domingo, 18 de agosto de 2019

Caleidoscopios históricos (VII)

Esa es la verdad: ¿qué me he creído? ¿Que porque me fue mal fuera de las fronteras, a los treinta y pico de años, puedo compararme en daños con éstos que nacieron veinte años más tarde? Velos. A la edad que tu te acogiste a España -en 1914- despertaron en la guerra. Tú venías huyendo, ellos no pudieron hacerlo y la sufrieron. Tal vez no conocieron los campos a los que te viste arrastrado. Mas ¿cómo crecieron? Pudiste educarte en una escuela atea, siéndolo o no, y pudiste escoger, ellos no. Crecieron en un ambiente en que les enseñaron (aunque no lo creyeran) que sus padres eran unos asesinos y gente de la peor ralea. Los educaron contra sí mismos. Tan opuestos a sí mismos que -tal vez- alguno, para protestar contra lo que le atosigaba diariamente, sin contemplaciones, durante toda su adolescencia, se hizo pederasta. De todos modos, entre plegaria, blasfemia, iniquidades, vergüenzas, mentiras, represiones, castigos, inhabilitaciones, multas, destierros, afrentas, a pan y agua crecieron con la ilusión de un mundo mejor, evidente tras las fronteras, al alcance de la mano; un mundo justo donde nosotros estábamos viviendo. Hablo de los nacidos de 1920 a 1930. Centenares de miles de hijos de liberales y republicanos y aun de falangistas y fascistas de buena fe. Tal vez no eran muchos estos últimos, pero los había, Bástate con los primeros que llamaron multitud. ¿Sabes lo que fue su niñez -la guerra-, su adolescencia, -la guerra, la otra, más la represión- y falsas glorias españolas repartidas a manos llenas y el Imperio, y la  Hispanidad, y Cara al Sol? No hablo de los presos, de las represalias, de los represaliados, de los asesinados, eran sus padres, a menos que se hubieran convertido en ausentes o en seres tristes, escondidos de los demás y de sí mismos. O en traidores. Y no me salgas con el hambre que, a lo sumo, todos pasamos la misma, con la sola diferencia de que ellos, en general, no alcanzaban la razón. Tuvieron hambre en la base misma de su vida. Evidentemente una vida así no es para favorecer los entrañables lazos familiares.

Max Aub, La Gallina Ciega. Diario español.

Al examinar la obra de Max Aub, es fácil darse cuenta que gira, por entero, alrededor de un mismo hecho traumático: la Guerra Civil. Ese conflicto quedó novelado en el ciclo de El laberinto mágico -o los seis Campos, si lo prefieren-, que les ido comentando en las últimas semanas. Sin embargo, la contienda impregna y marca toda su obra, aparecía ya antes de que se comenzase la escritura del ciclo novelístico, en obras de teatro, ensayos y cuentos, y continúo haciéndolo hasta el final de su vida. Es más, ciertos hilos argumentales abiertos en El laberinto mágico, los destinos de bastantes de sus personajes, ya sean secundarios o principales, van a hallar continuación y conclusión en cuentos y relatos. Obras situadas aparte del ciclo, desgajadas del mismo, pero que podemos considerar como un único universo, imbuidas de la misma preocupación testimonial que la narración principal, necesarias para que todo acabe cobrando sentido.

En ese corpus extendido de El laberinto mágico se puede incluir La gallina ciega. No es una obra de ficción, una pieza teatral o un ensayo, sino un diario. Unas anotaciones, además, que al contrario que un diario al uso, estaban pensadas desde el inicio para su publicación, como si fueran un informe destinado a un público concreto, el de los españoles de dentro y fuera de España, el de los exiliados y el de quienes se habían quedado atrapados, encerrados, en la España de Franco. Porque la gallina ciega es el relato del viaje que Aub, en 1969, ya anciano -moriría en 1972-, realizó por la España de las postrimerías del franquismo, con permiso especial de las autoridades.

viernes, 16 de agosto de 2019

El último de los surrealistas (II): Lekce Faust (Fausto, 1994) de Jan Svankmajer


















































En mi primera revisión de la filmografía de Jan Svankmajer, Lekce Faust (Fausto, de 1994) me parecía una película más lograda que Něco z Alenky (Alicia, 1988) de Jan Svankmajer. En segunda visita , ambas películas me parecen igual de importantes, las dos caras de una misma moneda. Si en Něco z Alenky  Alicia se perdía en un mundo de fantasías infantiles, creado por su imaginación mezclada con aburrimiento, en Lecke Faust el adulto protagonista, tan hastiado y desorientado como ella, se extravía en medio de otra ficción literaria, la de los muchos Faustos que pueblan el imaginario occidental: de Marlowe a Goethe en la literatura, de Gounod a Berlioz en la música, sin contar las múltiples versiones populares, como el teatro de marionetas checo.

La película de Svankmajer se construye así como un potpourri de múltiples materiales de partida, dispares y en ocasiones incompatibles, que se invocan, encadenan y entrelazan sin aparente lógica ni razón. No es, aunque pueda parecerlo, una decisión arbitraria, mucho menos equivocada. Responde al laberinto en el que se pierde el protagonista, a regañadientes y reticente al principio, con evidente placer y fruición al final. Un laberinto que se plasma en la geografía de la propia ciudad de Praga, evocada como un compendio de lugares misteriosos y mágicos, escondidos y ocultos a la vista de los transeúntes que recorren sus cales, pero que una vez encontrados, aunque sea por casualidad, se descubren interconectadas por una compleja red de subterráneos y pasadizos. Rutas retorcidas, abundantes en vericuetos, donde un puerta puede llevar al escenario de un teatro, a un restaurante, al laboratorio de un alquimista, sin que exista contradicción en esas conexiones, mucho menos obstáculos o imposibilidades que puedan restringir esos movimientos. Ni que avisen, por descontado, de qué se ocultará al descorrer un cerrojo, al abrir una puerta.

Cambios de escenario que en ocasiones no precisan que el protagonista se mueva, sino que simplemente ocurren al cambiar de plano, como en la escena de la invocación de Mefistófeles, donde el Fausto/protagonista se descubre sucesivamente en un bosque a mitad de la noche, en medio de las montañas, entre campos nevados, sobre el pavimento adoquinado de una ciudad. Intentos, por parte del demonio, para infundirle terror y obligarlo a abandonar el círculo protector que lo protege de los poderes infernales. Paisajes que se modifican con la rapidez que lo hace un decorado teatral, sugerido explícitamente porque el desván donde se realiza el encantamiento recuerda un teatro, con sus bambalinas entre las que se mueven los actores.

Alusión teatral que no es gratuita, sino constante en el filme. Una y otra vez el personaje acaba en un camerino, probándose trajes, ensayando el maquillaje, practicando sus frases. Una y otra vez termina sobre el escenario, incitado por todos los que están allí a actuar en cuanto se levante el telón. Reto que al principio le provoca pavor, pero luego acepta como natural, asumiendo que es Fausto, que el mito recobra vida a través suyo. Teatralidad que es inestable, fantasmagórica, permeable. En más de una ocasión la escena acaba siendo representada -sin más transición que otro cambio de plano-, en un lugar real, anodino, público y transitado. Como cuando el cuerpo de ballet acaba realizando los trabajos del campo en medio de un sembrado o como cuando el encuentro de Fausto con el rey de Portugal se realiza en medio de un jardín atestado de turistas.

Teatralidad de ida y vuelta, sin embargo. Del escenario a la realidad y de nuevo a la escena. Sólo que en forma de teatro de títeres. No es ya que el protagonista devenga Fausto, es que se emcarna en el títere de Fausto, como en el teatro de marionetas checo. Así, se ve atrapado dentro del propio muñeco, atornillado en él, sometido a las manipulaciones y caprichos de los titiriteros, colgado y olvidado una vez terminada la función. Prisión, sujeciones, imposiciones, de las que cada vez le resulta más difícil escapar, tanto del laberinto del mito como de la efigie por la que se ha visto poseído, hasta que la propia condena de Fausto, la definitiva e irrevocable, acaba por ser la suya. Sólo que en el modo que un no creyente puede esperar, es decir, en la tierra sin continuación tras la muerte.

Todo ello ilustrado, además, con la habitual habilidad e instinto de Svankmajer para conseguir que lo inanimado cobre vida, que unos objetos se metamorfoseen en otros como si fuera lo más normal del mundo. Se consigue así que lo inverosímil, si se representará en imagen real, sea creíble en su encarnación animada, lo suficiente apartada de nuestra experiencia cotidiana como para que aceptemos sus nuevas reglas. Como la turbadora escena en que el protagonista logra el sueño dorado - uno de ellos - de los alquimistas: la creación del homúnculo. Tarea de recreación de lo imposible, de lo sólo vislumbrado en nuestros sueños, en la que no hay que olvidar a quien fue su compañera y co-creadora de gran parte de sus obras: Eva Svankmajerova, responsable de muchos de los diseños, artilugios,  muñecos y quimeras que pueblan sus películas.

Alguien cuya muerte privó a Svankmaker de uno de sus puntales artísticos y quizás halla llevado a que sus últimas obras no sean tan logradas como las primeras. Pero eso ya lo discutiremos cuando lleguemos a ellas.

miércoles, 14 de agosto de 2019

Caleidoscopios históricos (VI)

Este es el lugar de la tragedia: frente al mar bajo el cielo, en la tierra. Éste es el puerto de Alicante, el treinta de marzo de 1939. Las tragedias siempre suceden en un lugar determinado, en una fecha precisa, a una hora que no admite retraso.

El cielo está cubierto porque tiene vergüenza de lo que va a suceder. Dios es el responsable de las desgracias humanas, aunque en su indiferencia no lo quiera reconocer. Quiero dejar esto sentado de una vez, no volveré a mencionarlo porque no vale la pena.  Lo mismo da, para el hombre, que Dios exista o no; la pena es idéntica. ¿Qué mal le ha hecho al cielo haciéndose? ¿Para qué las tristezas son aquí más punzantes? ¿Por qué la tierras más secas o más fértiles que en otros lugares?

-No es cierto- rectifica. Pero es una tragedia y viviré para contarla. Lo que debo hacer es tomar notas desde ahora.

Max Aub. Campo de almendros.

Con Campo de Almendros se cierra El laberinto Mágico, el ciclo novelístico que Max Aub dedicó al via crucis, calvario y muerte de la Segunda República. Es la novela más larga de todas, casi el doble que la siguiente en extensión, Campo de Sangre, pero no puede ser de otra manera: el tema así lo exige. Se trata de narrar los últimos días de la República y los primeros del nuevo régimen dictatorial, descritos como si de un descenso a los infiernos se tratase. Primero, la tensa calma en la zona republicana antes de la debacle final, que aún parece increíble. Luego, la huida desesperada de toda aquél que se distinguió, aunque fuera en lo mínimo, hacia los puertos, huyendo de las tropas nacionales, en pos de los barcos que se supone habrían de evacuarlos. Una vez allí, en los puertos, la angustiosa espera por unos transportes, ya fueran mercantes, ya buques de guerra, que nunca llegan, en medio de una barahúnda de rumores, aprisionados, atenazados, por una multitud cada vez más nutrida, cada vez más exasperada. Al final, la desilusión, el derrumbe de todas las esperanzas de salvación, seguido por el transporte a campos de prisioneros, la clasificación en categorías, la saca, aleatoria y arbitraria, de los que van a ser fusilados de inmediato, olvidados en cárceles.

No es una lectura fácil. Tampoco debió serlo escribir esa novela. La amargura, el desaliento, la indignación, la consciencia de la injusticia que se estaba cometiendo son presentes en todas las páginas. Al igual que a todo lo largo de todo el ciclo, Aub ofrece una visión polifónica del conflicto, a través de sus muchos participantes en el bando republicano. Vemos así cuantos destinos han sido tronchados, cuantos personas de valía, los que necesitaba el país para progresar, van a ser extirpados  de su seno, por capricho, por mala suerte, por envidia, por venganza. Todos a merced de los arbitrios del vencedor, a quien puede la sed de revancha, la borrachera del triunfo, la insaciable codicia por el botín que ha caído en sus manos. Sentir colectivo, universal, que fuerza esa extensión inusual del relato, pero también privado y personal, cercano y reconocible. En medio de ese maelstrom humano, arrastrados por sus corrientes,  destrozados en las rocas que esconden, resurgen viejos conocidos. Los enamorados Vicente Dalmases y Asunción Meliá, en perenne búsqueda mutua en medio de la confusión. Templado y Cuartero, encallados sin posibilidad de escape en el último bastión republicano. Todos condenados sólo por haber pertenecido al bando perdedor.

domingo, 11 de agosto de 2019

Caleidoscopios históricos (V)

Traidores todos: los republicanos, los anarquistas, los socialistas; ni que decir tiene: los fascistas, los conservadores, los liberales; traidores todos, traidor, el mundo. Si el mundo es traidor, nadie lo es. Pero lo son: Casado, Besteiro, Mera, el padre de Lola, yo. Traidor yo a Asunción. Todos traidores. Unos por haberlo hecho con pleno conocimiento de causa, otros por haberse dejado arrastrar, traidores por cobardía, por dejadez, por imbéciles, por ciegos, por sordos, por callados. Traidores por desesperanza, indiferencia, saciedad, conveniencia; por vileza, por humildad -¿por humildad?-. Sí, por envidia, por celos, por amargor, ofuscación, prejuicios; por tontos, necios, ingeniosos; traidores por instinto, por distracción, por error, por sobra de imaginación, por incredulidad, por imprevisión, por ignorancia, por inexpertos, por salvajes, por dejarse llevar por la ocasión, por cálculo y falsos cálculos. Por dejar en el atolladero a los demás, por salvar el pellejo, por creerlo conveniente, por incomprensión, por confusos -traidores por aproximación-, por fútiles, por medianos, por mediocres, por la fama, la oportunidad, la importancia que les dará.

Max Aub, Campo del Moro. 

Ya les había comentado que El laberinto Mágico, el ciclo novelístico de Max Aub sobre la Guerra Civil, no es realmente una crónica de ese conflicto, sino una descripción de la agonía de la Segunda República. Campo de Sangre tenía como gozne la batalla de Teruel, momento en que la guerra se volvió en contra del bando republicano, arrebatándola cualquier posibilidad la victoria final, dejando sólo abierto en qué condiciones, más o menos penosas, se decidiría la paz. Campo Francés, por su parte, se centraba en las penalidades de los exiliados en Francia tras la caída de Cataluña. En ese país, los refugiados no fueron acogidos como los correligionarios políticos que suponían ser, sino que fueron recluidos en campos de internamiento, considerados como extranjeros peligrosos, de los que se sospechaba la intención de minar el sistema político francés.

Campo del Moro, la quinta novela del ciclo, relata otra etapa de ese Via Crucis, la penúltima y quizás más dolorosa. En el último mes de la guerra, marzo de 1939, se desato una guerra civil dentro de la guerra civil, enfrentando a republicanos contra republicanos. Por un lado, el coronel Casado, parte de la jerarquía del PSOE, encabezado por Besteiro, además del apoyo crucial de las tropas anarquistas de Cipriano Mera. Por el otro, las unidades comunistas y el resto del partido socialista, comenzando por el propio presidente del gobierno, Juan Negrín. Los combates se centraron en Madrid, medio sitiada por los franquistas, que observan complacidos desde sus posiciones como la República se desmoronaba ella sola.

viernes, 9 de agosto de 2019

En busca de Bergman (XXXVI): Aus dem Leben der Marionetten (De la vida de las marionetas, 1980)

















































En entradas anteriores, les había comentado lo insatisfactorias que son las incursiones internacionales de Ingmar Bergman. Bien su genio quedaba enterrado, ahogado y sofocado, por la holgura de presupuesto, como en el caso de The Serpent's Egg (El huevo de la serpiente, 1976); bien la traslación de sus obsesiones personales quedaba empantanada en una incómoda tierra de nadie, la que media entre dos idiomas, el propio y uno extraño, e impide expresarse con plenitud en ese último, como ocurría en Beröringen (La carcoma ,1972). Con esos antecedentes, poco podría esperarse de la aventura alemana de este director, Aus dem Leben der Marionetten (De la vida de las marionetas, 1980), que con seguridad se vería afectada por uno de los dos extremos anteriores. Sin embargo, esta película no sólo es un Bergman de cabo a rabo, personal y sincera, desbordante de sus miedos y obsesiones, sino que puede considerarse una de sus obras mayores. Al menos en mi opinión.

La premisa es engañosamente sencilla. En la primera escena, presenciamos como el protagonista, un hombre de negocios de mediana edad, asesina brutalmente a una prostituta, sin razón aparente. El resto de la película, como si fuera un policiaco, se embarca en una búsqueda por hallar explicaciones a ese acto, entremezclando testimonios de otros personajes - la mujer, el psiquiatra, compañeros de trabajo del matrimonio - según éstos declaran ante el juez, además de confesiones escritas del protagonista y escenas intimas que sólo han podido ser conocidas por un narrador omnipotente, ese Dios inexistente que escucha, sin intervenir. todos nuestros pensamientos. No obstante, esas indagaciones no conducen a ningún resultado -hay una hiriente ironía en escuchar el informe final del psiquiatra, compendio de lugares comunes aplicables a cualquier caso, pero errados por completo en esta situación-, mientras que las piezas del rompecabezas no acaban de encajar, dejándonos aún más desconcertados, extraviados, que al principio.

¿O es quizás es que estamos resolviendo el enigma equivocado? Lo que va desprendiéndose de las diferentes conversaciones -y confesiones  secretas y públicas-, es que el protagonista tenía todo para ser feliz, pero que no lo era en absoluto. La fortuna le favorecía en los negocios, la relación con su mujer, incluyendo en ello el sexo, no tenía tacha aparente, permitiéndose incluso gozar de una libertad similar a lo que hoy llamaríamos una relación abierta. Sin embargo, a pesar de todos esos triunfos burgueses, lo cierto es que el personaje principal se veía encajonado, aprisionado y asfixiado, sin salida y sin opciones, amenazado y enjuiciado. No sólo él, puesto que ese hastío inextinguible, esa derrota sin paliativos, esa  hiriente amargura se extienden al resto de personajes.

Todos ellos se ven víctimas de fuerzas que no pueden controlar, de exigencias que les obligan a ser lo que quizá no deseen, lo que quizá les repugne y asquee. La mujer del protagonista, por ejemplo, se siente alienada -como es obvio de las capturas que he elegido- de su papel en la vida, obligada, lo quiera o no, a ser amputada de lo que la sociedad y ella misma, consideran es su esencia. Su  amigo/colaborador -uno de los primeros personajes homosexuales que no es decorativo, ni alivio cómico, sino alguien con problemas comunes a toda la humanidad - siente avanzar su vejez de forma inexorable, mientras que sus pulsiones,  ya sean sensuales o meramente de obtención de un poco de calor humano, le fuerzan a actuar de manera contraria a sus ideales más queridos. A rabajarse y traicionarse a sí mismo. A él, a los que más  quiere, estima y ansía.

Todos los personajes se ven, por tanto, empujados y forzados a un callejón sin salida. Poco importan sus desesos, sus anhelos, sus convicciones y creencias. La realidad, la sociedad, el curso de los acontecimientos. les fuerzan a actuar de una forma determinada y obligada, que poco tiene que ver con sus apetencias y afinidades, sobre la que -y esto es lo peor- no tienen control alguno. Son semejantes a marionetas sin alma, como bien señala el título,  a merced de otros, de su deseo de jugar y divertirse, de su olvido e indiferencia definitivos. Peor aún, sin que exista un marionetista, alguien contra quien revolverse y ejecutar su venganza. Cualquier rebelión se perderá en el vació, en la nada, sin poder asestar sus golpes, sin poder disipar su frustración y su odio, contra nadie en concreto.

Si no es contra algún inocente. Contra quien tenga la mala suerte de encontrarse a nuestro lado, en el momento de nuestro estallido.