sábado, 22 de julio de 2017

La lista de Beltesassar (CLXXIX): I met the Walrus (Me cité con la morsa, 2007) Josh Raskin



Hacia el futuro

Lambert Sustris

Para todos los que hemos sido educados en  la idea del impresionismo como conclusión y semilla de la pintura europea, la escuela veneciana, considerada así como precursora de ese movimiento, ocupa un lugar especial. En esta concepción, el conflicto entre color y dibujo, nacido con el renacimiento, se dirime a favor del color, que lleva necesariamente a la mancha, y de allí a la abstracción. Las aspiraciones originales del renacimiento toscano y romano quedarían por tanto un tanto a trasmano. Casi como una vía muerta que sólo llevaría, siglos más tarde, al gélido esplendor del neoclasicismo y a la rigidez risible de tanta pintura decimonónica, de ésa que sólo servía para cubrir paredes desnudas en los ministerios.

Pueden imaginarse, por tanto, que recibí con especial emoción la noticia de que la Thyssen iba a organizar una exposición dedicada a la pintura veneciana del renacimiento. Después de ver El Renacimiento en Venecia: Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura, que así se llama, les puedo decir que la exposición no defrauda y que en ella hay un buen puñado de obras maestras, además de algunos descubrimientos inesperados. Podría haber sido mucho mejor, es cierto, pero para ello habría necesitado más salas, precisamente con las que no cuenta desde que la Fundación Cajamadrid echó el cierre con la crisis. Aunque si finalmente la condesa Thyssen hace las maletas y se lleva su colección, van a tener espacio de sobra para alquilar en el museo.

No obstante, sí que les tengo que decir que la dejé con un cierto regusto amargo. Aunque la muestra es claramente una celebración de ese momento cumbre de la pintura europea - que se lo digan sino a Tiziano, Veronés y Tintoretto -, no me acaba de cuadrar ese ".. y destrucción de la pintura" con que se cierra el subtítulo de la exposición y concluye su recorrido. Dicho así, da la impresión de que la aventura de la pintura veneciana acabó en fracaso, en callejón sin salida, al que le habría conducido su búsqueda sin freno de la expresividad basada en el color, dejando de un lado el dibujo.

viernes, 21 de julio de 2017

La mirada del otro

Fotografía de Lisette Model
De nuevo tengo que alabar y agradecer a la Fundación Mapfre por su empeño en divulgar la historia de la fotografía. Este verano, en su sede principal no sólo se puede disfrutar de la exposición monográfica de Renger-Patschz, que ya les comenté hace unos días, sino también de una colectiva dedicada al retrato. Más concretamente, al retrato "moderno".

Moderno en el sentido de desprenderse del significado de encargo que ese género tiene en el arte hermana de la pintura, y que aún conserva en manos de aficionados y de la fotografía de "estudio". Es decir, no se trata de inmortalizar a alguien que desea tener una imagen representativa de sí mismo o de otra persona, bien para exponerla en lugar preferente del hogar o esconderla en un cajón como recuerdo secreto. En el retrato "moderno", por el contrario, el fotografiado es normalmente anónimo, sin que el resultado final esté destinado a él o a alguien que le conoce estrechamente, sino a un público normalmente lejano o ausente. Indiferente y ajeno.

sábado, 8 de julio de 2017

Paisajes abstractos


A pesar de tener una sede reservada exclusivamente para la fotografía, desde hace un par de años la Fundanción Mapfre viene cerrándola durante el verano, para dedicar a ese arte el espacio de sus salas principales. En esta ocasión, por partida doble, ya que la planta baja está dedicada al genero del retrato, mientras que en la primera se estudia la obra de un fotografo alemán de la primera mitad del siglo XX: Albert Renger-Patschz.

Si fuéremos a situar a Renger-Patschz en la historia de la fotografía habría que clasificarlo como uno de los maestros modernos que marcaron ese siglo XX. En su primera mitad, el arte de la fotografía empezó a separarse del pictoricismo que había marcado su historia desde los inicios, perdiendo además cualquier complejo de inferioridad que tuviera frente a la pintura, para dotarse así de un lenguaje propio. Ese despegue se logró por dos vías que se bifurcaban y que para mucho continúan siendo irreconciliables. En primer lugar, mediante el ascenso del fotoperiodismo y su intento por capturar de manera instantánea una realidad pasajera, manera que aún marca el modo en que concebimos este arte. En segundo lugar por la experimentación pura y la inserción de la fotrografía en las vanguardias, de forma que la representación de la  realidad no fuese el objetivo de este arte, sino que se abriese paso a la manipulación, incluso la distorsión, de la imagen captada.

viernes, 7 de julio de 2017

Sutilezas y sobreentendidos




Hacía mucho tiempo que no iba a las salas de cine, casi quince años ya, y me he animado a volver esta semana para ver Kono sekai no Katasumi ni (En esta esquina del mundo, 2016) de  Katabuchi Sunao  a la que le tenía muchas ganas desde que vi sus primeros trailers. Entre medias, esta cinta ha adquirido un reconocimiento que supera en mucho a sus competidoras animadas. Tanto, que no sólo ha sido premiada en  el festival de Annecy, sino que en su tierra de origen ha sido celebrada como la mejor película de ese año. Sin adjetivos. Punto,

Parte de esa consideración radica en relatar una historia estrictamente realista, ambientada en los duros años finales de la guerra del Pacífico para la población japonesa. En eso coincidía, por cierto, con la también reciente Kaze tachino (Se levanta viento, 2013) de Miyazaki Hayao, aunque Kono Sekai se centre más en los sufrimientos de la población civil que en las dudas existenciales del ingeniero creador del caza Zero. Para narrar esas calamidades de tiempo de guerra utiliza dos armas principales en las que estriba su éxito y reconocimiento internacional. Primero, tomarse su tiempo en que conozcamos a su personajes, sin permitirse apresuramientos ni brusquedades, ni una voz más alta que otra. Lo segundo, construir su historia de manera muy sutil, con alusiones y sobreentendidos, en los que muchos de los hechos ocurren fuera de campo o no subrayan. De esa manera, cuando la tragedia estalla, cuando las perdidas y el dolor se acumulan, su efecto es abrumador, casi devastador. Para los personajes y el espectador.

jueves, 6 de julio de 2017

Ven y mira (IV)


















Al mismo tiempo que el Imperial War Museum británico restauraba la German Concentration Camp Factual Survey de Sidney Berstein, que he ido comentando en semanas anteriores,  André Singer rodaba un documental sobre ese otro documental largo tiempo invisible. Night will fall (Se hará de noche, podría ser la traducción), trata de la difícil gestación de la obra de Bernstein, junto con las circunstancias que llevaron a que fuera archivado en 1946, hasta que resurgió de nuevo, primero en los años ochenta, ahora en toda su gloria. Si es que esa palabra es aplicable a un abrumador recuento de atrocidades.

Con ayuda de testigos presenciales, incluso de antiguos prisioneros, Singer reconstruye la cadena de hechos y casualidades que llevaron a que el campo de Bergen Belsen fuera capturado intacto a mediados de abril 1945, sin que las SS intentasen una última acción de limpieza para librarse de los prisioneros. Esta aparente humanidad por parte de la Wehrmacht se debió a que el campo había quedado en primera línea de combate, debido al avance vertiginoso de los aliados por Alemania en los últimos días de conflicto. Los mandos alemanes temían que si se combatía en ese área los prisioneros se esparciesen por toda el área, llevando con ellos la epidemia de tifus que asolaba el campo de concentración. Se acordó así una tregua, de manera que unidades médicas aliadas pudieran hacerse cargo de la situación en Bergen-Belsen.

La situación que encontraron allí era, literalmente, indescriptible. Tanto, que los primeros informes fueron silenciados por los aliados, al parecer lo contado una exageración increíble, incluso dentro de lo habitual en la propaganda de un conflicto sin cuartel como fue la segunda guerra mundial. Aún hoy, las imágenes rodadas in situ que figuran en el documental de Berstein son tan horrorosas que es imposible aceptarlas como reales, aunque vivamos en un tiempo como aconstumbrado a la masacre simulada en pantalla. Repulsión aún mayor cuando se considera, como atestiguan los propios cámaras y prisioneros, que la realidad era incluso más horripilantes que el pálido reflejo que conservan las imágenes.

No es extraño, por tanto, que las imágenes de Bergen Belsen se convirtieran en icónicas, desplazando por completo a las de otros campos y otras atrocidades, incluso las del propio Auschwitz. Las pilas de muertos esparcidos por campo, las fosas rebosantes de cadáveres, los esqueletos vivientes que vagaban entre los barracones, sin creer en la liberación... todo eso era el horror nazi y Bergen Belsen su cumbre. No fue así, como sabemos, pero si llegó a esa situación es porque este campo, en los últimos meses de la guerra, se convirtió en un sumidero de prisioneros. Los nazis, intentando borrar las pruebas de sus crímenes, evacuaron los campos que quedaban al alcance aliado, forzando a los prisioneros a realizar agotadoras marchas, sin alimentos, en medio del invierno, a las que pocos sobrevivieron.






















De ese modo, la población de prisioneros en Bergen-Belsen se multiplicó hasta superar en varias veces su capacidad prevista, sin que los nazis hicieran esfuerzo alguno por alimentar a esa población de condenados, ni mucho menos preocuparse por poner coto a la propagación de enfermedades. Cuando los aliados llegaron, decenas de miles de personas llevaban días sin comer y la tasas de mortalidad era de cientos al día. Tan debilitados estaban los supervivientes, que incluso tras la liberación se produjeron otras 13000 muertes, entre personas que ya habían superado el límite de recuperación por inanición y aquellos que caían presas del tifus y la disentería. 

Un proceso que fue documentado en toda su extensión y amplitud por las cámaras de las unidades del ejército, primero por impulso propio, luego con órdenes superiores, hasta completar quince días de estancia. Hasta que todas las fosas fueron cerradas, hasta que los supervivientes hubieron recuperado su dignidad humana. En ese periodo hubo tiempo para que Bernstein, visitase el campo, viese ese horror indescriptible, y tomase la decisión de realizar un documental de denuncia. Una obra que impidiese, primero, que los alemanes eludiesen su responsabilidad. En segundo lugar, que evitase el olvido de esos horrores o que alguien pudiese decir que nunca habían existido.

La película se planeó, por tanto, como una obra duradera. Un testimonio que debía ser legado a las generaciones venideras, para que de esa manera, Night will not fall, y esas atrocidades no volviesen a repetirse. Esto llevó a una inevitable contradicción. Lo que era una obra de urgencia, que debía ser distribuida ya, al mismo tiempo debía prepararse con el más exquisito cuidado. De manera que nadie pudiese decir que era un trucaje, de forma que el espectador pudiese meditar sobre lo visto y extraer esa lección final: La de impedir hechos semejantes. No otra fue la gran aportación de Hitchcock a este documental: utilizar planos largos, dotar a toda la obra de un ritmo lento y pausado casi funerario.

El proceso de producción y de montaje se fue, poco a poco, eternizando. Tanto que los americanos se retiraron del proyecto y produjeron su propio documental, Death Mills (1945) realizado por Billy Wilder. Una obra que, a su pesar y el renombre de su director da la razón a Bernstein y Hitchcock. el documental de Wilder no es más que una yuxtaposición apresurada y atropellada de imágenes horripilantes. Sin lógica ni tensión interior, tan repleta de horrores que acaba por causar aburrimiento. Todo lo contrario del documental de Bernstein, que no sólo tiene ese carácter funerario y de meditación, sino que además fija su mirada en las personas. En esos prisioneros que habían sido degradados al nivel de plaga, de insecto o de rata, y que ahora, salvados in extremis, lentamente, iban recuperando su dignidad.










Y es esa atención al ser humano, a la persona de carne y hueso detrás de las imágenes, objeto de torturas y humillaciones, lo que imbuye al documental de Singer de mayor emoción. Cuando, como en las capturas que han ilustrado esta entrada, vemos y escuchamos a los supervivientes, aun vivos en este nuestro ahora, y se nos muestran en las imágenes de antaño.

Otra prueba más de su autenticidad.