Albert Speer: His Battle with Truth (Su batalla con la verdad) Gitta Sereny (y II)

Cuando se analiza la noche del siete, tras el discurso de Hitler a los Gauleiter, es clara la diferencia de ambiente. Ni Below ni las esposas de los jerarcas estaban presentes. Los invitados, tanto para la cena de las nueve como pare el té de las 11:30, eran los ministros Speer y Rosenberg /(Territorios Ocupados del Este) Bormann y el oficial de enlace de Himmler, Karl Wolf, el Gauleiter Hanke (Silesia Superior), Sauckel (Trabajadores forzados), Hoffer (Inssbruck) y Rainer (Carintia). Todos los presentes esa noche lo habían estado también durante el discurso de Himmler. En ese círculo reducido, la charla estaba obligada a versar sobre las revelaciones de Himmler en Posen.

La realidad es que cuanto más intentaba Speer escabullirse de estos hechos embarazosos, era tanto más evidente que buscaba eludir con desperación el enfrentarse a la verdad. No hay modo alguno por el que Speer pudiera haberse quedado sin conocer el contenido del discurso de Himmler, con independencia de que estuviera presente en la reunión o no. Creo que ese fue el momento decisivo en su relación con Hitler, aunque llevó mucho tiempo llegar a una ruptura -si en realidad la hubo.

Albert Speer: His Battle with Truth (Su batalla con la verdad) Gitta Sereny

En la primera parte de mi comentario sobre este libro de Gitta Sereny, recopilación de las múltiples entrevistas que mantuvo con Albert Speer, el todopoderoso ministro de armamentos nazi, en los años setenta, les señalaba como esta investigadora se había dado cuenta de que su entrevistado se protegía tras una espesa coraza protectora. Es visible ya en el proceso de Nüremberg, se consolida durante su cautiverio en la prisión de Spandau, y llega a su plenitud una vez liberado a finales de los sesenta, cuando se presenta al público con la atractiva imagen de nazi arrepentido. Devino así una estrella mediática, a la que una y otra vez se le invitaba a la televisión para que narrase en qué había consistido ese régimen y a qué abismos criminales había descendido, aunque Speer negaba todo conocimiento del Holocausto hasta después de haber sido apresado por los aliados. Según su versión, a pesar de su papel central en los últimos años del conflicto,  no habría pasado de ser un mero tecnócrata a cargo de multiplicar las cifras de producción. Esa tarea tan absorbente le habría vuelto ciego a todo lo que no fueran tiempos de producción. disponibilidad de materias primas y necesidades de material militar.

En su testimonio, sin embargo, existían varios puntos débiles. El primero es que, durante largo tiempo, había sido miembro del círculo íntimo de Hitler. Y no un cualquiera, sino alguien que se había ganado la confianza del dictador y a quien éste consideraba su amigo -con muchas reservas y muchas comillas, puesto que Hitler siempre había sido eso que los ingleses llaman un "loner", un solitario incapaz de relaciones personales plenas-. Un aspecto de su personalidad, curiosamente, en el que era muy parecido a Speer, quien nunca llegó a tener relaciones de sincero afecto con nadie, ni siquiera con su esposa, sus padres o sus hijos. Los razones para ese lugar especial, como ya les apunté, radican en que Speer era un arquitecto, es decir, un artista. Consideración social que la vida le había negado a Hitler, por lo que éste veía a Speer como un alter ego, capaz de plasmar en realidades sus sueños estéticos.

La máquina rota

 El ejército alemán se niega a comprender este cambio fundamental antes de 1914. Al igual, para ser justos, que el resto de sus adversarios: como sus homólogos franceses, británicos, austriacos y rusos, los pensadores militares alemanes se empecinan en evitar una guerra larga, que se asimila a un auténtico apocalipsis, tanto humano como político. Tanto temía que un conflicto prolongado llevase a un derrumbamiento de las sociedades europeas -es decir, de la civilización- que los profesionales rechazaban considerar otra posibilidad que una guerra corta. Con ese punto de partida, se esforzaron en adaptar las armas modernas a métodos de combate de épocas pretéritas: en Alemania, adoptó la forma de la <<Batalla total>> (Gesamtschlacht) continental, que pasó a la historia con el nombre de plan Schlieffen. La guerra, desde esa perspectiva, se resume en una estrategia unívoca de aniquilación, la Vernichtungstrategie,- movilización/despliegue/Gesamtschlacht- que debía conducir al cerco del ejército enemigo, seguido de su rendición o su destrucción.

Jean Lopez (coordinado). La Wehrmacht, la fin d'un Mythe

Ya saben que mis lecturas no han sido muchas en este periodo de pandemia y confinamiento(s), pero sí ha abundado en descubrimientos. Uno de ellos han sido los libros de Jean Lopez, historiador especializado en la Segunda Guerra Mundial -en especial el frente del Este-, que me ha servido para revisar y descartar ciertos errores que yo aún mantenía, sin saberlo, sobre ese conflicto. Resultado sorprendente, y también embarazoso, ya que si de algo me ufano es de saber de esa guerra, a la cual me aficioné siendo un preadolescente a finales de los setenta. Sin embargo, lo que se contaba en aquel tiempo dependía mucho aún de mitos y versiones interesadas -las propagadas por los dirigentes supervivientes, algunos todavía vivos en esa década -, que las investigaciones recientes de estas últimas décadas han venido a disipar.

La Wehrmacht, la fin d'un Mythe (La Wehrmacht, fin de un mito) se centra en las ideas equivocadas que se asocian al ejército nazi. Durante los primeros años de la guerra, las tropas alemanas consiguieron hacerse dueñas del continente, del Atlántico a la Unión Soviética, en campañas que no duraban más allá de unas semanas. Esas victorias cataclísmicas se debían -en la concepción transmitida por el mito- al uso de una táctica nueva: la Blitzkrieg o Guerra Relámpago. Esa doctrina definía un uso coordinado de la aviación y las formaciones acorazadas que permitía desorganizar al enemigo, romper su despliegue y avanzar en profundidad en su retaguardia, para así embolsar sus formaciones y obligarlas a rendirse.

Esa invencibilidad quedó en entredicho con la operación Barbarroja: la invasión de la URSS. A pesar de los éxitos incontestables de 1941 y 1942, la campaña ni pudo concluirse antes de la llegada del invierno ni logró alcanzar los objetivos establecidos. Al final, las fuerzas nazis no pudieron aniquilar al ejército rojo - a pesar de causarle unas bajas espantosas-, mientras que el desgaste causado por una campaña larga -y sin final aparente a la vista- fue reduciendo su capacidad operativa. A mediados de 1943, la iniciativa había pasado al Ejército Rojo, que dos años más tarde tomaría Berlín.

Las ocasiones perdidas

On 23 September 1927, one of the greatest of the silent-era German films, Berlin, Symphony of the City, premiered in Berlin. Directed by Walter Ruthman, the film, through a montage of images, captures the speed and disorientation, and, at the same time, the regimentation and order, of the Weimar city. It opens with a train approaching Berlin, and the film viewer feels as if he or she is sitting on it, peering out the window as the rural landscape melts into the outskirts of the city and, finally, into the density of buildings that defines the metropolis.Slowly the city comes awake, and Ruttman tracks the parallel movements of people, animals, and machines as the day unfolds. Workers, businessmen, schoolchildren, female office workers, males machine operators- the full diversity of urban life is depicted in the film. The movement of life are matched by the engines of industry that start up slowly, reach their rapid pace, and slow down again for lunch. But who is directing whom? Are the machines running human life, or are humans running the machine? It is not totally clear, but the film conveys more than a hint of the condition of alienation, of lives that have now lost their autonomy and free will. At the same time, Ruttrman's directions plays on the wonder and beauty of industrial production. The regular rhythm of a machine's pistons is juxtaposed with repeating architectural forms, much as Moholy-Nagy's shot from the radio tower depicts the grid patterns of the structure. Berlin, Symphony of the City, was not much acclaimed or viewed in its day. Today we can see it as an artistic masterpiece, a celebration of the modern metropolis, with its pace and density and diversity, which, at least at some points, evinces its own kind of beauty -and a worrisome meditation on the power of the machine.

Eric D. Weitz. Weimar Germany, Promise and Tragedy

El 23 de septiembre de 1927, se estrenó en Berlín uno de los mejores films alemanes del periodo mudo: Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Dirigido por Walter Ruthman, la película usa el montaje para reflejar la velocidad y desorientación de una ciudad de la república de Weimatr, al tiempo que su orden y regimentalización. Se abre con un tren acercándose a Berlin, de manera que el espectador se siente como si estuviera en él, contemplando por la ventana como el paisaje rural se transforma en las afueras de la ciudad y, al fin, en la densa aglomeración de edificios que define una metrópolis. Poco a poco, la ciudad despierta y Ruttman compara los movimientos paralelos de la gente, los animales y las máquinas a medida que el día avanza. Trabajadores, hombres de negocios, escolares, oficinistas femeninas, operarios masculinos: toda la diversidad de la vida urbana se recoge en el film. Los movimientos de la vida tienen su correspondencia en los de las máquinas industriales que comienzan pausadamente, alcanzan su régimen de trabajo y vuelven a ralentizarse a la hora de comer. Pero, ¿quién gobierna a quién? ¿Dirigen los hombres a las máquinas o las máquinas a lo hombres? No está del todo claro, pero el film va más allá de insinuar las condiciones de alienación de unas vidas que han perdido su autonomía y libre albedrío. Al mismo tiempo, Ruttman coquetea con la maravilla y la belleza de la producción industrial. El ritmo mecánico de los pistones de una máquina se yuxtapone con la repetición de formas arquitectónicas, al igual que la fotografía de Moholy-Nagy de una antena de radiodifusión revela la trama geométrica de su estructura. Berlín, sinfonía de una gran ciudad, no fue muy celebrada, ni siquiera vista, en su época. Hoy se puede considerar como una obra maestra, un homenaje a la metrópolis moderna, con su cadencia, densidad y diversidad, que, al menos en ocasiones, crea su propia belleza -así como una meditación preocupada sobre el poder de la máquina.

Un error muy común -incluso entre los aficionados a la historia de ese periodo- es estudiar la República de Weimar sólo en función de lo que vendría después: el Nazismo. Limitarse a ello supone hacerle un feo a un periodo que inauguró el primer periodo democrático pleno en la historia alemana, comparable a la Segunda República española en ese sentido. Un modelo, para lo bueno y para la malo, para las refundaciones que tendrían lugar tras la caída de los regímenes fascistas. Además, Weimar supone el cénit de la cultura alemana, tanto en los aspectos científicos y filosóficos, como en los literarios y artísticos. La primacía de Alemania dentro de Europa, que había comenzado a despuntar a finales del siglo XVIII  y se consolidó en el siglo XIX, era indiscutible en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de la derrota del proyecto expansivo guillermino en la Primera Guerra Mundial. Si se quería estar a la última en los años 20, había que hablar alemán.

Todo acto es, en esencia, político

Jörg Immendorf, Para traer el orden a Alemania

Como viene siendo habitual, el MNCARS sigue obsequiándonos con sus exploraciones en el arte post-1945. Una época que es, a partes iguales, desconocida y despreciada por el público, ya que en ella se acabaron por demoler los últimos dogmas de la experiencia estética occidental: la belleza y el propio concepto de arte. Durante el periodo que media entre 1960 y 1990, se destruyó, asímismo, la propia modernidad de la que habían surgido esas conclusiones, para dar paso a la ambigua postmodernidad en la que nos hallamos sumidos. Una época que fue también de profunda crisis ideológica, cuando pareció que el sistema capitalista estaba dando sus últimas boqueadas para dejar paso a la utopia marxista, pero que llevó en realidad al resultado opuesto, el derrumbamiento del socialismo real y el triunfo de un neoliberalismo devorador y despiadado.

No es extraño que en esas tres décadas se produjera un resurgimiento del arte político, en forma de doble oposición. Primero, reivindicando un arte figurativo, inteligible para el espectador, que le llevase a la acción, permitiendo escapar del autismo y la impotencia política en que se había enclaustrado la abstracción triunfante. Segundo, adoptando formas de contestación -casi subversión- de clara raigambre anarquista, en conflicto y combate con otro tipo de arte político, el de los países comunistas, loa indisimulada de conquistas inexistentes. En ese contexto se desarrolla la obra de los dos artistas cuya trayectoria se esboza en sendas muestras del MNCARS: el alemán Jörg Immendorf y la frances Delphine Seirig.  

Dos personalidades a quienes que ya conocía, sin saberlo. Así que ya se pueden suponer mi doble (agradable) sorpresa