Exposición Tornaviaje (y otras) en el Museo del Prado

Los tres mulatos de Esmeraldas, Sánchez Galque

En el Museo del Prado acaban de abrirse tres exposiciones a cada cual más interesante: la llamada Tornaviaje, dedicada al arte creado en la América Hispana que acabó en la metrópoli; la titulada El hijo pródigo de Murillo y el arte de narrar en el Barroco andaluz, comparación de los estilos e intereses de tres pintores de ese periodo y lugar; para terminar con Leonardo y la copia de Mona Lisa, montada alrededor de la copia de ese cuadro, realizada en el taller de Leonardo, que fue descubierta y restaurada recientemente en el Museo del Prado.

Tornaviaje es un término marinero que se refiere específicamente a la ruta de vuelta en una travesía marítima. Descubrir esos tornaviajes era crucial en todo viaje de exploración, puesto que sin esas rutas de retorno -o si éstas eran difíciles e impracticables- era imposible mantener un establecimiento comercial en territorios que estaban, literalmente, al otro extremo del mundo. Así, la ciudad de Manila no fue viable hasta que Legazpi descubrió como navegar desde las Filipinas hasta México, evitando cruzar las zonas de influencia portuguesa. Una ruta que podía haber sido descubierta medio siglo antes: un hecho poco conocido de la expedición de Elcano es que, cuando ésta pierde a Magallanes en ese archipiélago, se decide dividirla en dos. Una, la comandada por Elcano, intentaría volver a España por el cabo de Buena Esperanza, la otra intentaría recruzar el Pacífico, empresa en la que encontrarían la ruta de Legazpi y estuvieron a punto de tener éxito.

Parangones

 

Jordaens, Meleagro y Atalanta

La exposición Pasiones Mitológicas, apenas inaugurada en el Museo del Prado, es un auténtico who is who de la pintura renacentista y el primer barroco. La nómina de grandes pintores de esos periodos es apabullante: Tiziano, Veronés, Rubens. Ribera, Poussin, van Dyck, Jordaens, Velázquez, asi como otros no tan conocidos, pero no menos interesantes. Por si sola esta muestra equivale a un pequeño museo, aunque de una calidad que pocas instituciones -ni siquiera las mastodónticas- soñarían igualar. Sólo por eso ya valdría la pena visitarla, pero la cosa no se queda ahí. Todas las exposiciones del Prado, de un tiempo a esta parte, vienen con su subtexto y aunque este no sea tan enjundioso como el de la pasada Invitadas, no deja de tener interés.

Consonancias

Autorretrato, Sofonisba Anguissola

Se acaba de abrir, en el museo de El Prado, la exposición Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. No creo exagerar al decir que era una muestra esperada con impaciencia  por todos los aficionados. Incluso se podría decir que era LA exposición, así con mayúsculas, sin la que este año no podía considerarse completo.

Se inscribe en esa tendencia actual, de unas pocas décadas acá, que busca recuperar del olvido a las muchas pintoras que figuran en la historia de la pintura occidental. Unas reivindicaciones que no se limitan al muy necesario acto de justicia, por parte de una sociedad que se ufana de un feminismo constituido como rasgo de identidad cultural. La restitución de su memoria corre el peligro de quedar limitada a breves menciones en las enciclopedias, algunas telas expuestas en salas secundarias de los museos, peor sin alcanzar mayor repercusión, fuera de los expertos. Dando la razón a la opinión retrógada que sostiene que si esas mujeres fueron olvidadas, menospreciadas y apartadas, es porque nunca alcanzaron el talento, ni la valía, de sus colegas masculinos. No porque todo, absolutamente todo, estuviera en contra suya

Cuando no es así, ni mucho menos. No estamos hablando de caprichos, ni de cupos. A cada descubrimiento, a cada reivindicación, se descubre a pintoras cuyo valor va más allá de lo anecdótico. Artistas con verdadero talento, que poco tienen que envidiar a la mayoría de los hombres recordados por la historia. enumerados en los canones oficial. Esas mujeres bien pudieran haberse colado entre los más grandes, si su tiempo  hubiera dejado florecer su talento, si hubieran gozado del mismo respeto y consideración que sus colegas. Aún así, habiendo quedado malogradas sus carreras en muchos casos -por indiferencia, ignorancia, envidia y desprecio-, no hay nada que las pueda quitar su condición de heroínas. Como las dos pioneras, Anguissola y Fontana, separadas una generación, a las que se dedica la muestra de El Prado.

Ocasiones desaprovechadas

En los últimos años, el panorama expositivo madrileño se ha visto ampliado con las muestras que Artemisia, un conglomerado artístico italiano, organiza en el Palacio de Gaviria, recuperado y restaurado para esas ocasiones. Debería alegrarme, -todo nuevo espacio expositivo es bienvenido- pero les confieso que tengo sentimientos encontrados. Empezaron muy fuertes, con Escher y el Surrealismo, aunque sin esconder que buscaban apelar al público y los recientes cambios de gusto. Así, entre medias tiraron de Mucha -que empacha y astraga como los dulces en grandes cantidades- para continuar con Tamara de Lempicka. Una exposición, esta última, muy loable, ya que recuperaba a una pintora valiosa, por desgracia famosa por razones extrapictoricas, pero que en su selección de piezas acababa por ser un injerto entre almacén de Ikea y planta de moda del Corte Inglés. Con poca pintura, mucho vestido y demasiado mueble.

Tras haber estado centrada en la modernidad, Artemisia ha vuelto la vista a los antiguos maestros, en concreto a la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII. La nueva muestra tiene de nombre Bruegehel, Maravillas del arte flamenco, y se propone trazar la historia de esa larga dinastía de pintores, central en la evolución del arte europeo de esa época, y con varias figuras notables entre sus filas, más allá de su fundador. Para que se hagan una idea, primero tenemos a Pieter Brueghel el Viejo, el más famoso de todos, creador de una serie de imágenes icónicas que figuran en todas las historias del arte. No sólo por su carácter de símbolo reconocible al instante, sino por la riqueza de su detalle y la calidad de su pincelada. Digno cierre a ese miniaturismo obsesivo, creador de un realismo asombroso por vía de la  microscopía -y no la perspectiva, como el Renacimiento Italiano-, que había caracterizado el arte flamenco desde los van Eyck.

Un pero y varios reencuentros

La callejuela, Vermeer

Antes de nada, les señalo el gran pero que tengo a la exposición Velázquez, Rembrandt, Veermer, Miradas Afines, abierta en el museo de El Prado. Su tesis pretende subrayar las semejanzas entre la escuela holandesa y la española, pero me parece un ejercicio forzado, que oscila entre lo obvio y el malabarismo, para acabar pareciendo más una excusa que cualquier otra cosa. Disculpable por traernos un buen puñado de Hals, Rembrandt y Vermeer, entre otros muchos nombres notables, pero que no deja por ello de ser un pretexto para montar una exposición con ese plantel.

La existencia de concomitancias entre ambas escuelas pictóricas es algo archiconocido, evidente cualquier estudiante o aficionado, por poco conocimiento que tenga. La sombra de Caravaggio es alargada y prácticamente no hubo pintor barroco que no lidiase con el peso su herencia, fuera para adaptarlo a sus afinidades estéticas, fuera para superarlo en busca de nuevos horizontes pictóricos, fuera para rechazarlo por entero. Sin contar que la Roma del primer tercio del siglo XVII se convirtió en lugar de encuentro de artistas de todas las procedencias, cuyos hallazgos y polémicas fertilizarían y determinarían las diferentes escuelas nacionales. Figuras como la de Poussin, Claudio de Lorena o Ribera asumieron un carácter híbrido, formalmente adscritos a las historias de sus países de origen, pero incomprensibles fuera de su Roma o Nápoles de adopción.

Notas al pie

Pedro Pablo Rubens, Paisaje

En todo museo, como en un iceberg, hay una amplia parte sumergida. Las salas de exposición tienen una capacidad limitada, aún más exigua si se intenta evitar abrumar al visitante. Como consecuencia, muchas de las obras conservadas permanecen ocultas en los almacenes, invisibles para el gran público, quien se pierde no sólo parte de la producción de los artistas esenciales, sino la obra entera de muchos menores. Pinturas y esculturas que quizás, para una persona en particular en un momento determinado, podrían ser más importantes que las creaciones de los maestros consagrados. Incluso constituir ese instante de revelación que justificase la vista a un museo o una exposición.

Por esa razón, es de agradecer que El Prado organice periódicamente miniexposiciones para traer a la luz esos fondos olvidados. Ya sea para hablarnos de un artista poco conocido,  caso de Juan Fernández el Labrador, especializado en pintar racimos de uvas y del que sólo se sabe que estuvo activo en la década de los 30 del siglo XVII; o bien para explorar formas y formatos considerados menores, como podría ser la pintura de "cámara", obras de tamaño pequeño pensada para el disfrute privado, al contrario de aquélla concebida para ser expuesta en palacios e iglesias, como medio de  propaganda del poder político y religioso. Así, en estas semanas, y mientras se espera la inauguración de la muestra de Lorenzo Lotto, pueden visitarse dos exposiciones pequeñas, ambas ilustración de lo que no dejan de ser notas al pie en la historia de la pintura, pero no por ello menos interesantes. 

Los límites del conocimiento

El teorema de Gödel aparece como proposición VI de un artículo suyo "Sobre proposiciones formalmente indecibles en los Principia Mathematica y sistemas análogos, I" (1931), y dice así

A cada clase k w-consistente y recursiva de formulae corresponden signos de clase r recursivos, de tal modo que ni v Gen r ni Neg (v Gen r) pertenecen a Flg (k) (donde v es la variante  libre de r)

En realidad el artículo se redactó en alemán, y quizás el lector siente que sigue estando en alemán. He aquí, pues, una paráfrasis en español más normal:

Toda formulación axiomática de teoría de los números incluye proposiciones indecibles.

Tal es la perla.

Douglas R. Höfstadter, Gödel, Escher, Bach, Un eterno y grácil bucle.

De la reciente exposición dedicada a Escher en el palacio de Lliria, me llevé un tesoro inesperado. No es una reproducción de uno de los grabados de ese artista, tampoco el catálogo de la muestra, sino un libro de 800 páginas, el arriba citado, que trata de matemáticas. Y además en su versión dura, pretendiendo que el lector tenga la inteligencia suficiente para seguir sus demostraciones y razonamientos. Un reto que ya por sí es exigente, pero al que se une otra demanda casi imposible de satisfacer en el remolino que es nuestra época: tiempo para entender, pensar y resolver problemas que no son triviales. En cuya dificultad estriba, precisamente, su encanto.

Supongo que a nadie le sorprende que matemáticas y Escher vayan de la mano. La casi totalidad de los grabados de Escher, al menos los que han pasado a formar parte de la memoria colectiva, ilustran conceptos y problemas matemáticos. Son estos últimos, los matemáticos, lo que mejor pueden explicar y apreciar una obra artística que es eminentemente cerebral, abstracta y fría, pero que aún así atrae y fascina. Por ilustrar mundos imposibles, se podría aventurar. Tampoco debe resultar extraño que a Escher se añada Bach, gigante de la música occidental. Un músico cuyas composiciones son complejos ejercicios de arquitectura sonora - Bernstein hablaba de mecano -, en donde el ensamblaje, los retos técnicos, la perfección abstracta, parecen ser su única motivación; abocando así a un goce, de nuevo, meramente cerebral. En apariencia, porque todo oyente medianamente formado sabe, por experiencia, lo embriagadora y gozosa que resulta la audición de casi cualquier pieza de Bach. En ocasiones, con efectos rayanos al éxtasis, sea espiritual o corpóreo, artificial o natural.

El punto discordante en esta comparación a tres términos sería Gödel, pero simplemente por desconocimiento. Este matemático es, de nuevo, un gigante de esa disciplina el siglo XX. Y lo es, casi en exclusiva, por el teorema enunciado en la cita que abre esta entrada. Una proposición en apariencia ilegible e incompresible, que cuando se intenta transcribir parece obvia, inocente, inofensiva. En realidad fue un terremoto que derrumbó las seguridades del pensamiento científico y nos adentró en un mundo nuevo, casi en una metafísica renovada. Como ocurrió con la relatividad y la cuántica coetáneas

¿Y eso por qué?

De vuelta en la España negra

La exposición Zuloaga en el París de la Belle Epoque, que se acaba de abrir en la Fundación Mapfre, sólo tiene un defecto. En mi opinión, si se quitasen unos pocos de los cuadros de Zuloaga, fácilmente se  podría hacerla por otra que se titulase: Arte en el Paris de 1900.  Más que un ilustración de la obra del pintor vasco,  artista enamorado de Castilla, como tantos periféricos de la generación 98, lo que se nos muestra es un corte transversal del arte en Francia justo antes de que se produjera el estallido de la vanguardias, con Fauvismo y Cubismo a la vuelta de la esquina. Un momento en que las convulsiones estéticas de la década de 1880, puntillismo, simbolismos varios, y tantos otros heraldos de la modernidad, se habían aquietado y acomodado un tanto; mientras que los tres grandes pintira que ahora recordamos como imprescindibles, Gaugin, van Gogh y Cezanne, no pasaban de ser considerados como excéntrico, loco y misántropo, respectivamente.

Zuloaga, a pesar de que su obra artística florece precisamente en esa raya del 1900, nunca va a llegar a formar parte de las vanguardias. Se puede decir que se quedó anticuado, cultivando un realismo sereno, preciso y equilibrado del que abjurarían sus coétanos más jóvenes... y del que se había apartado la pintura francesa desde los impresionistas, fuera de pompiers y artistas del Salon. No obstante, el estilo de Zuloaga es único y original, muy lejano de las formas relamidas de los pintores que se limitaban a copiar los esplendores del clasicismo francés. Diametralmente opuesto,  a su vez, al impresionismo respetable que practicaba Sorolla y que tanto predicamento tiene en nuestra época, de contrarrevoluciones estéticas y políticas. Más cercano asímismo a Gutierrez Solana, aunque le falte la mordiente caústica que es inseparable del estilo de este otro artista, al que se puede clasificar en un expresionismo hispano.

Carreteras secundarias

Wolf Huber

Lo primero, la protesta. Aunque no pase de ser pataleo.

De nuevo la baronesa Thyssen amenaza con vender cuadros de la colección, al igual que hizo años atrás con un Constable del que yo estaba enamorado desde el primer momento. Entre esas posibles ventas y la dispersión de obras que está realizando esa misma persona por otras sedes de la fundación, se corre el riesgo de que la Thyssen acabe por ser un inmenso caserón vacío dedicado a exposiciones temporales del impresionismo. Apelaría al estado y las instituciones culturales para poner fin a este expolio, pero ya saben que desde que comenzó la crisis, el arte ha pasado a ser una mercancía más con la que hacer dinero, especialmente los bancos. Nada queda ya de esas ideas transnochadas de educación, difusión y enseñanza que deberían regir nuestra política cultural y es casi imposible que resuciten. De hecho deberíamos dar gracias porque no quemen esos objetos inútiles y transformen los museos en algo realmente útil.

No sé, como una inmobiliaria, un casino o un campo de fútbol.

Pero dejando a un lado las jeremiadas, la exposición abierta ahora mismo en la Thyssen es más que interesante. Mucho más obviamente, que sacar de paseo a los impresionistas, como si no les hubiéramos visto bastante. Y lo es porque se trata de un préstamo del Museo de Bellas Artes de Budapest, cerrado ahora mismo por reforma, que nos permite ver una amplia selección de sus fondos. Es decir, no las estrellas del palmarés pictorico, aunque también estén representadas, sino aquellos artistas de segunda y tercera fila, cuyas obras dormitan en salas secundarias, de ésas que sólo visitamos de camino a donde se exponen los grandes maestros. Sin dignarnos a obsequiarles con una mirada, aunque sea de soslayo.

Excepto en estas ocasiones.

De la pintura

Orazio Borgianni, Autorretrato

Si bien es loable que el Museo del Prado encuentre nuevas maneras de mostrarnos sus amplios fondos invisibles, no dejo de tener reservas frente a la reciente exposición construida con ellos y de nombre, Meta-pintura, empezando por esa misma apelación. Al oírla, quizás confundido por el cuadro elegido para el anuncio de la muestra, me imaginaba que estaba centrada en los juegos visuales, los trampantojos, esas pinturas que intentan engañar al espectador haciéndo aparecer lo pintado como real, para luego descubrir el truco y hacernos reparar en que sólo son una ficción. Juego culto y refinado con raíces en la Antigüedad clásica, puesto que se refiere al famoso certamen entre los pintores Zeuxis y Parrasio, donde éste último engañó al primero haciéndole crear que una cortina pintada era real, con lo que ganó la competición.

Sin embargo, aunque algún trampantojo hay entre los cuadros expuestos, la muestras es más bien un análisis de como los pintores se han representado a sí mismos y a su oficio. Se intenta, por tanto, rastrear a lo largo de la historia de la pintura, en busca de obras donde este arte figure de manera señalada en el propio tema del cuadro. El principal reproche, por tanto, es claro: su dispersión en muchas secciones temáticas, no siempre de igual interés. Alguna incluso hubiera merecido una exposición propia, como la del trampantojo antes señalado, o las muy interesantes salas dedicadas a la visión que los artistas tenían de sí mismos, de su trabajo y de su papel en la sociedad.

Rutas Secundarias

Bodegón de Clara Peeters

En el museo del Prado se pueden visitar ahora tres exposiciones notables. Cada una de ellas justificaría la visita a nuestra principal pinacoteca, así que se pueden imaginar el privilegio cuando tenemos tres compartiendo tiempo y espacio. No les voy a hablar ahora de la titulada Metapintura, pues creo que sus luces y sombras, sus aciertos y errores, su conexiones y contradicciones necesitan de un espacio mayor, así que me centraré en las otras dos: la dedicada a la holandesa Clara Peeters y la que recorre la producción dibujistica de Ribera.

Sobre Peeters, se ha hecho mucho ruido mediático sobre que es la primera vez que el museo acoge una exposición monográfica dedicada a una pintora. Más que un motivo de alegría, debería considerarse una llamada de alerta - y un ejemplo de la ignorancia e hipocresia de nuestros medios informativos -, puesto que perdidos entre las salas del museo figuran cuadros de al menos dos otras artistas de talento, que yo recuerde: La italiana Sofonisba Anguissola y la alemana Angelica Kaufmann. Quizás, en sus periódicas catas de la colección, el Prado podría considerar rebuscar en sus fondos y obsequiarnos con una exposición colectiva dedicada a sus inquilinas. Alguna gran sorpresa seguro que habría.

Carreteras Secundarias

Caravaggio, Martirio de Santa Ursula

La exposición Caravaggio y los pintores del norte, que se puede visitar ahora en el Museo Thyssen, vale la pena sólo por este cuadro, el Martirio de Santa Ursula del pintor que da nombre a la muestra. Es una de sus mejores obras y además, de esas poco vistas por el aficionado, más acostrumbrado a su etapa inicial romana, por la facilidad de visitarla in situ, y menos a la producción del tiempo de fuga y exilio por Nápoles y Sicilia. 

En esa segunda fase, la pintura de Caravaggio se vuelve mas dura y al mismo tiempo más difusa. Si en Roma la luz esculpía las figuras haciéndolas surgir de la obscuridad, hasta crear imágenes semejantes a esculturas perfectas, en Sicilia y Nápoles esa misma luz extrae sólo detalles aislados, incluso incoherentes, llegando esa fiereza a convertir el cuadro casi en ilegible. Basta fijarse en la armadura del personaje del borde derecho, reducida a unas manchas blancas que simulan los reflejos de la luz casi cenital, y que sin embargo, a pesar de su abstracción radical, consiguen crear la ilusión del metal que lo cubre de pies a cabeza. Otro detalle típico de esta nueva manera de Caravaggio son los rostros de los dos personajes de la izquierda, comidos por las sombras, uno apenas identificable por sus ojos y frente iluminadas, el otro con la boca y los ojos convertidas en cavernas de obscuridad insondable.

Audacias pictóricas que llegan a su cumbre con dos detalles aún más desconcertantes, si cabe. Por un lado, la mano que aparece en el centro de la escena, que parece que quisiera parar la flecha que acaba de atravesar a la Santa,  pero que al mismo tiempo, parece no pertenecer a ninguno de los personajes, ser parte de un milagro fallido, de una intervención divina que no tuvo éxito. Por otro lado, la palidez cadavérica de la Santa, como si ya llevara muerta varias horas, incluso días, y la escena que estamos presenciando fuera sólo un trámite necesario para hacer conocer su martirio al mundo. Esa violencia extrema que presenciamos no sería así otra cosa que una representación, una escena más ya ensayada dentro de la tragedia divina.

No se puede ir más allá

Para mí - creo que lo saben - la cumbre de la pintura figurativa se halla en el siglo XVII. Exagerando, se puede decir que toda la pintura anterior no es más que preparativos para esa gloria efímera, restringida a un puñado de nombres, mientras que la historia posterior de ese arte es una serie intentos por encontrar caminos nuevos, puesto que los anteriores se han tornado intransitables, mejor dicho triviales y urbanos.

Estas reflexiones desmedidas vienen a cuento de la exposición de Georges de la Tour, recién abierta en el Prado. Un pintor que me emociona hasta la extenuación y las lágrimas, al sentir que no es posible ir más allá de esa perfección pictórica, que lo que estamos viendo es un auténtico milagro, la puerta a otro mundo ultraterreno que por un momento se ha materializado ante nosotros. Fascinación y arrebato que no es privativo mío, sino compartido con muchos para los que estos cuadros han devenido puro veneno, pero que al mismo tiempo hace difícil, casi imposible, comentar, describir, transmitir lo que uno siente y cuáles son los causas. Eliminar ese entusiasmo infantil que provoca sonrisas de ironía y escepticismo.

Ortodoxias heterodoxas

...Suppose he should relent
And publish Grace to all, on promise made
Of new Subjection; with what eyes could we
Stand in his presence humble, and receive
Strict Laws impos'd, to celebrate his Throne
With warbl'd Hymns, and to his Godhead sing
Forc't Halleluiah's; while he Lordly sits
Our envied Sovran, and his Altar breathes
Ambrosial Odours and Ambrosial Flowers,
Our servile offerings. This must be our task
In Heav'n, this our delight; how wearisom
Eternity so spent in worship paid
To whom we hate. Let us not then pursue
By force impossible, by leave obtain'd
Unacceptable, though in Heav'n, our state
Of splendid vassalage, but rather seek
Our own good from our selves, and from our own
Live to our selves, though in this vast recess,
Free, and to none accountable, preferring
Hard liberty before the easie yoke
Of servile Pomp.
John Milton, Paradise Lost

...Suponed que Él rectificase
y publicase un indulto para todos, con la condición
de nuevo sometimiento; con que mirada podríamos
permanecer humildes en su presencia, y aceptar
duras leyes impuestas, par celebrar su Trono
con armoniosos himnos y a sus divinidad cantar
forzados Aleluyas, mientras Él señorial se sienta
nuestro envidiado soberano y su altar exhala
aromas de ambrosia y flores de ambrosía
nuestras ofrendas serviles. Esa debe ser nuestra labor
en los cielos, ese nuestro deleito,  qué agotador
pasar la eternidad en adoración adeudada
a quien odiamos. No persigamos
lo  imposible por la fuerza, lo otorgado por el favor
inaceptable, aunque sea  en los cielos, nuestro estado
de esplendida servidumbre, pero más bien busquemos
nuestro bien por nosotros mismos, aunque sea en estos vastos espacios,
libre, y sin deberle nada a nadie, prefiriendo
la dura libertad al suave yugo
de la pompa y el boato servil

La paulatina laicización de la sociedad, al menos en occidente, ha llevado a que gran parte de la literatura del pasado, aquélla de tono religioso, sea cada vez menos transitada. No es  una conclusión inesperado, puesto que gran parte de esas obras están tan  convencidas de la verdad de la doctrina que propagan, que poco esfuerzo hacen para intentar comunicar esas ideas a quienes no las profesan. Esto, en el mejor  de los casos, pues tampoco es infrequente que esa fe sin fisuras de sus autores se traduzca en el desprecio y la mofa de los no convencidos, en actitud propia de fanáticos ignorantes, que tan repelentes resultan en un mundo moderno aconstumbrado a poner en tela de juicio cualquier afirmación y exigir pruebas convincentes para aceptarla.

Curiosamente, de ese rechazo, mejor dicho de ese olvido neutro y por tanto peor que cualquier desprecio, se han librado los escritos de los muchos místicos que produjo el cristianismo. Esta pervivencia quizás se deba al punto de locura, de desaforamiento, provocado por la imposibilidad de comprender el misterio divino, consustancial a toda experiencia mistica. Un estado mental de arrebato, que por definición queda fuera de toda explicación racional, y por ello mismo, resulta fascinante para cualquiera, aunque se halle, como es mi caso, en el polo opuesto intelectual. Esa coincidencia y concordancia entre antípodas puede deberse a que el místico, al intentar representar ese contacto íntimo inefable con la divinidad, recurre a otro tipo de sentimientos humanos básicos y fundamentales, fuera del marco religioso, y por ello mismo, abiertos a ser sentidos y compartidos por otras muchas personas diferentes, aunque sea apelando a registros sentimentales muy distintos de los teológicos.

La realidad tangible

Francisco de Zurbarán, La casa de Nazareth

Ya sabrán que para mí la cumbre de la pintura figurativa se alcanzó en el siglo XVII. Los pintores de ese tiempo, españoles, italianos, franceses, flamencos y holandeses, llevaron el ilusionismo renacentista hasta sus últimas consecuencias. Tras ellos, la pintura occidental necesitaba irremediablemente encontrar nuevos caminos, aunque le llevó un siglo darse cuenta y casi otro siglo para dar frutos.

Esta introducción se debe simplemente a que esta mañana he visitado la exposición Zurbarán. una nueva mirada, recién abierta en la Thyssen. No necesito decirle que este pintor es uno de los grandes a los que me refería en el párrafo anterior... aunque en muchos aspectos siga siendo un pintor del pásado, casi con la inocencia de un gótico anónimo. Un primitivismo que los artistas de la vanguardia, especialmente a los cubistas, les fascinó hasta casi el arrebato.

Además, en muchos aspectos Zurbarán es un mal pintor. Su composiciones tienden a ser envaradas,  su la perspectiva, equivoca, como se puede ver en el cuadro - magnífico por otra parte - con que he abierto esta entrada. Incluso, en ocasiones, algunas partes del cuerpo de sus personajes desaparecen o quedan mal resueltas, como si el pintor no supiera cómo resolver los problemas de perspectiva que le plantean ciertos escorzos, ciertas distribuciones en el espacio.

En otro pintor, esto hubiera sido motivo suficiente para que le relegásemos a segunda o a tercera fila. No a Zurbarán. El motivo es que él puede haber sido el único artista - incluso en ese barroco cuajado de altísmas cumbres pictóricas - que ha sabido representar las telas, las texturas en su justa y precisa medida. En esta exposición hay un burro cuyo pelaje está descrito de tal manera tan perfecta que se diría que al tocarlo cedería ante nuestro empuje, lo sentiríamos mullido. En otro cuadro, los bordados del vestido del santo parecen tan reales que se puede caer en el error de pensarlos tejidos sobre el propio lienzo en vez de pintados sobre él.

En todos, en fin, al menos en los mejores, las ropas tienen el peso que les conviene, sus arrugas y sus dobleces son naturales, creadas y marcadas por el uso o por la posición, mientras que su color se despliega en infinito arco iris, como si cada color de los que vemos de ordinario no fuera más que amalgama de inagotables tonalidades.

No se detiene ahí, sino que en sus obras maestras - como la de ahí arriba - en aquéllas que rozan el límite de lo que puede ser plasmado con pinceles, personas y cosas se funden y al mismo tiempo se distinguen, se unifican y se separan simultáneamente en la luz y por la luz. Casi como si esa escena que presenciamos fuera la realidad, el lugar donde habitan los seres de carne y hueso, los que respiran y comen, mientras que las figuras pintadas somos nosotros mismos, presencias eternamente presas del marco de un cuadro.

Bodegón, Juan de Zurbarán

La exposición de Zurbarán guarda más sorpresas que sus propios cuadros. De un pintor de este calibre, del que nos separan ya casi cuatro siglos, normalmente apenas se pueden conseguir obras con las que colmar una exposición, dado que la fragilidad de las que aún se conservan impide que viajen. Inevitablemente, esto lleva a que hay que rellenar los huecos con cuadros de otros pintores, sea con la producción de taller, con la de su círculo de seguidores e imitadores, o con la de épocas del propio artista poco conocidas, directamente consideradas menores.

En este caso, hemos tenido la suerte de que el hijo de Zurbarán, Juan, fue también un pintor de gran talento, aunque malogrado por su temprana muerte.  Juan se especializó en pintar bodegones, un género que puede ser considerado menor, pero que en el siglo XVIII también fue llevado hasta sus últimas consecuencias, baste recordar a Sánchez Cotán. Al igual que su padre, Zurbarán hijo era especialista en descibrir texturas, calidades y consistencias, de manera que sus bodegones es capaz de describir las muchas tonalidades de la piel de una manzana, o como esta se ha ido oxidando al ser cortada. Pequeños detalles, minúsculos y nimios, pero de una belleza aterradora, la que sólo está al alcance de unos pocos maestros, como fueron estos dos Zurbaranes.

No todo es positivo en la exposición. La escasez de cuadros del artista al que se dedica la muestra, obliga a tirar de la obra de los pintores de su taller, quienes desgraciadamente se limitaban a copiar los aciertos de su maestro, muchas veces con total descaro. Para empeorar las cosas, la exposición se cierra con una nota en falso, al enfocarse en la última etapa de Zurbarán, ya en Madrid, que se nos quiere hacer pasar como última explosión creativa, a la misma altura que las anteriores.

Puede que así sea, me falta conocimiento técnico para poder emitir un juicio, pero mi impresión es que esos cuadros últimos están desprovisto de algo. De cierta serenidad, de cierta inocencia, de cierto arrebato. No sé qué, sólo que me marché entristecido, como cuando se visita a un amigo tras largo intervalo y descubre uno cuanto ha envejecido.

A pesar Suyo

Concepción de la virgen, Ambrosius Belson

Les he indicado otras veces que en el panorama expositivo madrileño han aparecido unos cuantos espacios de los que no tenía noticia, mientras que otros han sido resucitados. A esta última categoría pertenecen las antiguas salas del antiguo Centro Cultural de la Villa, ahora Centro Cultural Fernando Fernán Gomez, que a punto estuvo de quedarse en sólo Fernán Gómez. Por ese espacio, uno de los mayores de Madrid en extensión, han pasado exposiciones modelo que intentaban abarcar fenómenos con una profundidad que sólo estaría al alcance de museos enteros. Así, en años sucesivos, se pudieron ver muestras que ilustraban la Península Ibérica en los años 1, 1000 y 2000; los diferentes informalismos hispanos de la segunda mitad del siglo XX, el fenómeno religioso en el mundo presente o la evolución del área guatemalteca de los Mayas a la actualidad.

La reapertura de estas salas tuvo lugar con la visita, el año pasado, de los guerreros de Xian, y se ha visto confirmada con la exposición a Su Imagen, inaugurada en noviembre de año pasado. En sí, el tema que propone la muestra, la revisión del arte religioso en la península, sería más que interesante, sino fuera porque el enfoque no es estríctamente artístico, sino pastoral y evangélico. Promovida por la Conferencia Episcopal Española, la exposición pretende dar a conocer la doctrina cristiana, en su vertiente católica, utilizando para ello cinco siglos de historia del arte en la península. Catolicismo, entendido como una de las esencias irrenunciables de España, de manera que la obras expuestas vienen a recuperar, en cierta manera, su carácter devocional - aunque se incluyan algunas que poco tienen de piadosas y sí mucho de contestatarias, caso de los lienzos de Solana.

Pequeñas ventanas

Danae, Tiziano

En otras ocasiones les he comentado mis dudas sobre la reforma de El Prado, en concreto, que la ampliación ha redundado en una disminución del espacio expositivo permanente. En lo que se refiere a exposiciones temporales, sin embargo, la reforma ha permitido tener abiertas varias al mismo tiempo, incluso extendiéndose a otras regiones del museo, en curiosa contradicción de los propósitos de la dicha reforma.

Ahora mismo, el plato fuerte de El Prado es la muestra Goya en Madrid, que ya comentaré largo y tendido en otra ocasión, con sus defectos y virtudes incluidos. No obstante, no hay que olvidar las varias pequeñitas que comparten espacio con ella, y que a pesar de su corta extensión sirven para iluminar detalles y momentos particulares de la historia del arte.

Placeres Privados

Ribera, El Olfato

En Madrid, se han abierto - o recuperado - una serie de espacios expositivos cuya función y permanencia son más que dudosos, al no quedar claro a quién o a qué institución representan. Uno de estas salas es la que recibe el curioso nombre de CentroCentro, ubicada en el antiguo edificio de correos, que ahora se ha convertido en una extraña amalgama de antiguas funciones postales, nueva sede del ayuntamiento madrileño, atracción abierta a las visitas turísticas y recinto de exposiciones varias e inconexas.

La última que aún permanece abierta allí es la dedicada a la colección privada de pintura de Juan Abelló, poderoso financiero e industrial de la transición. No voy a dedicarme aquí a realizar una semblanza de las actividades económicas y políticas de este personaje, baste decir que en ambos mundos, el de los negocios y el del gobierno, ninguna fortuna es inocente, ninguna carrera es pura, sino que cualquier éxito, y más en nuestra patria, sólo se consigue a base de intrigas, traiciones, pasteleos, untes y componendas. Lo que sí que quiero señalar es que en el ámbito del arte la colección Abelló es una de las mejores,dejando traslucir un evidente gusto, bien informado y sensible, ya sea el suyo o el de sus asesores.

Visitors and quotations

Jean Fouquet, Virgen con el Niño y ángeles

Desgraciadamente, este año las circunstancias me han llevado a acumular un fuerte retraso en mi programa de visitas a exposiciones, así que no se extrañen de que acabe comentándolas cuando ya han cerrado sus puertas o están a punto, como es el caso de las cuatro minimuestras que hasta el domingo pasado coincidían en el museo madrileño de El Prado.

La estrella sin discusión, aun colgada en ese museo, es el préstamo realizado por el Louvre de la Virgen con el Niño y ángeles de Jean Fouquet. Ese cuadro, como muchos del siglo XV, algunos en salas anejas, ha acabado en convertirse en uno de los favoritos incontestables de cualquier aficionado, en parte porque parece situarse fuera de su tiempo y de su ámbito estético, para alcanzar esa extraña región que no puede calificarse de otra forma que inmortalidad/atemporalidad.

Growing Up

Velázquez, La Infanta Margarita

Más de una vez les he dado la lata con mi obsesión por los nombres adecuados de las exposiciones. Sé perfectamente que en este mundo en que vivimos es necesario hacer algo de publicidad - en castellano, decir medias verdades - si se quiere que las masas acudan a la exposición que tu institución ha organizado. Hasta ahí podría disculparlo, pero me da que muchas veces los efectos son los contrarios a los que se pretenden, puesto que más de un visitante va a salir defraudado y no se callará luego a la hora de vocear su descontento... a menos que lo que ocurra en realidad sea el famoso timo teatral que Mark Twain narraba en Huckelberry Finn.

La exposición Velázquez y la Familia de Felipe IV que aún se puede visitar en el museo del Prado pertenece a esa categoría de títulos poco representativos/afortunados. Me temo que muchos de los visitantes esperaban encontrarse con una apretada selección de cuadros de Velázquez que abarcase todo el reinado del rey que le empleó. Sin embargo, lo que tenemos es una serie de retratos de la etapa final tanto del monarca como del pintor, que de repente transita hacia el reinado de Carlos II y la obra de los dos pintores que sucedieron a Velázquez, Martínez del Mazo y Carreño Miranda.