sábado, 3 de diciembre de 2016

El gozne (VII)

1798 war die Meldung über Bonapartes Invasion des Ägyptens 62 Tage lang nach London unterwegs gewesen. 1815 hatte es zweieinhalb Tage gedauert, bis das Kabinett in London von Napoleons Niederlage erfuhr; Nathan Mayer Rotschild hatte die Nachricht über seine Privatkuriere bereits nach 24 Stunde erhalten. Am 8. Januar 1815 fanden in der Schlacht von New Orleans tausend Britische und Amerikanische Soldaten den Tod, weil ihre Kommandeure nicht wussten, dass die Gegner bereits am 24. November in Gent Frieden schlossen hatten. Noch am Vorabend der Telegraphenverkehrs waren Briefe aus New York 14, aus Kapstadt 30, aus Kalkutta 35, aus Shanghai 56 und aus Sydney 60 nach London unterwegs gewesen. Von der Ermordung Lincolns in Washington D.C. am 15. April 1865, ein Jahr bevor der Eröffnung der Tranatlantikkabels, erfuhr man im London 13 Tage nach der Ereignis, vom Attentat auf Zar Alexander II. am 13. März 1881 in St. Petersburg nach 12 Stunden.

Jürgen Osterhammel, La transformación del mundo

En 1798, el comunicado de la invasión de Egipto por Bonaparte tardó 62 días en llegar a Londres. En 1815 llevó dos días y medio hasta que el gobierno Británico supo de la derrota de Napoléon; Nathan Mayer Rostschild había conocido la noticia por correo privado precisamente a las 24 horas. El 8 de enero de 1851 encontraron la muerte miles de soldados británicos y americanos en la batalla de Nueva Orleans, porque sus comandantes no sabían que los oponentes habían firmado la paz en Gante el 24 de noviembre. Incluso en vísperas del telegrafo, las cartas a Londres tardaban 14 días desde Nueva York, 30 desde Ciudad del Cabo, 35 desde Calcuta, 56 desde Shangai y 60 desde Sidney. Un año antes de que se tendiese el primer cable transatalántico, el asesinato de Lincoln en Washington el 15 de abril de 1865, no supo en Londres hasta 13 días despues, mientras que el atentado contra el zar Alejandro II, el 13 de marzo de 1881 en San Petersburgo, se conoció en doce horas

Si hay una palabra que define - o se quiere defina nuestra época - es la de globalización. Sin embargo, no hay un acuerdo sobre qué significa ese término, más allá de la vaga idea de una economía global, completamente interrelacionada, ni de cuándo empezó. Para algunos la globalización arrancaría con el capitalismo universal del XIX, construido sobre la expansión colonial y los imperialismos europeos de ese mismo siglo; pero de la misma manera podría retrotraerse al siglo XVI, cuando la civilización europea conectó todas las culturas mundiales - eliminando en ese proceso las americanas - y sirvió de cadena de transmisión de una serie de intercambios que consiguieron, por ejemplo, que moneda española acuñada con plata boliviana sirviese para equilibrar la balanza presupuestaria del Imperio Chino. De la misma manera, en periodos anteriores se podría hablar de globalizaciones locales a Eurasia, como la propiciada por el Imperio Mongol en el siglo XIII o la del Califato Omeya en el siglo VIII. 

sábado, 26 de noviembre de 2016

Rutas Secundarias

Bodegón de Clara Peeters

En el museo del Prado se pueden visitar ahora tres exposiciones notables. Cada una de ellas justificaría la visita a nuestra principal pinacoteca, así que se pueden imaginar el privilegio cuando tenemos tres compartiendo tiempo y espacio. No les voy a hablar ahora de la titulada Metapintura, pues creo que sus luces y sombras, sus aciertos y errores, su conexiones y contradicciones necesitan de un espacio mayor, así que me centraré en las otras dos: la dedicada a la holandesa Clara Peeters y la que recorre la producción dibujistica de Ribera.

Sobre Peeters, se ha hecho mucho ruido mediático sobre que es la primera vez que el museo acoge una exposición monográfica dedicada a una pintora. Más que un motivo de alegría, debería considerarse una llamada de alerta - y un ejemplo de la ignorancia e hipocresia de nuestros medios informativos -, puesto que perdidos entre las salas del museo figuran cuadros de al menos dos otras artistas de talento, que yo recuerde: La italiana Sofonisba Anguissola y la alemana Angelica Kaufmann. Quizás, en sus periódicas catas de la colección, el Prado podría considerar rebuscar en sus fondos y obsequiarnos con una exposición colectiva dedicada a sus inquilinas. Alguna gran sorpresa seguro que habría.

miércoles, 23 de noviembre de 2016

Torbellino

Wir trennten uns im Vorspiel der Liebe,
An meinem Herzen glitzerte noch hell dein Wort -
Und still verklangen wir im Stadtgetriebe,
Im Abendschleier der Septembertrübe
In einem schluchzenden Akkord.

Doch in der kurzen Liebesouvertüre,
Entschwanden wir von dieser Erde fort,
Durch Paradiese bis zur Himmelstüre,
Und es bedurfte nicht der ewigen Liebesschwüre,
Und nicht der Küsse blauer Zaubermord.

Und meiden doch seitdem uns wie zwei Diebe -
Und nur geheim betreten wir den Ort,
Wo uns vergoldete - die Liebe.
Bewahren wir sie, daß sie nicht erfriere,
Oder im Alltag blinder Lust verdorrt.
Ich weinte bitterlich - wenn ich es einst erführe.


Obertura, Else Lasker-Schüler

Nos separamos en el preludio del amor
En mi corazón aún brillaba luminosa tu palabra -
Y callados resonamos en los engranajes de la ciudad
en el velo de la tarde del neblinoso septiembre
en un acorde lastimero

Pero durante la corta obertura del amor
nos arrebatamos a esta tierra
a través del paraíso hasta las puertas del cielo
Y no fue preciso un juramento eterno de amor
Ni el beso del amoratado hechizo asesino

Y nos evitamos desde aquel día como dos ladrones
Y sólo secretamente visitamos el lugar
Donde nos hizo de oro - el amor.
Cuidamos que no se congele
o que en el día a día se agote su ciego placer
Lloré amargamente - la primera vez que lo experimenté.


Durante esta tres semanas he estado leyendo unas breves antologías de tres grandes poetisas del siglo XX: la alemana Else Lasker Schüler, la japonesa Yosano Akiko y la iraní Forug Farrojzad. Aunque pertenecen a ámbitos culturales muy distintos y, en el caso de Farrojazad, a una época muy posterior, las tres comparten un mismo substrato ideológico. Se trata de mujeres independientes, que deciden vivir a su manera, lo que les lleva a chocar con sociedades tradicionales y ciertamente discriminatorias hacia los derechos de la mujer, incluso hoy en día. Este deseo de libertad no se limitó a sus actos - no habrían pasado en ese caso de ser consideradas unas excéntricas, o mucho peor, unas locas - sino que se extendió a una obra literaria, e incluso cinematográfica en el caso de Farrodjzad, en donde se atrevían a expresar sin tapujos ni reparos el modo en que ellas sentían y experimentaban el amor y el sexo.

Se embarcaron así en la destrucción voluntaria de un modelo de mujer impuesto por sus respectivas sociedades, aquella despojada de su sexualidad, que obviamente les llevó a entrar en conflicto con los defensores de la decencia y las autoridades religiosas.  Precisamente ésas que de nuevo quieren volver a dictarnos como vivir y sentir, primero en el oriente musulmán desde 1979, más recientemente en el occidente que se creía  postcristiano, con el auge del integrismo protestante.

sábado, 19 de noviembre de 2016

Espirales descendentes

Después del Almuerzo, Renoir
Visitaba esta mañana la exposición Renoir: Intimidad, abierta en la Thyssen y no me podía quitar el recuerdo de Derain de la cabeza. Supongo que sabrán la historia, tras ser uno de los mejores pintores fauves y estar a punto de inventar la abstración antes de tiempo, Derain se perdió en su propio laberinto hasta quedar reducido a la consideración de artista de segunda fila. Algo parecido ocurre con Renoir, aunque en su caso, nunca haya perdido su puesto como figura esencial de la pintura. Sin embargo, si que es perceptible que tras el callejón sin salida estético al que llegó en la década de 1880 y sus intentos por reinventarse, a sí mismo y a su pintura, en esos mismos años, a partir de 1890 su pintura comienza a ser cada vez menos interesante, cada vez más rutinaria y ñoña, sin ese instinto por el color que caracteriza sus mejores obras.

Esta cisura irreparable en la obra de Renoir lastra de manera irremediable la muestra de la Thyssen, ya que la mayor parte de los cuadros expuestos pertenecen precisamente a la etapa final de Renoir. Es difícil no cansarse de tantas jóvenes en actitudes cursis o de esa reducción se su paleta a la gama cálida, restringida incluso a los amarillos y anaranjados. Un modo de pintar muy distinto al de unas décadas antes, e indigno de un gran maestro, como demuestra la comparación de cualquiera de esos cuadros tardíos con la obra maestra de la exposición, el Después del Almuerzo que abre esta entrada. Una pintura que aunque pertenece a esa década de crisis del 1880, deja bien claro la maestría como colorista de un Renoir aún en su mejor momento, alguien capaz de crear infinitos tonos de turquesas y aquamarinas, velados delicadamente con un blanco traslúcido, como se puede apreciar en el magnífico vestido de la mujer sentada en primer plano del cuadro.

Un pintor que, además, se siente con la fuerza y la pericia suficiente como para armonizar colores casi contrarios, como los blancos del mantel y el negro de los trajes, añadir toques como los lilas, violetas y magenta de los adornos florales, incluir un espléndido bodegón en la parte inferior y disponer todo sobre un fondo vegetal que casi es un tapiz bordado. Una obra que sólo puede surgir de los pinceles de un maestro y que una vez concluida le confiere merecedamente este título... y como éstas Renoir pintaba varias al año en aquel entonces.

martes, 15 de noviembre de 2016

El gozne (VI)

Die Kriege in Südafrika und Kuba zeigen manche Parallelen. Durch die Grausamkeit, mir der gegen die - überwiegen weißen - Gegner vorgegangen wurde, erwiesen sie als Kriege kolonialen Charakters. Die Spanier unter der berüchtigten Generalkapitän Kubas, Valeriano Weiler y Nicolau, einer Bewunderer von General Shermans Verwüstungszug durch Georgia 1864 und Pionier der Guerillabekämpfung auf der Philippinen, "Konzentrierten" 1896/1897 der widerspenstige kubanische Bevölkerung (aller Rassen) unversorgt in umzäunten Lagern (campos de concentración), in denen mehr als 100.000 Menschen an Unternährung un Vernachlässigung starben. Mit ähnlichen "concentration camps", in denen 116.000 angehörigen der burischen Nation und manche ihren schwarzen Helfer interniert wurden, ebenso mir Erschießungen von Gefangenen und Geiseln, versuchten die Briten unter Horatio Kitchener und Alfred Milner die Kampfmoral ihrer Südafrikaner Kontrahenten zu brechen. Ein jünger Journalist namens Winston Spencer Churchill, soeben von einer Südafrikareise zurückgekehrt, empfahl der Amerikanern, ähnliche Methode auf die Philippinen anzuwenden, was denn auch (nicht nur wegen Churchills Rat)   bald geschah. In Herero-Nama Krieg richteten die Deutschen nach 1904 ebenfalls Lager ein. Neu war die Lageridee, nicht die grundsätzliche Brutalität des Vorgehens. Ein Beispiel dafür ist der Zulukrieg von 1879. Die Initiative ging hier nicht von London, sondern von einen "Man in the spot", sir Batle Frere, dem britische Hochkommissar für Südafrika. Sein Ziel war es, Zululand von dem "Tyrannen" Ketchwatyo zu brefeien, die Zulu zu entmilitarisieren und sie einer indirekter Herrschaft durch gefügige Häuptlinge zu unterstellen - also ein indischen Modell. Im Anglo-Zulu Krieg von 1879 waren die militärischen Chancen ziemlich gleich verteilt. Dennoch war er kein edler Wettstreit zwischen Kriegerkasten. Als die Briten eine Niederlage fürchten mussten, reagierten sie auf Grausamkeiten des Zulu-Gegners mit der Tötung von Gefangenen, dem Niederbrennen von Kraals und der Konfiskation von Vieh, der Existenzgrundlage der Zulu.

La Transformación del Mundo, Jürgen Osterhammel

Las guerras en Sudáfrica y Cuba muestran algunos paralelos. Debido a las atrocidades cometidas contra los oponentes - en su mayoría blancos - se revelan como guerras de carácter colonial. Los españoles bajo el infame capitán general de Cuba, Valeriano Weiler y Nicolau, admirador de la política de tierra quemada del general Sherman en Georgia en 1864 y pionero de la lucha contraguerrillera en las Filipinas, concentraron sin consideraciones a la población cubana rebelde de todas las razas en campos de concentración con alambradas, en donde más de 100.000 seres humanos murieron de malnutrición y abandono. Con "concentration camps" similares, en donde 116.000 boers y algunos de sus sirvientes negros fueron internados, incluso con la ejecución de prisioneros y rehenes, los británicos, con Horacio Kitchener y Alfred Milner, intentaron quebrar la moral de sus oponentes sudafricanos. Un joven periodista de nombre Winston Spencer Churchill, apenas vuelto de un viaje a Sudáfrica, recomendó a los americanos que utilizase métodos similares en las Filipinas, lo que sucedió pronto, aunque no solo debido al consejo de Churchil. En la guerra Herero-Nama de 1905 los alemanes crearon enseguida campos. Lo nuevo era la idea de los campos, no la brutalidad de base de los procedimientos. Un ejemplo es la guerra Zulu de 1879. La iniciativa no vino aquí de Londres, sino del "Man in the Spot", sir Batle Frere, el alto comisario británico para Sudáfrica. Su objetivo era liberar la Zululandia del "Tirano" Ketchwatyo, desmilitarizar a los zulúes y establecer un dominio indirecto mediante dóciles cabecillas - el modelo de la India-.  En la guerra zulú las oportunidades militares estaban igualmente repartidas. No obstante, no fue un noble combate entre castas guerreras. Cuando los británicos temieron una derrota, reaccionaron a las atrocidades de sus contrarios zulues con la ejecución de prisioneros, la quema de los Kraals y la confiscación de ganado, la razón de existir de los zulúes.


En las entradas anteriores, los "goznes" que les había descrito eran en su mayoría positivos. La desaparición del hambre y las enfermedades, o la constitución de la historia en términos de progreso, con sus antes y después culturales y tecnológicos, así lo indicaban. No era el caso del cierre de las fronteras, en su sentido americano de "frontier", puesto que en él se incluía implícitamente la deportación y el exterminio de esas poblaciones fronterizas, como ocurrió con los indios de los EEUU, los araucanos y patagones del Cono Sur, o los nómadas de Asia Central. Porque el siglo XIX, justo en su final, en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, es también el momento en que se ponen las bases para los dos crímenes característicos del siglo XX: el genocidio y los crímenes contra la humanidad.

No es porque la guerra en siglos anteriores estuviera desprovista de atrocidades. Los romanos eran famosos por el uso de las atrocidades como medio de acortar la guerra. Bastaba con arrasar un par de ciudades enemigas, exterminar a los guerreros y vender luego a la población como esclavos, para que el resto del país agachase la cabeza y se sometiese a los nuevos amos. Asímismo, en las guerras de religión, el uso de la crueldad institucional era casi normativo para provocar los cambios de fe y eliminar aquellos elementos más combativos dispuestos a morir por sus creencias. Incluso en épocas como el siglo XVIII, cuando la guerra estaba sometida a leyes estrictas y casi había devenido un pasatiempo inocuo de los reyes, existían casos en que las atrocidades estaban permitidas por ese mismo orden. Por ejemplo, si una plaza en la que se había abierto brecha en su fortificaciones no se rendía, estaba permitido pasar a cuchillo a la guarnición.

No obstante, en esas mismas guerras en las que no se hacían prisioneros, se saqueaban ciudades enteras y se ejecutaba a cualquier resistente, había unos límites implícitos que raramente se cruzaban. Salvo excepciones - ésas precisamente que terminaban por convertirse legendarias y que por eso mismo han llegado hasta nosotros - el conquistador no estaba interesado en exterminar a la población nativa. Le bastaba desplazar a las élites, que si tenían que temer ser deportadas o ejecutadas, mientras que la inmensa mayoría de la población, los trabajadores del campo, pasaban de un amo a otro sin apenas notarlo.

Lo característico del siglo XX, por el contrario, es que se persigue la erradicación de poblaciones enteras, bien por la deportación, bien por el exterminio. No hay posibilidad de salvación, ni pasándose al enemigo, ni aceptando el yugo de los conquistadores, ni siquiera siendo reducido esclavo. La persona está condenada de antemano por su pertenencia a un grupo étnico o religioso,  clasificación de la que es imposible escapar.

sábado, 12 de noviembre de 2016

Buscando al otro


Si bien la exposición dedicada a los Fauves en la fundación Mapfre me parecía un poco más de lo mismo, no me ocurre lo mismo con la de dedicada al fotógrafo Bruce Davidson en su sede vecina. Por suerte, la Mapfre sigue con su vocación de trazar la historia entera del arte de la fotografía, lo que para los que apenas sabemos algo de ese arte constituye una auténtica bendición.

Aparentemente, Davidson pertenecería a esa región limítitrofe entre el fotoperiodismo declarado y la crónica social. Una zona estética que, como sabrán, suele concebirse como la tierra nativa de las esencia de ese arte - y de otros como el cinematográfico -, muy alejada y contrapuesta de los caminos de la abstracción y el preciosismo, ambas variantes de ese arte por el arte que tan buenas cosechas ha producido en otros ámbitos estéticos. Es cierto que las fotografías de Davidson tienen como tema central al ser humano, junto con los ambientes que habita, pero no es menos cierto que su estilo no acaba de concordar con lo que sería un arte testimonial y documental, mucho menos con aquel que propone denuncia y combate.

jueves, 10 de noviembre de 2016

Encrucijadas morales (I)



Un breve instante

Big Ben, André Derain
Para mí, la exposición Fauves, dedicada a ese movimiento artístico de la vanguardia, y abierta en la Fundación Mapfre madrileña tiene graves problemas. Tres, concretamente.

El primero proviene de la propia naturaleza de ese movimiento. Los Fauves - es mejor referirse a ellos así, en plural - desencadenaron en 1905 la larga lista de revoluciones pictóricas que ocuparía toda una década hasta 1914 y que constituyeron la primera ola de las vanguardias artísticas - luego vendría el tiempo del dada y el surrealismo, la abstracción, los muchos informalismos de los cincuenta, o el pop de los sesenta -. Todo ello a pesar de que nunca fueron un grupo cerrado ni desarrollaron una teoría artística. De hecho, su huella en la historia del arte casi puede restringirse a ese año de 1905 y a la explosión de color que motivó el propio apodo despreciativo de fauves.

Tras ello, cada uno de los muchos pintores que suele adscribirse al grupo - Matisse, Derain, Dufy, Vlaminck, Rouault, tantos otros - siguió un camino independiente que en algún caso les llevó a repudiar, o al menos contradecir, ese momento de gloria. Ocurre así que prácticamente sólo Matisse conservó la pasión por el color que se suele atribuir a los fauves,  mientras que un pintor de primera fila como Derain, quien estuvo a punto de descubrir y trazar la abstracción antes de tiempo, se perdió en el laberinto de los neoclasicisimos y las appel-à-l'ordre, desembocando en una inmerecida irrelevancia. Otros, como Rouault, siempre estuvieron al margen, más cercanos a un expresionismo descarnado de raíz germana, mientras que otra estrella como Dufy solo se descubrió a sí mismo en los años treinta, cuando comenzó a utilizar una paleta sin restricciones, casi como si hubiese vuelto a 1905.

La exposición fracasa, por tanto, en trazar ese movimiento centrífugo del grupo, en constatar el mucho trecho que recorrieron después y como algunos, como mi amado Derain, se extraviaron irremediablemente. Parte de la culpa se debe, obviamente, a la dificultad de conseguir el préstamo de obras clave y nos lleva al segundo problema: la prevalencia de fauvistas de segunda fila entre las obras expuestas.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

Leyendo a Camus (y XI): Le premier Homme

Le mer était douce, tiède, le soleil léger maintenant sur les têtes mouillées, et la gloire de la lumière emplissait ces jeunes corps d'une joie qui les faisait crier sans arrêt. Ils régnaient, sur la vie et sur la mer, et ce que le monde peut donner de plus fastueux, ils le recevaient et en usaient sans mesure, comme de seigneurs assurés des leurs droits leur richesses irremplaçables.

Albert Camus, Le premier Homme

El mar era suave, cálido, el sol ligero sobre las cabezas mojadas y la gloria de la luz llenaban los jóvenes cuerpos de una alegría que les hacía gritar sin cese. Reinaban sobre la vida y el mar, y aceptaban y usaban sin mediad aquello que el mundo puede dar de más fastuoso, como si fueran señores seguros de sus derechos sobre riquezas irremplazables.

Resulta curioso que la obra de Camus se concluya con una novela cuyo tema suele ser elegido por los escritores noveles: la narración figurada de la infancia y juventud del propio escritor.

Aunque ese enfoque suele aconsejarse como la mejor vía para comenzar una carrera literaria - el famoso "escribe de lo que conozcas" -, no deja de ser difícil y peligroso. En la mayoría de los casos conduce a escritores de una sola obra, puesto que agotada la mina de los propios recuerdos, no saben ya encontrar otros yacimientos narrativos que explotar. Es cierto que hay excepciones, grandes excepciones, como el Mann de Die Buddenbrook (Los Buddenbrock) o el Musil de Die Verwirrungen des Jungen Torless (Las tribulaciones del joven Torless), pero en ambos casos no se trata de unas confesiones más o menos disimuladas, sino de la reconstrucción manipulada de un ambiente social y un tiempo histórico. La creación, en definitiva, de algo nuevo, a partir de materiales extraídos de la propia biografía del escritor, pero que para cuya identificación y separación correcta requieren una investigación en profundidad. La voz del protagonista del relato, por tanto, no coincide ya con la del escritor, sino que se ve desplazada - destilada y sublimado -  hacia otros ámbitos temáticos, precisamente los que permiten el salto hacia una obra posterior.

lunes, 31 de octubre de 2016

De derrotas transformadas en victorias

Falso anuncio de falsa venta por falsa quiebra del falso Museo de Arte Moderno creado por Marcel Broodthaers

Mientras que algunas instituciones, como la Thyssen o la fundación Mapfre, parecen competir en ver quién trae más impresionistas a sus salas, otras, afortunadamente, intentan ir un poco más allá, ofreciendo nuevas visiones y experiencias a quienes, como yo, no pasan de aficionados con interés. De una de estas exposiciones distintas, y por ello mismo imprescindibles, ya le hablé hace un par de semanas, con ocasión de la muestra de Arte Sonoro que se puede visitar en la Juan March.Otra no menos interesante y no menos esencial, es la que se ha abierto en el Reina Sofía, dedicada al artista belga Marcel Broodthaers.

Desde un punto de vista clásico, incluso para los admiradores de unas vanguardias históricas domesticadas ya hace mucho, Broodthaers puede parecer un artista plástico inclasificable e incómodo. Uno de tantos que se dedica a crear obras opacas. crípticas, cuyas claves sólo las conoce él, nadie más. En ese sentido, su primer rasgo discordante es que se trata de un creador que convirtió un fracaso inicial personal, completo y casi definitivo, en un triunfo deslumbrante. 

Su primera vocación fue la de escritor, en concreto, de poeta, de cuya  frustración habría de surgir un tipo de arte que se regodeaba y gozaba en las mismas derrotas que había sufrido. Esa caída inicial tiene fecha y es fácil de trazar, ya que cuando uno de los libros de poesía de Broodthaers no llegó a venderse, él artista procedió a una destrucción ritual de los ejemplares devueltos. Sin arredrarse, ni desanimarse, tachó las líneas de sus poemas, cubrió las páginas con láminas de madera, e incluso sumergió ejemplares enteros en cemento.

Lo que no se había querido leer, ahora sería ilegible para siempre. Con esa acción, esos versos fallidos eran dotados de significado, se transmutaban en una nueva categoría artística. Única y plena.