que el mero histórico. Alguien cuya obra no tiene relación alguna con nuestro presente, al menos con el mío.
Por suerte, me esperaba una gran sorpresa en la otra muestra que se puede visitar allí. Tanta, que no venía preparado para disfrutarla con la atención que se merece, de manera que tendré que ir especialmente a verla, para poder degustar cada una de sus piezas por entero. Porque la mitad de la exposición Arte y Cine: 120 años de intercambios está formada por escenas de películas, así que hay que sentarse y ocupar el tiempo en contemplarlas. Algo que, como bien me ocurrió con la vecina muestra de Bruce Banner en el MNCARS, requiere varias horas de dedicación.
Das nach Links — Insfreiegehen — ist eine Bewegung in die Ferne. Hierhin entfernt sich der Mensch aus seiner gewohnten Umgebung, er befreit sich von den auf ihn lastenden Gewohnheitsformen, die seine Bewegungen durch eine fast steinerne Atmosphäre hemmen, und er atmet immer mehr und mehr Luft. Er geht auf Abenteuer. Die Formen, die ihre Spannungen nach links gerichtet haben, haben dadurch etwas Abenteuerliches, und die Bewegung dieser Formen gewinnt immer mehr an Intensität und Geschwindigkeit
Das nach Rechts — Insgebundengehen — ist eine Bewegung nach Hause. Diese Bewegung ist mit einer gewissen Müdigkeik verbunden, und ihr Ziel ist die Ruhe. Je näher bei Rechts, desto matter und langsamer wird diese Bewegung — so werden die Spannungen der nach rechts gehenden Formen immer geringer und die Bewegungsmöglichkeit wird immer begrenzter
Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre la superficie
El "hacia la izquierda" - ir hacia lo libre - es un movimiento hacia la lejanía. Con él se aleja el hombre del entorno que habita, se libera de las formas de la constumbre que gravitan sobre él, que limitan sus movimientos en una atmósfera pretrificada, y aspira cada vez más aire. Va a la aventura. Las formas, cuya tensión se dirige hacia la izquierda, tiene por ello algo de aventureras y el movimiento de esas formas cada cada vez más en intensidad y rapidez.
El hacia la derecha - el ir hacia lo limitado - es un movimiento hacia casa. Este movimiento está ligado a un cierto cansancio y su objetivo es el reposo. Cuanto más cercano se está de la derecha, tanto más lento y suave se torna ese movimiento. Así, las tensiones de las formas que se dirigen hacia la derecha se vuelven cada vez menores y sus posibilidades de movimiento, más limitadas.
Las hablaba unas entradas atrás de otro libro, De lo espiritual en el arte, escrito por el pintor abstracto Vassily Kandinsky. Entre aquél y este Punto y línea sobre la superficie, media un auténtico abismo, el que hay entre un manifiesto artístico y un manual pedagógico, entre un pintor que acababa de descubrir algo que aún no se llamaba abstracción y alguien que ya es un maestro consagrado que da lecciones de su oficio, o simplemente, entre una Europa que aún vivía en la paz de la Belle Epoque y la que acaba de vivir el primer episodio, la Gran Guerra, de la gran matanza continua que caracterizó el siglo XX.
Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle. So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht mehr
wiederholt werden kann. Eine Bestrebung, vergangene Kunstprinzipien zu
beleben, kann höchstens Kunstwerke zur Folge haben, die einem
totgeborenen Kinde gleichen. Wir können z.B. unmöglich wie alte Griechen
fühlen und innerlich leben. So können auch die Anstrengungen, z.B. in
der Plastik die griechischen Prinzipien anzuwenden, nur den griechischen
ähnliche Formen schaffen, wobei das Werk seelenlos bleibt für alle
Zeiten- Eine derartige Nachahmung gleicht den Nachahmungen der Affen.
Außerlich sind die Bewegungen des Affen den menschlichen vollständig
gleich. Der Affe sitzt und hält ein Buch vor die Nase, blättert darin,
macht ein bedenkliches Gesicht, aber der innere Sinn dieser Bewegungen
fehlt vollständig.
Vassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte
Toda
obra de arte es hija de su tiempo y a menudo es madre de nuestros
sentimiento. Por tanto todo tiempo da origen a su propio arte, que ya no
podrá ser repetido. La aspiración a vivir según principios artísticos
pasados, puede tener como mucho la consecuencia de crear obras de arte
que se asemejan a niños nacidos muertos. Es poco probable que podamos
vivir sentir, por ejemplo, como los antiguos griegos, o replicar su vida
interior. Por tanto, los esfuerzos por utilizar los principios griegos
en las artes en las artes plásticas sólo pueden crear formas similares a
las griegas, que estarán desprovistas de alma para siempre. Una manera
de remedar que se asemeja a los remedos de los simios. Externamente, los
movimientos de los simios son completamente similares a los de los
hombres. El simio se sienta y sostiene un libro ante su rostro, lo
hojea, adopta una expresión de meditación, pero el sentido interior de
estos movimientos se le escapa completamente
Sobre lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, es uno de los libros capitales del siglo XX.
Lo he leído - y releido - por primera vez estas semanas y mientras lo hacía, me parecía que alguien, muy cercano y conocido, confirmaba mis ideas sobre el arte. Por supuesto, esto es una ilusión, un equívoco, puesto que las tesis que planteaba Kandinsky en este libro han impregnado gran parte del arte del siglo pasado y su interpretación, al menos en la visión de la modernidad. Se han vuelto ubicuas, anónimas, parte del sentir y el saber colectivo de una cultura. De esa manera, sin que yo fuera consciente, fui enseñado en lo que Kandinsky proponía, absorviendo unas ideas que por su carácter común y general pasaron a ser las mías, a ser consideradas naturales, ciertas y verdaderas. Lo que no quiere decir que no dejen de emocionarme, de sacudirme, cuando ahora las vuelvo a hallar en su representación original. Incluso me parecen más naturales, más ciertas y más verdaderas que antes, porque, ¿quién puede negar que todo tiempo precisa de su arte? ¿Que recurrir al arte del pasado, intentar adaptarlo al presente, pretender revitalizarlo, es un error gravísimo, irreversible y sin remedio? ¿O que es una irresponsabilidad no buscar ese arte del hoy, renunciar a formularlo y tornarlo realidad presente, visible y perceptible? Altísimos ideales, los de una modernidad que se aproximaba al arte con la misma fe que un creyente se aproxima a lo sagrado. Vanguardias para las que no podía haber tarea más noble que unirse a ese combate por superar las fronteras estéticas y ascender a las cumbres artísticas más altas, tanto más codiciadas cuanto más desconocidas e inaccesibles fueran. Un veneno teórico que si se toma de joven - como a mí ocurrió, aunque fuera rebajado - no permite ver ya el mundo, ni el modo de vivir en él, de otra manera que no sea como expresión de esa búsqueda y de ese destino, aunque ésa misión lleve a la soledad y la incomprensión, al aislamiento y a la muerte.
Hoy, el MNCARs estaba extrañamente vacío. El resultado es que he podido ver casi en solitario la exposición dedicada a la artista hindú Nasreem Mohamedi, titulada "La espera forma parte de una vida intencia". Soledad y aislamiento que no sé si contribuían o detraían de la impresión general de la muestra. Porque el problema que tengo con Mohamedi es que me atrae y repele a partes iguales.
No me entiendan mal. Gran parte de esta repulsión se debe a que la muestra adolece de un error muy común: intentar ser enciclopédica. Un esfuerzo muy loable, pero que en el caso de artistas abstractos y además minimalistas, como ocurre con Mohamedi, puede resultar deletereo a la hora de juzgar la obra presentada. Ante la enésima variación de un patrón de líneas o de una combinación de grises, el visitante termina abrumado, desorientado, desinteresado, sin llegar a ser capaz de determinar qué es valioso, que no lo es de entre lo que está viendo. Corriendo el peligro, en definitiva, de dejar pasar sin reconocerlo, a aquello que define al artista, que lo convierte en presencia permanente y necesaria.
De esto, de importante y resonante, hay mucho en la muestra, pero escondido y disperso. Requiriendo un esfuerzo de atención que el visitante distraído, o simplemente perdido, no es capaz de dedicarle.
Aprendí a apreciar a Kandinsky hace ya muchos años, a principios de los noventa del siglo pasado. El Guggenheim neoyorquino estaba de obras, así que su colección se dio una vuelta por el mundo, recalando en el MNCARS madrileño. Entre los cuadros que se podían ver había una buena ración de Kandinskys, casi todos además de un momento muy preciso en su trayectoria: la década a caballo de 1910 cuando este pintor descubrió/se topó con la abstracción. Viéndolos todos sus cuadros juntos, uno detrás de otro y en orden cronológico, se podía apreciar como el color y la forma iban liberándose del tema tratado, hasta alcanzar un estado único y nuevo de música visible. Una expresión que no por más manida, es menos cierta.
Tras este encuentro/descubrimiento mío, la pintura de Kandinsky no ha dejado de acercarse a Madrid en este último cuarto de siglo. Recuerdo la magnífica doble retrospectiva Kandinksky/Mondrian en la Caixa o la organiza por la March alrededor del cuadro Composición VII. No es de extrañar que con que estos antecedentes y dada mi pasión por este pintor, sintiese una especial alegría y anticipación al enterarme que el CentroCentro madrileño iba a organizar una retrospectiva de este artista.
Una retrospectiva, ni más ni menos. De todas sus épocas, para poder ver la evolución de su arte, desde el tiempo en que buscaba la abstracción sin saber que lo hacía ni que iba a encontrarla, pasando la etapa de enseñar ese nuevo modo a otros, ya en la Bauhaus, con obras y teorías, para concluir con su exilio en París, alejado para siempre de todas sus tierras, de sus múltiples hogares.
Pues bien digamos que me ha dejado un poco frío, cuando no bastante.
Cuando comencé a interesarme por el arte, era ignorante y radical a partes iguales. Apenas conocía una corta de lista de nombres, plena en lagunas, omisiones, sobrantes y equívocos, que defendía a machamartillo, llegando incluso a despreciar toda obra y artista que no figurase en ella. Como pueden imaginar, esta actitud no era otra cosa que ceguera juvenil, provocada por un extremo entusiasmo y amor, del cual poco a poco he ido limando sus aristas y asperezas, perdiendo también, desgraciadamente, la pasión y entrega que caracterizaba esa edad. En contrapartida, que poco a poco he ido aprendiendo a abandonar los caminos marcados, a perderme y extraviarme por los museos y la historia del arte, para encontrar pinturas, esculturas, músicas, que me hablen en exclusiva y por ello mismo terminen enamorándome, fascinándome, aunque este sentimiento no sea siempre comunicable.
Esos mismos años de experiencia basada en el desengaño, nos hacen creer no obstante que lo sabemos y conocemos ya todo,, que sólo es necesario un cambio de perspectiva y de estado anímico, para disfrutar de aquéllo que un poco antes nos resultaba indiferente. Por eso mismo, uno agradece cada vez más esas exposiciones que nos recuerdan cuan equivocados (aún) estamos, cuánto nos queda (todavía) por aprender, los muchos nombres desconocidos de los cuales ignoramos la importancia y repercusión que habrán de tener en nuestras vidas. Impacto e importancia que sólo suele depender veces del azar y la casualidad, sin la cual seguiríamos ignorantes de su presencia, eternamente empobrecidos.
Ése el caso de la magnífica exposición en la Juan March del artista Max Bill, un nombre para mí desconocido hasta ayer mismo y que mi mente aún se niega a memorizar, pero que estoy seguro que acabará convirtiéndose en uno de mis esenciales.
Debo decirles que cada vez me siento más ajeno ante las exposiciones que se proponen como revisión de un artista-vaca sagrada, tipo Picasso, Renoir, Cezanne, Monet y demás grandes nombres. Desde hace unos años mis preferencias van por el lado de las temáticas/recopilatorias, que permiten capturar la evolución de una idea o un movimiento, incluyendo en ella todo tipo de manifestaciones asociadas, ya sean de primera o segunda fila. Es decir, que buscan representar un momento cultural entero, haciendo hincapié en sus ramificaciones, influencias e impacto, para tejer así una red de referencias que si se hace bien puede llevar al descubrimiento insospechado y enriquecedor, incluso para los organizadores.
Algunas exposiciones recientes que responderían a ese modelo serían la dedicada al surrealismo en la Thyssen, que al final se transformaba en una reivindicación de las pintoras de ese movimiento; la del paisaje impresionista en esa misma institución, que terminaba por ser una exploración de las múltiples formas del paisaje en los años finales del XVIII y primeros dos tercios del XIX; o la dedicada al impresionismo en la Mapfre, que en realidad era una invitación a (re)descubrir los muchos postimpresionismos de las décadas de los 80 y 90 del XIX. No obstante, y como complemento a estas exposiciones polimórficas y kaleidoscópicas, existe un segundo tipo que también se ha convertido en mi favorita, la que escoge un artista obscuro, poco conocido o quizás incluso de segunda fila, y lo analiza en profundidad, sacándonos, como se dice ahora, de nuestra zona de seguridad, para forzarnos a replantear nuestras convicciones sobre la jerarquía en el arte o, más importante aún, nuestras concepciones sobre lo que es bueno y lo que no lo es.
Tal es el caso de la dedicada a Josef Albers: Medios Mínimos, Efecto Máximo, que aún estará abierta un mes entero en la Juan March madrileña. Para la mayoría de los aficionados - los que hayan oído hablar de él, claro está - el nombre de este artista está indisolublemente asociado con la Bahaus y la constelación de artistas - tanto de primera y segunda fila - que utilizaron su producción artística con fines fines pedagógicos, vertiente de su obra que a muchos puede repeler o al menos no considerar tan bien esa parte de su trayectoria como la de épocas más libres o más audaces. Por otra parte, Albers es también recordado por lo que constituiría casi su obra única tras la segunda guerra mundial, la serie de pinturas titulada Homenaje al Cuadrado, en la invariablemente tres o cuatro cuadrados concéntrícos son pintados con diferentes tonalidades.
