jueves, 19 de julio de 2018

El futuro que no fue


Les confieso que siento cierta debilidad por la pintura de Víctor Vasarely. Se debe, supongo que se lo imagina, a simples razones biográficas. Mi descubrimiento del arte, así, en general, se remonta a cuando estaba en primero de BUP, en los años 1980-1981. En ese curso, la asignatura de ciencias sociales estaba dedicada por entero a la historia del arte, de las pinturas rupestres a los últimos ismos de la vanguardia. Y digo ismos con intención, ya que por aquel entonces, nadie en España se había enterado de la muerte del postmodernismo ni de la muerte de la modernidad. Más aún, el Op Art, del que Vasarely fue uno de los fundadores, parecía un escalón más en ese ascenso hacía un arte nuevo, descubridor y cartografiador de nuevos continentes estéticos. Nuevo, brillante y en "la onda", como todo lo que provenía de la década de los sesenta, tiempo cuyo fracaso aún no parecía definitivo, sino revolución destinada a repetirse en breve con fuerzas renovadas, esta vez victoriosa. A alcanzar, ya y de una vez por todas, el triunfo que le había sido negado durante las convulsiones del 68.

Que equivocados estábamos.

Con esa introducción, se pueden imaginar que el nombre de Víctor Vasarely, como representante de la vanguardía última de la modernidad, se me quedó grabado. Al igual que el de Bridget Riley, compañera de movimiento de Vasarely, y única mujer pintora, junto con María Blanchard, que se citaba en mi libro de texto. Hay que tener en cuenta, además, que en ese contexto temporal, el Op Art aparecía como esencial y radicalmente moderno, relacionado no sólo con las revueltas culturales y la transgresión/contestación propias de los sesenta, sino como parte de la psicodelía también característica  e inseparable de ese tiempo. Dotado del mismo aliento alucinatorio, en su corriente alegre y desenfadada, que diferenciaba a esa revolución global de la seriedad y del rigor, de la crueldad y la implacabilidad de las anteriores, tan avejentadas, tan fracasadas por aquel entonces. Algo chocante, contradictorio, ya que el Op Art, en sí, no era sino una evolución de la rama geométrica de la abstracción. Es decir, un juego matemático de normas rígidas y estrictas, sólo levemente disfrazado de liberación anárquica por su uso rabioso del color.

Hasta aquí la nostalgia y ahora la pregunta. Pasado medio siglo ¿qué queda de est Op Art? ¿Nos sirve aún de algo?

viernes, 13 de julio de 2018

En la intimidad

El Pater Familias, dueño de su casa y amo de su familia, era el encargado de levantarse de la cama a oscuras, pasada la media noche, para realizar el siguiente ritual. Caminando descalzo y asegurándose de no tener ningún nudo en sus vestiduras, avanzaba en la obscuridad mientras con la mano realizaba un gesto apotropaico - que aleja el mal y atrae la buen suerte - conocido como la higa, que se realiza con la mano cerrada y el pulgar sujeto entre los dedos corazón y anular. Este gesto evitaba que los espíritus malignos, que acechaban a su alrededor, le salieran al encuentro.
Antes de comenzar el ritual se lavaba las manos para purificarse y seguidamente empezaba a caminar, sin darse la vuelta en ningún momento. Mientras caminaba, iba tirando unas habas negras hacia atrás al tiempo que repetía nueve veces la frase: hace ego mitto, his redimo meque  meosque fabis - lanzo estas habas y con ellas me salvo a mí y a los míos -. Mientras tantos, los espíritus se colocaban tras él y recogían las habas que lanzaba. Éstas eran consideradas símbolos de fertilidad y podían llegar a representar un sacrificio substitutorio de las almas de los miembros de la familia que los lemures querían arrebatar. Tras hacer sonar un pequeño objeto de bronce repetía otras nueve veces: Manes exite paterni (salid de aquí, espíritus de mis antepasados; Fastos V, 435-445).
Entonces llegaba el momento más aterrador del ritual. El Pater Familias, con todos los espíritus tras él, debía darse la vuelta en la obscuridad de la noche profunda. Sólo si había realizado correctamente el ritual, los espíritus desaparecerían, liberando a su familia hasta el año siguiente.

Néstor F. Marqués. Una año en la antigua Roma.

Esta entrada se podría reducir a un problema de óptica.

Me explico. Los que estamos apasionados por la antigüedad clásica corremos el riesgo de olvidar los muchos abismos, geográficos, temporales y mentales, que nos separan de otras gentes. La lectura habitual de lo que escribieron aquellas gentes puede conducirnos a un espejismo intelectual: el de creer que podríamos establecer una conversación de igual a a igual con ellos, ser capaces de entenderles y de replicarles en el mismo idioma. No es una ilusión nueva, sino que se remonta al menos al renacimiento, cuando muchos intelectuales se imaginaban habitando un mundo ideal, el grecolatino, que sólo existía en sus mentes, de manera similar a los mundos inventados que habitan los frikis actuales. Ese espejismo es, por tanto y paradójicamente, uno de los pilares de la cultura occidental, que se imagina a sí misma, desde hace más de quinientos años, en diálogo directo con la antigüedad. Heredera y continuadora de lo que ellos construyeron.

Al menos hasta ayer mismo, cuando una doble revolución en el campo de las humanidades, la propiciada por las convulsiones de los 60 y el postmodernismo posterior, nos hizo darnos cuenta de esas distancias a las que me refería en el párrafo anterior. Aunque bien podría haberse llegado a la misma conclusión sin turbulencias ni guerras culturales. El volumen de conocimientos es tan ingente, tan propenso a ser modificado por los nuevos descubrimientos, que ir aprendiendo sobre la antigüedad acaba por ser un proceso de desaprendizaje. Al final, la realidad que descubrimos es tan multiforme, tan sujeta al punto de vista del observador - y del narrador - como es la nuestra sobre nuestra contemporaneidad. Imposible de conocer en sus más ínfimos detalles. aunque la tengamos ante nuestros ojos.

jueves, 12 de julio de 2018

Mundos aparte

Marina de Eugène Boudin
Visitando la exposición Boudin/Monet, recién abierta en la Thyssen madrileña, he llegado a la solución del problema que me planteaba, hace poco, con otra exposición muy distinta: la dedicada a Fortuny. Por edad, este pintor bien podría haber figurado en las filas de los impresionistas, pero su posible evolución posterior quedó truncada por su muerte en la década de los setenta del siglo XIX, dejando el enigma de si se habría unido a la modernidad o quedaría como otro más de los últimos pintores clásicos.

Pues no. Su formación se lo habría impedido. 

Recapitulemos. La nueva exposición de la Thyssen realiza una comparación entre dos pintores, Monet y Boudin,  estrechamente relacionados tanto en lo profesional como en lo personal, lo que sitúa sus intercambios y mutuas influencias fuera del simple esquema de maestro y discípulo, mentor y alumno. Monet nació en 1840, mientras que Boudin lo hizo en 1824, de manera que Fortuny, nacido en 1838, pertenece de manera estricta a la misma generación que el primero. Sin embargo, si se tiene en cuenta las gradaciones estilisticas, sorprende que Fortuny parezca anterior al propio Boudin.

miércoles, 4 de julio de 2018

Todos los recursos a su disposición



Ya les he comentado, en varias ocasiones, del muy loable esfuerzo que el MNCARS - Sofidú para los amigos - está realizando por explorar vías laterales o poco conocidas del arte del siglo XX. En especial, esa terra incognita para el aficionado que es la vanguardia posterior a 1945. No obstante, en el caso de la muestra Dadá ruso 1914-1924, recientemente abierta, se ha vuelto la mirada a un periodo central y bien conocido de las vanguardias históricas, la extraña alianza entre el arte contemporáneo y el régimen soviético. Eso sí, con una tesis nueva, opuesta a la concepción habitual que se tiene de ese momento.

A modo de resumen de lo conocido por cualquier aficionado: el periodo 1917-1930 en la URSS fue un paraíso para la experimentación vanguardista. Nunca antes se había producido una conjunción de ese tipo, con todo un estado poniendo todos sus recursos al servicio de la experimentación artística. Habría que esperar, paradójicamente, a tiempos de la guerra fría para para encontrar una alianza tan estrecha entre las vanguardias y el poder. En concreto, los esfuerzos del gobierno de los EEUU para promover el Expresionismo abstracto en pintura y el Estilo internacional en arquitectura, como formas distintivas del mundo libre. Aún así, la experiencia americana nunca llegó a las cotas de la soviética, debido al conservadurismo innato de la sociedad americana de la postguerra. En el caso ruso, por el contrario, un régimen revolucionario, que se había marcado el objetivo de crear una sociedad nueva que supusiese una ruptura con el pasado, se embarcó asímismo en la búsqueda de un arte también nuevo e igual de revolucionario. Un arte que inspirase a las masas, las incitase a la acción, y sirviese de estandarte del nuevo régimen.

Como sabrán, la experiencia fue corta, muy corta, y terminó de manera trágica, con los artistas que formaron parte del experimento silenciados, represaliados o ejecutados. Los más afortunados, aunque esto suene a irónico, prosiguieron su carrera sólo a costa de transigir y humillarse, de negarse a sí mismos y producir un arte opuesto al de apenas unos años antes. El Estalinismo, en su impulso totalitario, desconfiaba de las veleidades anarquistas y transgresoras de la vanguardia, mientras que necesitaba un arte adulador, al servicio de las consignas del poder. El resultado fue el repelente Realismo Socialista, una puesta al día del arte aúlico de las cortes de las monarquías absolutas. Dedicado a cantar las glorias del líder y sus triunfos, así como a glosar la felicidad que su gobierno previsor y providencial había traído al país.

Hasta aquí la introducción, ¿pero cuál es la tesis nueva y rompedora que propone la exposición? En pocas palabras, se suele relacionar el arte soviético de los años 20 con el Futurismo, al compartir ambos una fascinación con el mundo futuro, industrial y tecnológico, que tenía como símbolos el avión y el automóvil, el acero y la electricidad, mientras que rechazaban la cultura y el arte tradicional, la belleza de las estatuas clásicas, los museos vetustos y las catedrales centenarias, la ciudad de Venecia. Sin embargo, esta muestra propone una filiación muy distinta, la de la vanguardia rusa como otro brote efímero del movimiento Dadá. Y además el primeros, anticipándose a la fecha normalmente admitida para su fundación: El cabaret Voltaire de Zurich en 1916.

sábado, 16 de junio de 2018

Músicas olvidadas, lenguas desaparecidas




En el Caixaforum madrileño se acaba de inaugurar una exposición que es de las esenciales de este año. Al menos para mí, ya que aúna dos de mis pasiones: la arqueología y la música. Su nombre es Músicas en la Antigüedad y tiene como objeto la reconstrucción, en la medida que los restos que nos han llegado y sus interpretación arqueológica nos lo permite, de la práctica musical en las cuatro culturas que dominaron el mundo mediterráneo durante la Edad Antigua: Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma. Una tarea ardua y difícil, que se construye sobre un doble silencio, el de la aparente ausencia de partituras que nos permitan interpretar y escuchar la música de esas civilizaciones, unido al hecho de que en muchos casos no sabemos como se pronunciaban esas lenguas. Ignorancia que puede sorprender en el caso del Latín y el Griego, centrales en la cultura de la Europa de la Edad Moderna, pero lo cierto es que la investigación reciente ha demostrado cuál lejos está la pronunciación real de la heredada, vía la iglesia en el caso del Latín, de su uso moderno en el caso del griego.

Ese silencio incómodo contrasta con el estado de nuestro conocimiento en otros ámbitos de esas culturas. De Grecia y Roma es tan extenso y profundo, que puede caerse fácilmente en el espejismo de pensar que nos es posible recrear sus modos de pensar, sentirnos como auténticos griegos y romanos. Nuestro saber sobre Egipto y Mesopotamia es mucho más fragmentario, pero aún así hemos recuperado lo suficiente de su arte y literatura, de sus sistemas de creencias y modos de gobierno, que podemos llegar a sentirnos próximos a ellos, aunque, de nuevo, esto sólo sea una ilusión. No nos damos cuenta de que nos falta un elemento esencial,  sin el que toda cultura humana se ve mutilada: la interpretación y el disfrute de la música. Más importante aún si se tiene en cuenta que, en el pasado, la interpretación musical estaba a cargo de toda la sociedad por entero, ya fuera por su participación en los ritos religiosos o en los cantos de las fiestas comunales. Por poner un ejemplo de la pérdida que supone este silencio musical, sólo hay que pensar en cómo cambiaría nuestra percepción de la cristiandad medieval si su música se hubiese perdido. Si no contásemos con las partituras que nos permiten gozar del Gregoriano, la Polifonía, las canciones de los trovadores, o la larga tradición de canción profana. 

lunes, 11 de junio de 2018

Los bajos fondos


Se acaba de abrir, en las salas de la fundación MAPFRE madrileña, una amplia muestra dedicada al fotógrafo Brassaï. De origen húngaro, su vida y obra transcurrieron casi por entero en París, ciudad de cuya vida fue un agudo cronista. No de cualquier aspecto, sin embargo. Brassaï ha quedado en la memoria como el fotógrafo de un París nocturno habitado por delincuentes y prostitutas, de una vida restringida a encuentros pasajeros en garitos sórdidos y locales de alterne. Una universo oculto, el de los bajos fondos, al que no solemos mirar y que el fotógrafo habría captado en toda su naturalidad y espontaneidad. Sin embellecerla ni distorsionarla, como un reportero gráfico o un etnólogo.

Sin embargo, hay pruebas de que gran parte de las fotografías de Brassaï no son producto de la causalidad afortunada, de ese ahora o nunca afortunado tan característico del fotoperiodismo. El propio hecho de su inclinación por captar la noche le obligaba a exposiciones de larga duración, en las que la inmovilidad de lo retratado era esencial. Todo tenía que estar medido y preparado, en aras de evitar la irrupción de elementos pasajeros, como viandantes o coches, que emborronarían la toma. Por otra parte, si se mira con atención, en sus fotos de tugurios, billares y prostíbulos es evidente una  clara complicidad entre el fotógrafo y los retratados. Los personajes de sus fotos aparecen ellas tal y como quisieran ser vistos, algo evidente en sus retratos del mundo del hampa, o al menos producto de una negociación con el fotográfo. Entre lo que éste quisiera ver y lo que sus modelos están dispuestos a figurar por él-

miércoles, 30 de mayo de 2018

Combates por el pasado (II)

La limpieza de España

La enérgica política de Cisneros, ayudada por los Reyes Católicos, se llevó hasta el fin. La limpieza fue completa. A la ley contra los judíos siguieron más tarde otras echando, si no se convertían, a los moros que fingiéndose cristianos o no, vivían entre los cristianos. Así se logró esa fuerte unidad interna de fe y alma, sin la cual la unidad externa de las tierras y el gobierno hubiera sido difícil e insegura.

Dura y agria fue la tarea. A esta distancia casi nos entristece el rigor que hubo que emplear. Pero pensemos que de no haber hecho aquello, España hubiera sido el extremo Occidente de Europa, lo que son los Balcanes en el extremo Oriente, un conjunto de razas y pueblos mezclados y desunidos, hormiguero de toda clase de gentes y semillero de toda clase de conflictos.

El que quiera persuadirse de ello, que vaya a aquellos países y viva unos días en aquellas ciudades, que son como hoteles, donde viven sin entenderse hombres de todas las razas, lenguas y religiones - moros, turcos, rusos, griegos, judíos -, que no podrán nunca unirse para nada grande. Si no se hubiera hecho en España una enérgica limpieza, eso hubiera sido ella, que ha sido, en el extremo contrario de Europa, tierra, como aquéllas, de paso continuo, de invasiones y conquistas... El que después de ver aquello y pensar esto, vuelva aquí y vea esta España unida, europea y civilizada, tendrá que acabar bendiciendo la obra de los Reyes Católicos y del cardenal Cisneros.

José María Pemán. La historia de España contada con Sencillez.

Durante mucho tiempo, he guardado un odio inextinguible hacia esta obra. Mejor dicho, cuando la leí de niño, me la creí por entero, como si fuera otro relato de aventuras más, sólo que esta vez cierto y fidedigno.  Fue luego, cuando comencé a estudiar e interesarme por la historia, cuando descubrí las muchas mentiras y manipulaciones que contiene. Todas al servicio de una ideología opresora, retrógrada y racista, el Franquismo, que nos llevó a la mayor catástrofe del siglo XX: el asesinato de la Segunda República, la Guerra Civil y la larga represión que le siguió, en forma de interminable dictadura. Tanta tirria le cogí al libro, que acabé tirando a la basura la versión que poseía. Ha sido sólo ahora cuando he vuelto a hacerme con otra copia. Me interesaba el libro como artefacto histórico, reliquia del pasado, cuya importancia era de servir de ventana a la mentalidad de aquel tiempo.
 
Lo que esperaba encontrar era una versión crítica, repleta de notas y comentarios, donde se señalasen las muchas tergiversaciones, silencios interesados incluidos, que Pemán realiza con nuestra historia. Todo ello, por supuesto, en aras de un bien superior, la exaltación del régimen de Franco, en cuya loa, sin nombrar al general, llega a extremos de adulación rastrera. Orientado así, hubiera sido un interesante ejercicio de historia de la historia, obligando al lector a enfrentarse con un pasado incómodo, cuyas secuelas siguen afectando nuestro presente. En forma de versión paralela con ribetes de cuento de hadas que sigue siendo creída a pies juntillas por grandes sectores de nuestra población, quienes a sabiendas - y no voy a decir nombres ni partidos - siguen divulgando la propaganda franquista. En vez de ello, me he encontrado un libro que reproduce el texto sin quitar ni añadir una coma, como si siguiera siendo perfectamente válido y necesario, cierto y verídico, sin errores ni inexactitudes. Incluso conteniendo un prologo entusiasta de un miembro de la Academia de la Historia, quien lo considera "especialmente rico en sus valores morales" y que subscribe, sin despeinarse, todo lo que en él figura. Disculpable en sus pequeños errores, por la pasión y arrebato con la que está escrito. 
 
 Así le va a esa institución.

martes, 29 de mayo de 2018

En busca de nuevos caminos

Relieve óptico cinético de Eusebio Sempere

Ya sabrán lo mucho que agradezco al MNCARS su dedicación, excepcional dentro de las grandes instituciones expositivas madrileñas, a la hora de trazar la historia del arte contemporáneo posterior a la Segunda Guerra Mundial. No sólo me ha servido para completar mi conocimiento sobre ese periodo, tan desconocido en general para el aficionado medio, tan bombardeado con impresionistas y grandes figuras de las vanguardias históricas, si no que ha servido además para aclarar mis ideas, disolver algunos prejuicios y ocasionarme algunos enamoramientos estéticos. A su labor sólo puedo ponerle un reproche: su tendencia a ser demasiados exhaustivos. Tanto por embutir de obras cada cada exposición, como en por acumular de varias de gran interés en el mismo periodo de tiempo.  Así ha ocurrido ahora, cuando hay tres exposiciones abiertas y dos más en camino, de manera que tendré que aumentar mi frecuencia de visitas y repartir mis comentarios en varias entradas. Sería injusto contar varias en un sólo comentario, al no poder dedicarles espacio suficiente.

La primera que voy a comentarles es la monográfica de Eusebio Sempere, artista cuya obra se mueve en el escurridizo campo de la abstracción, el arte cinético e incluso el Op Art, a cuyo fundador, Victor Vasarely, estará dedicada una próxima exposición en la Thyssen. Sin embargo, sería más correcto encuadrar a Sempere en lo que fue una reevaluación completa de los fines, supuestos y técnicas de la abstracción, que buscaba, por diferentes vías y medios, romper el impasse en que esta corriente parecía haberse sumido en los años de postguerra. El origen de este bloqueo tiene lugar en los años 20, cuando la Bauhaus sistematizó de manera pedagógica la vanguardia, permitiendo que se pudiera enseñar y transmitir. Vulgarización que tuvo sus sombras, como mostraría el rígido geometrismo en el que desembocó la obra de maestros como Kandinski, casi en contradicción con la exuberancia y efervescencia de su obra anterior a la primera guerra Mundial. O la rigurosa exploración de un único tema compositivo, como los cuadros de color de Josef Albers. Y estos aún eran grandes maestros, grandes incluso cuando se restringían y limitaban, porque en otros artistas de segunda fila, como Max Bill y tantos y tantos otros, la abstracción devino artificio de regla y compás. Más dibujo técnico que experimentación y búsqueda artística.

martes, 22 de mayo de 2018

Combates por el pasado (I)

En el siglo XVI no existían los vídeos pornos, aspecto que lamentaban día a día las buenas gentes del siglo XVI (se la tenían que cascar de memoria). En substitución, muchos nobles contaban con amplias colecciones de cuadros eróticos que enmascaraban con una temática mitológica. Uno de esos ávidos coleccionistas fue el propio Felipe II, que durante su gira por Europa conoció a Tiziano, quien le pareció ideal para encargarse de esas pinturas. Así, Tiziano se convirtió en su proveedor oficial de pornografía.
Algún ágil historiador ha encontrado un sospechoso parecido entre la amante del rey, Isabel de Osorio, y las mujeres desnudas que aparecen en los impúdicos cuadros que el italiano pintó: Danae recibiendo una lluvia de oro (cuidado con lo que estáis pensando), Venus y Adonis, etc. En este último, hay incluso quien ha señalado cierto parecido entre Adonis y Felipe.
Tan necesitado estaba el rey de motivación para el trabajo de embarazar a su tía que, durante su estancia en Inglaterra, impaciente, llegó a escribir una carta a un colaborador: Los otros cuadros que (Tiziano) me hace, le dad prisa que los acabe.

Ad Absurdum, Historia absurda de España

Esta entrada tenía que haber sido una continuación de la larga serie anterior, la titulada "Bajo la sombra del posmodernismo". El propósito original era hablar de historia en un tiempo en que, bajo la embestida de ese movimiento filosófico, la disciplina histórica había perdido mucho de la seguridad y certeza de antaño. En concreto, el afán por dilucidar la verdad de lo que ocurrió  - si es que eso es posible, que lo dudo, vista la historia reciente - para quedarse en mero comentario de texto, valido sólo en tanto que se comparta el punto de vista del estudioso y, aún más importante y crucial, sin puntos de referencia que permitan dictaminar quien tiene razón.

Si he decidido concluir esa serie, tras comentar en paralelo las historias de España Fontana/Villares y la de John Lynch, además de una serie de codas y apostillas, ha sido porque estimo que su foco se ha movido a otro ámbito muy distinto que el de la verdad o la certeza de la historia. A uno mucho más político, relacionado con pretender que la historia sirva de justificación ideológica del presente, en vez del caso contrario. Es decir, que sirva para detectar las falsedades con que nos disfrazamos y protegemos. Es cierto que, si bien las cuestiones postmodernas también tienen sus ribetes políticos, no es menos evidente que sus herramientas han llegado a poder ser utilizadas indistintamente por doctrinas ideológicas completamente opuestas. Así, el escepticismo ante el saber organizado y sistematizado, característico del postmodernismo original de tendencias izquierdistas, está siendo utilizado por los muchos conservadurismos retrógrados de derechas, incluyendo religiones renacidas , para justificar su validez, dignidad y oportunidad. Para perpetuar sus patrañas y engaños