viernes, 28 de diciembre de 2007

A little white cat (y 3)

Me duele escribir sobre esto:lo ucraniano y lo ruso se unen en mi sangre en mi corazón, en mis pensamientos. Pero mi dilatada experiencia en el trato amistoso con los ucranianos de los campos me reveló como les dolía a ellos. Nuestra generación no podrá evitar el pago de los errores de nuestros mayores.

Estampar el pie en el suelo y gritar "¡Esto es mío!" es el camino más sencillo. Incomparablemente más difícil es pronunciar ¡El que quiera vivir que viva!. Por asombroso que parezca, no se hicieron realidad las predicciones de la doctrina progresista en el sentido de que el nacionalismo se marchitaría. En el siglo del átomo y la cibernética, no se sabe porqué, ha florecido. Y nos llega la hora, nos guste o no nos guste, de pagar todos los pagarés de la autodeterminación y de la independencia, y debemos pagarlos por iniciativa propia y no esperar a que nos quemen en las hogueras, nos ahogen en los ríos o nos degüellen. Debemos demostrar que nuestra nación es grande no por la enorme extensión del territorio, ni por el número de pueblos sometidos a nuestra tutela, sino por la grandeza de nuestros actos. Y por la profundidad con que labraremos lo que nos quede de tierra una vez descontadas aquellas que no quieren vivir con nosotros.

Con Ucrania, será extraordinariamente doloroso. Pero hay que hacerse cargo de lo caldeados que están ahora sus ánimos. Ya que no se ha arreglado en el transcurso de los siglos, ahora nos toca a nosotros mostrar cordura. Estamos obligados a que sean ellos los que decidan, que sean los federalistas y los separatistas, a ver quien convence a quien. No ceder sería una locura y una crueldad. Y cuanto más suaves seamos, cuanto más pacientes nos mostremos, cuantas más explicaciones demos ahora, más esperanzas habrá de restablecer la unidad en el futuro.


Siguiendo con la lectura de Archipielago Gulag de Alexander Soljenitsin (aquí pueden leerse las entradas anteriores), este párrafo me ha hecho meditar, concretamente, en la situación actual de mi país, a pesar de lo alejados que estamos de Rusia y lo distinta que es nuestra historia de la suya.

Porque lo que Soljenitisin intenta poner de manifiesto es que el rigor (por llamarlo de alguna manera) sin sentido con que el estalinismo se aplicó en Ucrania al final sólo sirvió para consagrar la separación irreparable entre ambos pueblos. No hay que olvidar que ese rigor parecía propio de una venganza personal del dictador contra ese país, puesto que se manifestó en un intento de destruir todo lo ucraniano y casi de eliminar a los ucranianos, según la interpretación que demos a las hambrunas inducidas por la colectivización. De esa manera, en cuanto llegaron gobernantes más tolerantes y dialogantes, que permitieron que las opiniones políticas se expresaran libremente, fue imposible detener el proceso que llevó a la división de lo que había estado unido durante siglos... llegando a la durísima paradoja para los rusos de que la capital del reino medieval que consideran como el origen de su patria, el reino Rus fundado por los varegos suecos (¡otra paradoja histórica!), sea ni más ni menos que Kiev, la actual capital de Ucrania.

O por enlazarlo con mi tierra natal, aunque las cosas no llegaran al grado de exasperación que el soviético, de como la imposición a la fuerza por parte del régimen de Franco de una España monolítica e indivisible, eliminando, exiliando o represaliando a quien se atreviese a disentir en lo más mínimo, sólo sirvió para destruir cualquier lazo que pudiera unir a los hablantes de las diferentes lenguas ibéricas, eliminado cualquier sigo que pudiera hacernos pensar que existía una entidad superior, España, por llamarla de alguna manera, donde todos tuviéramos cabida.

En mi opinión, es inevitable que un futuro cercano, el País Vasco y Cataluña acaben por declararse independientes. Existe, por así decirlo, una especie de inercia política, un magnetismo irresistible que hace orientarse todo el sistema político hacia ese punto, y ante el que nada, ni la concesión de un grado mayor de competencias por parte del estado central, ni por supuesto, el golpe sobre la mesa y aquí se ha acabado todo, que pretenden algunos insensatos, servirá para evitarlo.

Y todo esto, esa especie de necesidad histórica que decían los marxistas, en mi opinión no obedece a otra razón que la mostrada por el pasaje de Soljenitsin. Franco, en su obsesión por salvar su idea de España, imponiéndola de buen o mal grado en el resto de la población, no hizo otra cosa que matar en las mentes de la mitad de la población el concepto que realmente importaba, el de España como casa común de todos los habitantes de la península ibérica, inculcando por el contrario el de España como madrastra, que abjuraba de sus hijos y los maltrataba.

Una educación a palos que convirtió así a la mitad de los españoles en apátridas dentro de su propio país, en personas crecidas sin sentimiento nacional, un sentimiento que parece inseparable, consustancial a todos los habitantes del planeta, simplemente porque ese sentimiento era propiedad exclusiva de una única ideología... cosa que en cierto modo aún sigue ocurriendo, para nuestra desgracia.

Así, ante ese vacío, similar al que queda cuando se pierde la fe religiosa, muchos corrieron a abrazar el sentimiento nacional alternativo que existía en sus tierras, y que, independientemente del color, rojo o azul, que tuviera, se estimaba opuesto a la dictadura totalitaria que les oprimía, y por lo tanto parecía noble, digno de ser abrazado, a pesar de las acciones y decisiones que tomara, en muchos aspectos similares a las de ese totalitarismo padre y madre.

Simplemente porque ese vacío anímico que supone ser un apátrida es insoportable, casi tanto como es el vacío que supone la perdida de la fe, y que sólo unas cuantas almas fuertes son capaces de soportar, puesto que implica que no hay una solución para el mundo, que no hay un plan maestro que al final vaya a solucionar todo, sea en otro mundo, como es el caso de la religión, o en este, como es el caso del nacionalismo.

Un vacío, que provoca que se construyan religiones y naciones substitutivas, dando lugar al espectáculo lamentable, de aquellos que, habiéndose librado del yugo de religiones universales y de imperios no menos universales, corren a los brazos de curanderos y adivinos, o de sueños esencialistas reducidos al valle de un río, a una aldea, al patio de una casa.

Mientras que yo, doblemente desengañado, persisto en mi ateísmo y en mi falta de raíces.

miércoles, 26 de diciembre de 2007

One Step Back (y 6)


Ha llegado el momento de terminar estas anotaciones sobre la exposición Cranach/Durero de la Thyssen madrileña (véase aquí y anteriores), y por supuesto, no se podía dejar fuera de estas notas a la otra estrella de la exposición, es decir, Durero.


No creo que haya una mejor introducción a Durero que el retrato con el que abro esta entrada. En él, el pintor, un trabajador manual en esa época, no lo olvidemos, se retrata de un modo reservado hasta entonces a santos y reyes, vestido con sus mejores ropas, en actitud de dominio y orgullo, mirando directamente al espectador, mientras que tras él se despliega un paisaje bucólico.


Un auténtico manifiesto, en definitiva. Un first en la historia, en el que el artista se representa disociado de su arte, la única referencia a éste es la propia firma, en la que se nos informa de que él mismo ha sido quien se ha pintado, y en el que el creador, se nos presenta como una persona admirable, simplemente por su propia personalidad, por la forma en que ha sido representado.


Un first, sí, pero también un signo de los tiempos, del nuevo arte que venía Italia, donde Leonardo, Miguel Ángel o Rafael (y un poco más tarde, Tiziano) ya no se consideran a sueldo de un señor, ni se ven obligados a seguir sus instrucciones al pie de la letra, sino que pueden elegir clientes y temas, y representar estos de la forma que les apetezca, sin que esta aparente rebeldía suponga ningún desdoro, sino todo lo contrario.


Pero un first, a pesar de todo, puesto que aquello, que en Italia se veía como normal, como el resultado del siglo de experimentación que se abriera con Masaccio y Bruneleschi, en Alemania era algo completamente nuevo, una novedad más de las que venían desde el sur, empaquetadas como renacimiento, y que, como hemos visto, unos veían como traición y seguían manteniendo a toda costa la tradición gótica, otros intentaban contemporizar, dorar la píldora nueva, para no perder la clientela y que esta se fuera poco a poco acostumbrando a las moderneces, mientras que otros se entregaban a ella con fruición, sin compromisos, con ese gusto y ese orgullo que hace calificar un tipo de arte como Arte Nuevo, y otro tipo de arte como Arte Antiguo, convirtiendo a uno de ellos en el único que merece la pena ser cultivado, y al otro en algo despreciable y el peor de los insultos.


Y luego estaba Durero.


O mejor dicho el problema de Durero. Porque este artista es una personalidad tan amplia, tan enciclopédica que es imposible reducir a un conjunto de etiquetas. Es a la vez moderno y antiguo. Es capaz de adoptar las innovaciones más radicales, de dar un paso más allá (como es el caso de sus acuarelas) y al mismo tiempo sigue siendo alemán hasta la médula, antiguo y medieval, con esa desconfianza por la luz y los cielos claros, con ese presentimiento de que el ideal clásico, el ideal de belleza que ha decidido cultivar, será quebrado por fuerzas obscuras e incontrolables, como sería el caso de ese obra maestra del grabado que se llama Melancolía.


Alguien que se sabe a caballo entre dos tiempos, lo antiguo y lo moderno, y que es capaz de cultivar ambas, de utilizar lo viejo y lo nuevo con igual maestría, pero sabiendo que el tiempo juega a favor de las novedades, que lo antiguo tiene fecha de caducidad y que será barrido inevitablemente por el tiempo y la historia, independientemente del genio y el talento de aquello que lo cultiven.


Alguien, y con él resto de su generación, que se convertirá en una excepción, puesto que ocurrirá que la reforma protestante, triunfante en Alemania, no encontrará utilidad para los pintura, cerrado el mercado religioso por la iconoclastia reformista, inexistente una clase de burgueses enriquecidos que necesite decorar sus hogares.


Y así esa generación, tan brillante como las generaciones contemporáneas de Flandes e Italia, que podía haber desencadenado una (otra más) revolución en el arte europeo se desvanecerá sin dejar rastro, por razones completamente prosaicas, que nada tienen que ver con la sucesión de los estilos, la evolución de las formas, o todas esas leyes falsas que tanto se gusta formular en la historia del arte.
Simplemente porque no eran necesarios para esa sociedad y no tuvieron a nadie a quien entregar el testigo.

domingo, 23 de diciembre de 2007

The last thing you'll see...





...y no, no debe ser ésa una mala forma de morir, que lo último que veas sea la imagen de la persona amada...

viernes, 21 de diciembre de 2007

A little white cat ( y II)

Ahora cuando estoy escribiendo este capítulo, hileras de libros humanistas cuelgan sobre mí desde sus estantes de la pares y sus desgastados lomos de brillo apagado centellean reprobadores como las estrellas a través de las nubes: nada debe conseguirse en este mundo por medio de la violencia. Si tomamos la espada, el cuchillo o el fusil nos ponemos de inmediato al nivel de nuestros verdugos y opresores. Y no habrá fin...

No habrá fin... Aquí detrás de mi mesa, en una habitación caliente y limpia, estoy totalmente de acuerdo.

Pero se tiene que haber recibido una condena de veinticinco años sin motivo, haberse puesto encima cuatro números, haber tenido las manos siempre a la espalda, haber sido registrado mañana y tarde, haberse extenuado trabajando, haber sido arrastrado al BUR por una denuncia, y haber ido a parar irremisiblemente bajo tierra, para que, desde allí, tdos los discursos de los grandes humanistas nos parezcan la charlatanería de unos hombres libres bien cebados.

¡No habrá fin..! ¿Pero habrá un principio?¿Habrá un claro en nuestra vida o no?

El pueblo oprimido llegó a la siguiente conclusión: con benevolencia no se termina con la violencia.

Leía estas líneas y no podía por menos que sorprenderme. Porque dichas así, con su exaltación a tomar las armas, a obrar justicia utilizando la violencia, resultarían propias de un terrorista de esos que copan las portadas de los periódicos y que hacen temblar a los que tenemos la desgracia de vivir en este mundo desquiciado.

Pero el caso es que no es así. Este pasaje proviene ni más ni menos que de la pluma de A.S. Soljenitisn, esa escritor que fue condenada como tantos otros por el régimen soviético sin haber cometido ningún delito, simplemente porque había que llenar un cupo de enemigos del partido, el régimen y el futuro (o como diría más adelante en el mismo Archipielago Gulag, puesto que la humanidad había fallado al ideal, había que castigar a la humanidad, no cambiar el ideal).

Así que tenemos a un inocente, prisionero de un sistema completamente desquiciado, que hacía mucho que ya había perdido cualquier atisbo de racionalidad que guardara, y que le consideraba como un elemento peligroso e irrecuperable, culpable hasta el mismo momento de la muerte, válido solo para ser explotado como si fuera un esclavo, peor aún, como un animal, cuya desaparición no supone ningún coste, puesto que siempre habrá muchos otros para reemplazarlo.

¿Qué hacer, entonces? Porque lo que se está planteando es una de las preguntas más elusivas, quizás porque solo tiene una respuesta, la de los límites del pacifismo y la no violencia.

O por decirlo de otra manera, los métodos de Gandhi sólo pueden obrar resultado, hasta el extremo de, como ocurriera en su caso, granjearse el respeto y la admiración de tus enemigos, cuando esos enemigos tienen también un sentido moral de gran altura, es decir, creen que hay una serie de reglas del juego y que adherirse a esas reglas, respetarlas y castigar a los que las infringen aunque sean de los suyos, es algo que les situa por encima de los demás, les da la justificación necesaria para poder juzgar a los demás y dictarles esas propias normas.

Un juego que en manos de un antagonista habil, como fuera el caso de Gandhi, lleva a que tu enemigo te conceda lo mismo que te niega, simplemente porque es de justicia, porque en cierta medida, tu victoria es su victoria.

Pero claro eso funciona cuando los contendientes son Gandhi y el Imperio Británico, que excusaba su dominación de la India, diciendo que habían ido allí a civilizar a esas gentes y, por tanto, no podía actuar en contra de esos altos ideales, a menos que quisiera destruir las propias bases de ese Imperio. Muy distinto el caso de la Alemania Nazi y Polonia (o la URSS, o el resto de Europa), puesto que esa conquista no tenía otra razón que la rapiña, o mejor dicho, asegurar la supervivencia y el bienestar del pueblo alemán, esclavizando, expoliando y exterminando al resto de europeos que no fueran arios (o que fueran arios no nazis). Una misión que no se ocultaba ni se disimulaba, sino que constituía la raíz de su sistema.

Un sistema y un tiempo, en el que cualquier intento de combatir a los nazis por medio del pacifismo y la no violencia, sólo habría servido para que ellos hicieran mejor su trabajo, pues les habría costado menos arrastrarte hasta las cámaras de gas... o como en el caso de Soljenitsin, esperar, incluso aunque lo negara la evidencia que tu sistema, el más justo de todos, aquel que decía iba a traer el paraíso a la tierra, reconociera el error que había cometido e restableciera la justicia que había quebrantado por descuido.

Craso error, puesto que no era más que una cueva de ladrones, de hipócritas y mentirosos, en la que sólo podían medrar, prosperar y sobrevivir, aquellos que reuniesen esas tres características, aquellos que podían cometer las mayores injusticias sin parpadear, sin experimentar ningún titubeo o estremecimiento, muy al contrario, proclamando al mundo que éso era precisamente la mayor justica y que actuaban movidos por los más altos ideales, aunque su labor cotidiana fuera pisotearlos.

Por ello, si se quería recuperar la dignidad, vencer, no había otra solución que la que nos cuenta Soljenitsin, rebelarse utilizando la violencia, exterminar a los bandidos, a los soplones que los carceleros habían introducido entre los presos para dividirlos y así dominarlos, demostrando a los torturadores que ya no tenían poder sobre ellos, que a pesar de todas sus verjas, de todas sus armas, de todas sus leyes, pronto les llegaría el turno, pronto la venganza les alcanzaría y habrían de pagar por todas las iniquidades cometidas.

Porque, la pregunta no es sí es lícito rebelarse violentamente contra la injusticia, la pregunta correcta es cuando y en qué circunstancias....

...y sobre todo, cuando deja de serlo, cuando las causas justas se convierten en injustas, cuando el movimiento liberador se transforma en un movimiento represor más, preocupado únicamente por mantener sus privilegios y prebendas.

Como ha ocurrido con todas las revoluciones, excepto las fracasadas, que diría Corto Maltés.

miércoles, 19 de diciembre de 2007

One Step Back (y 5)


Por seguir la serie de entradas anteriores sobre la exposición Durero/Cranach, le ha llegado el turno, como no podía ser menos, al paradigma de la idea que anima esta exposición, el cómo toda una generación de artistas de gran talento se vio afectada por las novedades del renacimiento Italiano y sus intentos para mantener una personalidad propia, sin convertirse en meros copistas de las tendencias de moda. Una lucha en que los caminos adoptados fueron tan variados como las propias personalidades de estos artistas, desde el intento de convertir el renacimiento Italiano en un renacimiento alemán, como sería el caso de Durero, hasta el rechazo completo y rotundo de esas soluciones, aunque se las conociera perfectamente y se fuera capaz de replicarlas, como sería el caso de Mathias Grünewald.

Un artista que, en más de un aspecto es excepcional, paradójico. En primer lugar porque una personalidad de primera magnitud como la suya nos es conocida, no por por su nombre auténtico, Mathias Gothard Nithard, si no por el nombre erróneo que un cronista de siglos más tarde le atribuyera. Un detalle que apunta a un pintor provinciano, alejado de los centros culturales de importancia, y que, debido a ese mismo aislamiento, falto del conocimiento de lo que se llevaba en ese momento, no debía haber pasado de artista de segunda y tercera fila.... y por hacer un inciso, no resulta menos curioso, que ese aislamiento y ese provincianismo, ése estar fuera y alejado, siga siendo una constante actual de su arte, puesto que aquel que quiera gozarlo no debe ir a las grandes instituciones artísticas, sino a Colmar, una ciudad de provincias francesa, donde se guarda lo mejor de uno de los grandes artistas alemanes.

Pero la mayor de las contradicciones es una que constituye uno de los mayores problemas no resueltos (o que no se quiere resolver) del arte actual, puesto que suponemos instintivamente, que el artista genial, tiene que ser también revolucionario, o al menos vanguardista, mientras que en el caso de Grünewald, tenemos a un pintor genial, en el sentido de que su obra es distinta a todo lo que se hacía en su tiempo, pero que no es revolucionario, ni vanguardista, si no que utiliza un lenguaje y unos postulados artísticos, que nosotros hubiéramos calificado de conservadores y reaccionarios... por no llamarlos directamente repetitivos, faltos de originalidad, callejón sin salida.

Quizás sea ahí donde radique la originalidad, lo revolucionario de Grünewald, ese radicalismo y esa fiereza que también sabrían reconocer y admirar los expresionistas alemanes del XX. Simplemente Grünewald decidió ignorar las rutas que llevaban al futuro, a pesar de conocerlas y de saber como utilizarlas. Voluntariamente prefirió el callejón sin salida, el ser antiguo, el cultivar las formas caducas, y precisamente con ello, consiguió distinguirse y superar a todos sus contemporáneos, incluyendo a Durero, convertirse en el que resulta más cercano a nuestra sensibilidad actual, que detesta lo clásico, el equilibrio, el ideal y la belleza, y ama el desarreglo, la asimetría, la fealdad y la crueldad.

Sin embargo, hay otra lección aún más importante.

El hecho, comprobado cada día de que toda crítica artística no es más que un intento de hacer encajar a martillazos, un hecho complejo, multiforme y en sí, indefinible, en unas cajitas prefabricadas y confeccionadas de acuerdo con la moda del momento, y que en unos años, en unos meses quizá, serán completamente prescindibles, más aún, habrán sido completamente olvidadas, esas clasificaciones definitivas, como si nunca hubieran existido.... al igual que los artistas que la moda del momento haya elegido ensalzar.

O lo que es lo mismo, que toda crítica de arte es inútil y ociosa, puesto que roba el tiempo que debería utilizar en disfrutar de ese mismo arte, y como el ruido, solo sirve para confundir tanto al artista como al espectador.

domingo, 9 de diciembre de 2007

Beautiful Lies

A todos nos llega un momento de estar en la encrucijada. Y en en ese momento, siempre preferimos mentirnos, proclamar nuestra libertad, aunque en el fondo ansiemos las cadenas, esas que elegimos nosotros mismos, esas cuyo peso nunca sentimos, cuyas desolladuras y laceraciones agradecimos...


...y en nuestra locura llamamos hogar, refugio, abrigo, al campo de ruinas en el que nos hemos perdido, del cual ansiamos salir, pero al que nos ata el miedo a nueva derrota, a un nuevo fracaso, a ese fracaso, que nos arrebate de una vez por todas la fe, la esperanza, las fuerzas para seguir luchando, levántándose, acercándose, amándo...

...pero da igual cuanto queramos engañarnos, porque la respuesta es única...


... en las ruinas, en los cementerios, sólo pueden vivir los que estén muertos, los que vayan a estarlo pronto; los que quieran vivir, los que quieran seguir viviendo, deben mentirse a sí mismo, aparentar que creen las frase de esperanza, los lugares comunes siempre repetidos, las palabras de cariño, las manos no menos acogedoras...


...aunque se sepa que fueron esas mismas mentiras, mejor dicho, otras mentiras pasadas, la causa y el origen de todas las desdichas presentes...



viernes, 7 de diciembre de 2007

A little white cat (y 1)

Durante estos días estoy leyendo el tercer volumen de la edición española de Archipielago Gulag de Alexander Soljenitsin, que contiene los libros cinco y seis de la obra. Un volumen que ha sido editado más de dos años después de los dos primeros (en verano y otoño del 2005), y que yo desesperaba de ver editado.

Como siempre la lectura de esas páginas, de lo que suponen, me impresiona y conmueve profundamente, ya detallaré el porqué, y esta entrada iba en principio a ser una sola, dedicada a un detalle increíble, especialmente para nuestro ambiente cultural de ahora mismo, pero en el tiempo en que iba escribiendo otras anotaciones en este blog, progresaba con la lectura, y el enfoque, las conclusiones, mi imagen mental, iba cambiando a medida que Soljenitsin añadía pincelada tras pincelada a ese universo inabarcable que era el Gulag, y del que esta obra inmensa sólo es un pálido reflejo.

Unas pinceladas y detalles, que contradecían lo que tenía pensado decir, pero al mismo tiempo lo corroboraban, si eso es posible. Por ello, no he tenido más remedio que convertir esa anotación única, perdida entre otras muchas, en toda una serie, no demasiado larga, espero....

Pero antes de comentar ese detalle que me impresionó tengo que retrotraerme a mediados de los años 80, cuando leí por primera vez los dos primeros libros de Archipielago Gulag, hacer un poco de historia, rememorar quién era yo, qué pensaba, como se veía esa obra en ese mundo de mi juventud, un mundo tan distinto al actual, que parece pertenecer a un universo paralelo, sin conexión con éste, una mentira imaginada por algún novelista barato, algo de lo que reírse, o por lo que aburrirse, como ocurre con las historias de viejo.

Porque en aquellos tiempos, la URSS, ese sistema cuyo horror y cuya abyección nos narra Soljenitsin, era aún el modelo soñado, el ensayo general del paraíso al que mirábamos muchos con esperanza y emoción, con anticipación, ansiando el momento en que la revolución habría de barrer nuestras estructuras anquilosadas e instaurar el único sistema justo, noble y necesario que habría de perdurar para siempre.

Un tiempo donde, nadie pensaba de otra manera, el sistema americano, occidental, se veía como débil, podrido hasta los cimientos, a punto de derrumbarse en cualquier momento, ante nuestros ojos regocijados, mientras que el sistema soviético, se veía como una roca indestructible, una máquina imparable, que país tras país iba liberando el mundo, entre las aclamaciones de los pueblos.

Es posible imaginar entonces el asombro, la estupefacción entre amigos y enemigos, cuando en 1989 el imperio soviético, las naciones hermanas que decía la propaganda, se sacudieran el yugo, y en 1991 fuera la propia patria del socialismo la que se hundiera sobre sí misma, mostrando al mundo que era un auténtico tigre de papel, mientras que el resto de los regímenes ideológicamente afines, excepto excepciones, emprendían un largo camino hasta configurarse como dictaduras y autocracias tradicionales, donde la ideología, los altos ideales que servían de propaganda para dignificar esos sistemas se convertían en el conocido you are what you earn, sin que ni siquiera intentasen disimularlo.

Todo esto, sin contar que al caer estos regímenes, al desaparecer los aparatos del poder, el control sobre la cultura y la opinión, las eficaces máquinas de propaganda, mostraban sin posibilidad de duda, lo que Soljenitsin ya nos había narrado en Archipielago Gulag, lo que muchos otros artistas de esos países nos habían narrado de manera críptica, que no eran otra cosa que inmensas cárceles, que nunca habían sido lugares donde la humanidad hallase su destino y sentido, o donde se construyese el paraíso en la tierra.

Puede con ello imaginarse el agudo dolor que yo sentía al leer esas páginas en los 80, al comparar la realidad que narraba Soljenitsin con los sueños, con la esperanza, con la fe que había sido inculcada en mí por mis padres y mis abuelos, y que aún entonces constituía una experiencia común de la izquierda. Una lectura que constituía una especie de piedra de toque, puesto que muchos, a pesar de tener enfrente la evidencia, la negaban, cerraban su inteligencia, prefiriendo la mentira que amaban a la realidad que les robaba su raison d'être.

Mientras que otros como yo, hablábamos de excesos, de desviaciones, de como la idea inicial de la revolución, esa idea sobrehumana, inmaculada, perfecta e incorruptible, había sido traicionada y destruida por unos cuantos malvados, que se habían adueñado del movimiento... en una ingenuidad semejante a la de tantos y tantos revolucionarios y no revolucionarios rusos, mencheviques, socialistas revolucionarios, etc, etc, que acabaron siendo devorados y aniquilados por los engranajes del mismo sistema que habían contribuido a construir con tanto entusiasmo u mayores sacrificios.

Un sistema que llevaba en su seno, desde su concepción, el germen de los horrores futuros.

Pero la imagen queda incompleta. Puesto que aquellos tiempos, además, eran los de la guerra fría. Un tiempo cuyo horror sobrehumano empieza a ser ya incomunicable para las generaciones jóvenes, como lo es cualquier cosa que se experimenta con las vísceras.

Porque aquel era un tiempo en que todos estábamos seguros de que una tercera guerra mundial estallaría inevitablemente, el día en que menos los esperáramos. Una guerra que sería nuclear y en la cual el primer objetivo de cualquiera de los bloques sería exterminar a la población del bando contrario, sin titubeos, sin reparos de conciencia, sin pensar en la propia población, sólo en que que quedase un mínimo que permitiese recuperarse en 20, 50 cien años.

Un conflicto que todos sabíamos, incluso aquellos que jugaban con porcentajes y probabilidades buscando predecir su curso, que sería corto, que acabaría con la humanidad, y en el que más valdría morir en el primer blast, que no agonizar desesperados en los días sucesivos.

Un destino seguro que hacía que mi juventud fuera la de un perpetuo desengañado. Yo, al contrario, que el resto de la humanidad que me precediera, sabía como iba a morir. No sabía cuando, pero sabía que sería pronto, con lo que no ténía ningún sentido hacer planes de futuro, mejor dicho, hiciera lo que hiciera, no era más que una ficción, algo con lo que entretener el tiempo hasta que nuestros generales y nuestros políticos decidieran apretar el botón.

Además, como persona que vivía al lado de una base de los EEUU, (la extinta de Torrejón en Madrid), los que me iban a convertir en polvo radioactivo el primer día de la guerra, iban a ser los míos, aquellos que decían estar construyendo el paraíso sobre la tierra, pero que cuando lanzasen los misiles, no pensarían en las ideas o las aspiraciones de lo que iban a desaparecer, solo que había un millón, dos, tres, menos de enemigos en el bando contrario.

Y así ocurría que, en la habitación donde estudiaba, sabía de qué dirección vendría el destello de la explosión y que si daba la casualidad de estar mirando hacia allí en ese instante, me quedaría instantáneamente ciego. También sabía el tiempo que tardaría en llegar la onda expansiva, los segundos que me restarían de vida, hasta que el aire ardiente me carbonizase, los cristales de las ventanas me traspasasen, el edificio entero se desplomase sobre mí.

Y así soñaba con el hongo atómico elevándose sobre mi ciudad, e incluso, para exorcisarlo, le escribía versos.

Como se hace con una enamorada de la que se ansía el encuentro.

lunes, 3 de diciembre de 2007

One Step Back (y 4)


Por continuar con esta serie de reflexiones sobre la exposición Durero/Cranach de la Thyssen (de la cual ya he hablado en entradas anteriores), señalaba yo lo diferente que era este prerenacimiento alemán de entre los siglos XV y XVI con el renacimiento italiano contemporáneo. Concretamente, como uno buscaba siempre el ideal, de manera que a pesar de la crueldad de los hechos representados, lo que nos sobrecogiera fuera la belleza plástica, o por, decirlo de otra manera, como incluso en la mayor de las catástrofes, los italianos conseguían que reinase la serenidad, mientras que en el caso de los alemanes, el énfasis siempre estaba en conseguir un sentimiento de desasosiego, de forma que por muy bello que fuera el cuadro, siempre tuviésemos la sospecha de que algo más, turbador y peligroso, nos acechaba desde fuera de la estrecha región representada.

Un sentimiento que, curiosamente, reaparecería en la misma Italia, con los pintores manieristas, Pontormo y Rosso Fiorentino, cuando estos intentasen apartarse del Kanon creado por Leonardo, Miguelángel y Rafael , absoluto en su perfección y por ello mismo, un callejón sin salida para cualquier artista.

Y para representar ese sentimiento no se me ocurre un ejemplo mejor que el Adan y Eva de Hans Baldung Grien con el que abro esta entrada, simplemente por constituir un compendio de transgresiones sobre un tema archiconocido, y del cual se espera una representación, un mensaje ideológico fijo y determinado. Una obra en fin, que está a la altura de las estatuas de la portada de la catedral de Reims, de las que ya hablara hace largo tiempo.

¿Por qué hablo de transgresión o, por ser menos demagógico, de reinterpretación? Lo primero que me llama la atención es la agresiva sexualidad de la pintura. Normalmente, la primera pareja suele representarse de manera inocente, axesual, recordando aquello de "estaban desnudos y no tenían vergüenza", mientras que aquí ocurre precisamente lo contrario, los vemos a punto de embarcarse en el frenesí amoroso, y sin sentir ninguna vergüenza, más bien presumiendo de ello, como demuestra la mirada directa, orgullosa, que Adán nos dirige a nosotros, los espectadores.

¿Cuándo ocurre la escena? Normalmente, se representa el momento en que Eva tienta a Adán, ofreciéndole la manzana. Sin embargo, la pintura de la impresión de que la escena tiene lugar después, como mostraría la fina tela que cubre el sexo de Eva, que ya por tanto debería sentir vergüenza, pero que por su propia delicadeza transparenta su desnudez, otra nueva vuelta de tuerca a la historia bíblica, puesto que ahora sí saben que están desnudos, pero siguen sin tener vergüenza.

¿Y cual es la moral de la historia? Normalmente, en estas representaciones de la caída de la humanidad se nos muestra la expulsión, el horror que sigue a esa caída, o cuando se nos muestra ese pecado original, da la impresión de haber sido casi por casualidad, un descuido, como se decía entonces, que se revela de consecuencias aterradores. Como mucho (como era de esperar de tiempos en que la mujer se consideraba un ser de segunda), se hacen recaer las culpas en Eva, a la que se muestra como inductora, la que muestra y entrega la manzana a Adán, mientras que este queda excusado, víctima de ese desliz al que nos referíamos.

Nada queda de este espíritu en la pintura. Eva no necesita mostrar la manzana, Adán no se muestra temeroso y lleno de dudas. Ambos han decidido hacerlo voluntariamente, con orgullo, con desafío, con evidente fruición. Es más, ni siguiera han necesitado morder la fruta del árbol de la ciencia, ya conocían el significado del bien y del mal, y han elegido este último.

La manzana por tanto, es sólo un símbolo de la rebelión, no la causa.

Nota: Otra cosa que me asombra de este cuadro, es como se pueden pintar unos desnudos tan clásicos, tan rotundos y perfectos, y al mismo tiempo, con la aplicación del color, convertirlos en algo irreal, a punto siempre de desvanecerse.

Expresionista. En una palabra.

jueves, 29 de noviembre de 2007

Four Fuckin' Minutes

Hablaba en entradas anteriores, de mi irritación ante los que reclamaban el dinamitado de las estructuras narrativas y visuales del anime, como si este hubiera entrado en un pantano estético del cual no puede salir y en el que se limita a remover una y otra vez la misma mierda.

Resulta curioso escuchar esa exigencia, proveniente evidentemente de personas que no ven anime, precisamente cuando este año está siendo una sorpresa tras otra, tal y como vienen demostrando obras mayores como Seirei no Moribito, Tengen Toppa Gurren Lagan, Mononoke, Dennou Coil o Oh! Edo Rocket, cada una destacando en un aspecto completamente distinto y profundizando/avanzando en caminos completamente dispares.

Resulta todavía más sorprendente cuando, en estas últimas semanas ha estallado, sin que nadie lo esperase, un serie como e.f. a tale of memories, que... pero mejor antes que nada vean estos cuatro minutos y juzguen (haciendo abstracción del pequeño añadido final). Cuatro minutos que no necesitan traducción alguna, porque en ellos se entiende todo....



Cuatro minutos donde el impacto emocional no se consigue mediante la interpretación de los actores, sino por medios absoluta y radicalmente abstractos, de forma que al impacto emotivo, como digo, se une un, no menos devastador, impacto estético.

Algo, lo que está haciendo esta serie que no debía haber sorprendido a nadie que siguiera la evolución reciente del anime, puesto que se trata de una producción del estudio Shaft, el cual, bajo la dirección de Shinbou Akiyuki, se ha dedidcado estos últimos años a sorprender continuamente al espectador, a destrozar sus expectativas y a jugar con el medio.

Inciso: tengo que dedicar una entrada a las series de este señor, porque son de lo nunca visto, y precisamente por eso, tienden a pasar inadvertidas, puesto que no despiertan el apetito del común de los otakus, sino de los que, como yo, gustan también de otros alimentos.
Un estudio que, en este caso, con una serie que aparentemente parece ser una más del género de amores juveniles, ha consegido atraer la atención de un segmento mayor y mayoritario del público, provocando, de rebote, un intenso debate entre los aficionados ante las inesperadas audacias y transgresiones en la forma y no en el contenido presentado, que son, éstas últimas, las más fáciles y las que más se suelen utilizar cuando se quiere pasar por avanzado y progressive, y al mismo tiempo recaudar en taquilla.

Dicho esto, se puede ver ahora la escena completa con subtítulos, y apreciar como esa forma avanzada amplifica el contenido, lo hace resonar, e incluso lo mejora, quitándole el óxido de la novela rosa y el infantilismo, y convirtiéndolo en auténtico arte, de ése que no necesita la mayúscula para serlo.




y una coda final. Tras el fundido en negro que culmina la escena, la serie continúa con el Ending, solo que la experimentación no se termina, y los creadores la utilizan, como habían hecho en otros capítulos, para comentar lo que acaba de ocurrir, en un magnífico ejemplo de postmodernismo, como puede verse.


martes, 27 de noviembre de 2007

Eagerly Waiting for the Apocalipsys

Quizás uno de los conceptos más difíciles de definir ahora mismo es el de postmodernismo, si no es por refiriéndose a su oposición al modernismo/formalismo que reinara de 1880 a 1980 más o menos. Un concepto éste, por tanto, elusivo y escurridizo, que hace casi imposible señalar que es postmodernista, aunque es extremadamente simple señalar lo que no los.... y que en mi caso particular me hacía recelar profundamente de esa tendencia, puesto que no era capaz de acotar sus límites.

Quien me iba a decir, por consiguiente, que encontraría una respuesta leyendo, ni más ni menos, a Gombrich, quien a priori, no parece la persona más apropiada para coger ese toro por los cuernos. Sin ambargo, ocurre que su definición, o mejor dicho el aspecto que señala como común al postmodernismo, es precisamente, el que lo define por entero. En concreto, su falta completa de seriedad.

En efecto algo común a todos los ismos, es precisamente esa seriedad asumida y mostrada, la conciencia de tener una misión, que debe cumplirse irremediablemente y que exije al artista que adopte una práxis, y que sea cubista, abstracto, surrealista, expresionista, informalista, pop, incluso, de forma completa, ascética y pura, de manera que toda mezcla, toda concesión, todo retrocesos en unos postulados irrenunciables, se ve como traición, como herejía que debe ser denunciada y castigada irremediablemente. Un espíritu que sigue extrañamente vivo en artes supuestamente tan nuevas y avanzadas como el cine, representado por los posturas de esos defensores de la ortodoxia heterodoxa, que habitan en Cahiers y adláteres.

Sin embargo, como digo, lo que caracteriza al postmoderno es precisamente esa falta de seriedad. Él puede ser , sea cubista, abstracto, surrealista, expresionista, informalista, pop, sin que esto represente contradicción alguna, y sin que le obligue a apurar los postulados estéticos de esas corrientes, más bien, le basta con parecer ser, sin que necesite llegar a ser. Más aún, el artista postmoderno toma todos estilos contrapuestos, y los presenta juntos al mismo tiempo, haciendo rechinar el conjunto, más bien deseándolo como fin último, amándolos y denigrándolos al mismo tiempo, sin reconocer que uno sea superior al otro.

Un espíritu, éste de buscar la impureza y revolcarse en ella con gusto, de ser al mismo tiempo serio y gamberro, que resulta profundamente perturbador para los formalistas/modernistas, simplemente porque como a mí me ocurría, no saben a que atenerse. Una imprecisión que les lleva a reaccionar violentamente ante los postmodernos... algo que a estos les encanta, por cierto.

¿A que toda esta introducción? Simplemente por que he visto estas reflexiones mías reforzadas por la audición estos últimos día. de Le Gran Macabre, la opera postmoderna de Gyorgi Lygeti. Un compositor que tiene en su haber algunas de las últimas cumbres del modernismo, pero que hacia 1970, justo cuando estaba componiendo esta ópera, se dio cuenta que la pureza formal, mística y críptica, que había defendido tanto tiempo, se había convertido en algo inútil, en un camino sin salida.

¡Y qué vía de escape! Cómo buen postmodernista, Ligety realiza un paseo glorioso por toda la historia de la música occidental, de los trovadores y el gregoriano, a él mismo. Una revisión que no se torna historicista, puesto que no es una copia literal, ni una puesta al día, como otros artistas menos hábiles habrían realizado. Muy al contrario, somos capaces de reconocer los mismos estilos, pero la forma en la que se presentan está doblemente distorsionada, puesto que no se utilizan los instrumentos que deberían utilizarse, ni se aplican a las situaciones (a los sentimientos debería decir) que les correspondería.

Todo está tratado de una forma irónica y desapegada, como si no nos perteneciera ya, como si sólo nos fuera válida, si solo pudiera emocionarnos, de esa forma retorcida y degradada, casi decadente, preludio de un supuesto apocalipsis que se desea con locura.

Una llegada del apocalipsis que es precisamente el tema de la obra, pero que como era de esperar en la praxis postmoderna, está tratado con los modos del teatro de títeres, mostrando nuestra aniquiliación como algo risible, y nuestra existencia, todas las cosas, maneras, sueños, ideologías e ideales, como absurdos que mantenemos por propio cabezonería, juegos de niños que no tienen ningun sentido, y cuyas reglas cambian a capricho y a berrinche de los participantes.

Ejemplar en ese sentido, el tercer cuadro de la obra, donde los dirigentes de los partidos, blanco y negro del reíno de Brueghelland donde tiene lugar la accióbn, entablan un duelo verbal en el que intercambian insultos siguiendo las letras del alfabeto, para, al llegar a la Z, dimitir simultáneamente llevados de su indignación, y reconciliarse acto seguido, por el bien del país. Un ciclo constatemente repétido, de autómata que obedece a un programa y es incapaz de salirse de él, y que si lo comparamos con el clima político actual, debería bastar para hacernos enrojecer de vergüenza.

Una forma de hacer arte que no era nueva, pues ya los maestros del teatro del absurdo, Becket y Ionesco, la habían llevado a cierta perfección, sea cual sea el significado que eso pueda tener para un postmoderno. Peor aún, algo que incluso era ya viejo y con canas para ellos, puesto que no es sino el espíritu de Jarry y su Ubú Rey, esa aparente broma de fin de curso, pero que se las arregla para demoler todo intento de hacer arte político y política con el arte, dejando desnudas su vaciedad, exponiendo sus tics y clichés, señalando lo efímeras y banales que son las ideas que le sirve la excusa.

Algo que, para pseudoprovocadores como Calixto Beito, es especialmente turbador, y que les lelva a denigrar esa obra, Ubú siempre que pueden, por su falta de seriedad, y a montarla intentando destruirla y llevarla su propio terreno.

Vano intento que haría reír a carcajadas a Jarry, si éste pudiera verlo.

domingo, 25 de noviembre de 2007

One Step Back (y 3)


En otras entradas de este blog ( como ésta y ésta) me había dejado llevar por mi entusiasmo ante la exposición Durero y Cranach que está abierta ahora mismo en la Fundación Thyssen, se me perdonará que continúe en la misma vena, pero no es para menos.

Y no es para menos porque, como bien demuestra esta exposición, junto cuando los modos del Renacimiento Italiano comienza a extenderse al resto de Europa, aparece en Alemania una generación de pintores de primera línea, que en vez de entregarse al nuevo sentir, son capaces de crear un arte opuesto a las formas nuevas, aparentemente anticuado, atado a un pasado y a unas formas ya desvanecidas, pero que es en realidad original, revolucionario, señalador de nuevas vías, como descubrirían los expresionistas alemanes en el XX.

Una generación que surge de forma inesperada, sin un preludio que lo antecediese y en el que fundamentarse, como fuera el caso de la pintura holandesa, viva desde el principio del siglo XV e independiente del arte italiano hasta el final del XVII.

Una generación que se extingue también repentinamente, restringida casi exclusivamente al último cuarto del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, por razones completamente independientes del genio de los artistas, y que deberían hacernos reflexionar sobre cuan equivocados estamos sobre la capacidad de éstos para influir en el gusto y el el camino del arte... a menos que vivan en una sociedad dispuesta a ser conducida y guiada.

Porque el caso es que la reforma protestante supuso el final de esa generación de artistas, y con ella el de los caminos que marcaban, unos caminos que, como comentaré más adelante podrían haber adelantado el reloj del arte europeo casi tres siglos, pero que, por falta de patronos, se malograron.

Y es que la cuestión fue tan simple como ésa, la desaparición de la iglesia como primer comitente, como fue el caso de Italia, la ausencia de un poderes seculares fuerte y centralizado, como sería el caso de España o Francia, o simplemente, la inexistencia de una clase de comerciantes, necesitada de decoración para sus hogares, como sería el caso de Holanda y Flandes, condenaría a los pintores alemanes a la extinción.

Pero... ¿cuáles eran esos caminos de la revolución de los que hablaba? ¿En que consistían? A todos nos han enseñado que la revolución de la pintura Europea, esa que terminaría con la pintura de caballete y la racionalidad renacentista, se originaría con la invención del paisaje puro a principios del XIX y su exaltación por los Impresionistas a en el último tercio de ese mismo siglo. Todo muy bonito, si no fuera porque el paisaje puro se ha reinventado muchas veces a lo largo de la historia del arte Europeo (y olvidado otras tantas), por unas y otras razones.... como fue el caso de la época que nos ocupa y el caso Albrecht Altdorfer, una de cuyas pinturas encabeza esta entrada.

Un pintor y una obra cuya mera presencia en la historia europea, en ese tiempo, supone un enigma de primera magnitud. En efecto, no estamos en una época donde se prime L'art pour L'art, o donde el creador tenga patente de corso para llevar adelante sus concepciones artísticas, jaleado por un coro de conaisseurs. Estamos en una época en la que el arte es esencialmente utilitario, como he dicho, donde hay un comitente que encarga una obra, exigiendo que presente un contenido ideológico muy concreto, el de hacer propaganda de la persona, la institución a la que pertenecía o de la ideología a la que representaba. El mundo, por tanto, de la obra de encargo.

Pero ¿Qué ideología tiene un paisaje? Precisamente, si el paisaje se había podido filtrar en la pintura Europea, había sido mediante la inclusión de figuras, que le daban la excusa temática apropiada para que algún comprador se interesara por ellas. Sin embargo, aún eso, era una ultimísima novedad, como cualquier visitante de la reciente exposición Patinir, puede recordar. Sólo queda, por tanto la posibilidad de que el propio paisaje fuera una cifra de sí mismo, y remitiese a contenidos alegóricos, si no fuera porque incluso para eso es demasiado pronto, como es posible darse cuenta si se piensa en los grabados de paisajes/alegorías religiosas de Rembrandt.

Así que el misterio queda sin resolver ¿Quién encargó esas pinturas? ¿Para qué? ¿Serían experimentos privados del artista? Y si así eran ¿Cómo es que se han conservado durante cinco siglos? ¿Qué vieron en ellos sus transmisores que fuera de valor para su tiempo, distinto del nuestro, y que a nosotros se nos escapa?


miércoles, 21 de noviembre de 2007

Shared feelings

Nuestra época se caracteriza por su obsesión con el significado. En cierta manera, la forma en la que se manifiestan los productos artísticos ya no es importante, siempre que sea la manera de moda, mientras que donde realmente se centran los debates, es en el qué quiso decir el artista y lo que es más importante, lo que ven los espectadores, que por supuesto, debe ajustarse a los criterios ideológicos favoritos del escribiente.

O dicho de otra manera, ya no es posible una visión inocente, no está permitido decir que algo te gusta o se disfruta, si no hay una excusa ideológica detrás, de manera que el espectador y el crítico, se ven obligados a justificar su elección refiriéndose a algo externo y superior a la obra de arte, ya sea una adscripción a ciertas misiones estéticas, o una certificación de ortodoxia ideológica.

Lo cual, cuando leo a mis contemporáneos comentar sobre ese indefinible que se llama arte y cultura, me da la impresión de escuchar una cacofonía donde no es posible encontrar nada de provecho, principalmente porque se termina hablando de temas ajenos al propio objeto artísticos y especialmente porque el crítico se convierte inevitablemente en mentiroso, en alguien que debe fabricar continuamente excusas socialmente correctas para presentar sus preferencias, sin llegar a mostrar nunca lo que realmente siente.

¿Y a qué viene todo esto a cuento? Pues el caso es que acabo de ver el episodio 7 de Blue Drop, una serie de la que ya había comentado anteriormente mis reticencias, y de la que aún no puedo decir si será una serie buena o no, memorable o no, puesto que ahora mismo no se hacia donde está yendo, o qué es lo que pretenden decir los autores.

Simplemente, ese capítulo que comento me ha dejado buen sabor, sin que haya sido un episodio excepcional, y que cuando lo he vuelto a mirar me ha recordado los elementos que me atrajeron del anime, en primer lugar, y que continúan atrayéndome... puesto que engarzan con lo que es mi temperamento, mi ethos, por así decirlo.

Porque de siempre me han gustado los momentos de introspección, especialmente aquellos en que un personaje descubre repentinamente cierto sentimiento que no esperaba experimentar.


...o las actividades cotidianas (o como en este caso, convertidas en cotidianas por la casualidad) que contribuyen a reforzar los lazos entre las personas...



... o los pequeños placeres que uno se permite sin que el otro llegue a saber de ellos, hechos posibles por la mutua confianza, que te permite estar donde otros no pueden...


...o simplemente, como se dice una y otra vez en La Una y Mil Noches, que nada hay más hermoso que dos amantes durmiendo juntos...

...y por supuesto uno podría extenderse en hablar de sexpolitics, de intencionalidades y públicos, de transformaciones sociales, de ideales futuros y mínimos mínimos, de imágenes que por sí solas parecerían apuntar a ciertas ideologías....

...pero no tengo ninguna gana de hacerlo, es más, no lo considero importante.

lunes, 19 de noviembre de 2007

Shifted Meanings


Quizás prodría resumir esta entrada en una sóla frase, decir simplemente, todo es parecido, todo es irreconocible.


Pero claro, en ese caso estas anotaciones no pasarían de ser un enigma irresoluble, perfecto para espantar a los lectores y contrario a mis intenciones reales.


Porque la cuestión es que en este otoño madrileño de grandes exposiciones sin publicidad alguna, excepto el macro festival político que ha supuesto la inaguración del Prado, la muestra Los Etruscos, en el museo de Arqueología Nacional es una de las mejores, con diferencia.


Se trata de una muestra con colas de hasta dos horas, que no se deben a una afluencia masiva de público (quienes serían esos etruscos) ni a alguna genialidad de la taquillas, sino a que no se permiten más de quince personas en la sala, para no dañar las piezas allí expuestas. Unas piezas que fuera de un viaje a Italia, a las antiguas ciudades y necrópolis etruscas, suponen la mejor oportunidad para conocer y sentir la cultura de la desaparecida Etruria, no sólo por la calidad de cada una de ellas, sino por su pertinencia. Es decir, cada una de esos objetos es en sí una obra maestra, y cada uno de ellos nos ofrece un detalle nuevo de ese pueblo ahogado por la expansión romana.


Una exposición de la que se sale doblemente agotado, mental y físicamente, por el tiempo que se tarda en recorrerla, a pesar de no ser demasiado grande, y por el esfuerzo que supone digerir toda la información que se expone.


Conocer y Sentir, decía. Para comprender lo que quiero decir, y especialemente para entender la frase con la que abría esta entrada, ese todo es parecido, todo es irreconocible, es necesario que haga un poco de autobiografía, en otras palabras, que comente mi amor por la antigüedad grecolatina, mi hambre por saber cada vez más de ellos, que en otro tiempo me hacía conocer su historia, su cultura, sus esquemas mentales, casi al dedillo, hasta el extremo de poder engañarme y mecerme en la ilusión, equivocada, por supuesto, de que podía comprenderles, de que ellos y yo, éramos camaradas intelectuales.


Sólo sabiendo eso es posible saber, el sentimiento turbador y desconcertante que sentía yo al recorrer esta exposición, el mismo que siente todo enamorado de la antigüedad. La impresión de verse enfrentado a un misterio doblemente insondable, puesto que todo lo que ve le resulta conocido, como no podía ser de otra manera, puesto que los romanos fueron herederos de los etruscos, pero al mismo tiempo es incapaz de descifrar lo que tiene ante los ojos.


En otra palabras, contempla escenas que le recuerdan otras escenas, plasmadas casi igual, pero que hacen referencia a leyendas que le son desconocidas y que dejaron de contarse hace milenios, cuando Roma se enseñoreó de Etruria. Observa a dioses similares a los de la Acrópolis y el Palatino, descritos de la misma manera, pero mezclando atributos que corresponderían a deidades completamente distintas. Observa gentes que, por su tipo, podrían caminar tranquilamente por el foro, pero que han sido representadas de una forma que sería ajena, casi repulsiva, a los orgullosos patricios romanos.


Un mundo en fin, Romano en apariencia, pero Etrusco en su interior. Un interior que se nos escapa completamente y para el que no tenemos puntos de referencia que nos sirvan de guía, que observamos a través de un cristal turbio que nos impide mirar con claridad.


Al igual que ocurre con su lenguaje. Unas inscripciones que podemos leer, pero que no podemos comprender, puesto que nadie tradujo su lenguaje para nosotros, ni existen ya otros lenguajes que se le parezcan.

lunes, 12 de noviembre de 2007

Imperial Nightmares


The truth was that Spain was a poor country that made the leap into empire because it was aided at every turn by the capital and expertise and manpower of other associated peoples. It is a story that has never been told, and some day the historians will get round to doing it. Who were the Portuguese, from a nation with the smallest populations in Europe but with the greatest familiarity with the ocean, who backed the Spaniards int the Canaries, in the Caribbean, in the Maluku archipelago, and who piloted their ships across the Pacific? Who were the Genoese whose fleets and finances anchored the Spanish presence in the Mediterranean? Who were the Africans who created the economy of the Caribbean and defended Havana, Portobelo and Callao against the depredations of foreigners? Who were the Chinese who ran the economy of Manila, built its ships and directed its trade? The traditional image of a world empire that one day was securely in the control of Spaniards and the next had slipped out of their control is little more than a fantasy born out of intellectual lethargy.


Henry Kamen, Spain's road to empire.

Comentaba yo en otra ocasión, mis aprensiones sobre la nueva historia de España que Editorial Crítica había comenzado a publicar... unos miedos los míos que la lectura del tomo 3, Monarquía e Imperio, no han hecho más que confirmar.

El caso es que las lecturas de la historia de Iberia hechas por historiadores peninsulares suelen dejarme más sabor. El primer defecto es que siempre parece haber un trasfondo político, un algo del que hay que buscar pruebas en la historia contada, que parece mediatizar y enturbiar la narración de esa misma historia. Así por ejemplo, en tiempos de Franco, la historia Ibérica parecía ser una demostración de la necesidad del régimen dictarial, de forma que en él se encarnasen todas las "esencias patrias" y cada uno de los acontecimientos "buenos" y "gloriosos" no fueran otra cosa que una anticipación de ese régimen. Algo que ha conseguido que los que no compartimos esa ideología, ni la de sus sucesores democráticos, sintamos que nos han robado nuestro pasado, manchado y ensuciado por tanta manipulación.

Ahora sin embargo, en estos momentos de replantemiento de la idea que hemos convenido en llamar "España", esa misma polémica se extiende a la escritura de la historia, puesto que en vez de intentar aproximarnos a la época en cuestión, lo que se nos presenta es el estado de las discusiones, o mejor dicho, el debate entre diferentes nacionalismos ibéricos y el "stalemate" al que las opiniones contrapuestas nos han conducido, ergo, a que sea imposible realizar una historia neutral de "España", y a que todas tengan que ser políticas y polémicas, es decir panfletarias.



Pero esto, aún sería asumible si no fuera por lo que para mí, es el peor defecto de todas estas historias ibéricas, la sensación de no haber aprendido nada, de no haber obtenido una visión genérica de esa época. Por poner un ejemplo, la mayoría de las historias de "España" tienden a ser extremadamente localistas, sin tener en cuenta lo que pasa fuera de los límites territoriales autoimpuestos, excepto si interfieren con la línea narrativa, de manera que los cambios provocados por fenómenos exteriores parecen cataclismos repentinos e inexplicables.


Esto es especialmente lamentable en un caso como la historia Ibérica del siglo XVI, un momento histórico en el que se produce un auténtico first histórico, el instante en que una civilización, la occidental se pone (y pone) en contacto al resto de las civilizaciones mundiales, creando la primera red económica y cultural, global conocida y provocando una respuesta del resto de civilizaciones ante su intromisión... una respuesta que variaría entre la extinción (como sería el caso de las culturas americanas), la resistencia y el anquilosamiento (como sería el caso del Islám) o la adaptaciónm absorción la renovación (como sería al caso de las civilizaciones orientales).


Algo que no se encuentra en la Historia de Editorial Crítica, pero que si aparece en el breve resumen de Kamen, como muestra la cita que encabeza esta entrada.


Un resumen que a pesar de sus errores (por ejemplo el poco espacio que se le da al imperio a partir de 1700, que no pasa de ser un epílogo) resulta especialmente por derribar bastantes mitos historiográficos que, a pesar de toda la investigación y de todo nuestro escepticismo postmoderno, siguen bastante vivos entre nosotros,tanto entre las izquierdas como entre las derechas.


Por resumir. El primer mito que deriba es el de que el Imperio (la pesadilla imperial en la que nos embarcamos y que no nos sirvió de nada) fue una empresa exclusiva de Castilla. Kamen argumenta con bastante peso que fue una empresa en la que contribuyó todo Europa, incluso aquellos países que eran enemigos de la monarquía hispana, puesto que de él obtenían gran parte de la riqueza que les permitió desarrollarse (y dominar el resto del mundo, by the way). Lo que es más que el imperio fue una colaboración mundial, en la que participaron africanos, asiáticos y americanos, que se mostraron incluso más celosos del mantenimiento de ese imperio que los propios conquistadores hispanos y sus descendientes.


O lo que es lo mismo que los españoles (los castellanos) no pasaron de ser unos intermediarios a regañadientes en un sistema que no comprendían completamente y cuya gestión se les escapaba de las manos.


Algo que se convierte en el segundo punto, el de como el imperio y el dominio que los españoles ejercían sobre él era especialmente tenue y frágil, que si no se quebró antes fue porque nadie se propuso quebrarlo, y que el papel de los españoles se limito a ser los subtitutos de las élites gobernantes, allí donde estás existían, mientras que el resto de la población continuaba su vida normal sin apenas cambios.


Algo que no debería ser tan sorprendente, por lo que voy a explicar a continuación. Cuando de pequeño te contaban la historia de la América colonial, ésta se reducía a un par de conquistas cataclísmicas, tras la cual toda América era hispana y católica, como si nada hubiera existido antes. Una situación que no cuadraba con el hecho de que los conquistadores fueron incapaces de extenderse a territorio de los EEUU, de vencer a los indios araucanos (mucho menos organizados que los incas, pero nunca sometidos por los conquistadores) o simplemente de eliminar a la piratería del Caribe.


Cuando uno estudiaba un poco más encontraba que las amplias manchas en el mapa que expresaban el dominio español se reducían bastante, y que este se había limitado a los nucleos duros de los imperioos precolombinos, mientras que fuera de ellos, los conquistadores habían sido incapaces de extender su dominio. Así por ejemplo, la conquista de Yucatán costó más vidas y tiempo que la del Imperio Azteca y hasta el siglo XVIII existió un reíno maya independiente en el corazón de Guatemala, similar a los reínos postIncas que coexistieron con el Vierreinato del Perú, Argentina y Uruguay habían sido conquistas tardías, una y otra vez tomadas y abandonadas, mientras que en el Paraguay existió el estado paralelo jesuítico.... para culminar con el largo rosario de rebeliones indígenas del XVIII que continuaría hasta la independencia, muchas veces en contra de los libertadores.


Un imperio muy poco imperial, por tanto, limitado por los amplios espacios, la penuria de sus recursos y la cerrazón ideológica.


Así que no debería extrañarnos la descripción que hace Kamen de Manila, como una simple factoria comercial, lo cual explicaría porqué en Filipinas la lengua oficial no es el castellano, el desinterés de España por el Pacífico que debería haberse convertido en un lago Castellano, si realmente hubiéramos sido un Imperio como es debido, o el fracaso en colonizar el sur y el oeste de los actuales EEUU.


Es decir un imperio que no se hizo producto de un diseño y de una política, es decir de un imperialismo ideológico, sino que se construyo por casualidad, por suerte, y casi a regañadientes, de forma que España y Castilla se vieron de repente ascendidas al rasgo de potencia imperial, sin pretenderlo, sin la capacidad para hacerlo y sin la mentalidad para conservarlo... lo que nos llevaría a ser odiados y detestados por el resto del mundo.


Algo que tiene mucho que ver con ese novus imperium de ahora mismo, también construido a regañadientes, también odiado por todos.... y cuyo destino pudiera ser el mismo que el nuestro.

miércoles, 7 de noviembre de 2007

Dissonances


Entre las series que han comenzado este otoño, hay una que me ha despertado un especial interés, por razones que podríamos llamar metacinematográficas... y no tengo muy claro como explicar correctamente ese interés mío.



Nada mejor que un ejemplo en estos caso... así que pego a continuación el opening de la serie.






y si algo tienen en común los buenos openings de las series con los buenos preludios de las óperas, es que ambos coinciden en ponerte en el estado apropiado para ver lo que sigue a continuación. O lo que es lo mismo, te adelantan el modo en el que va a ser contado, las posibles relaciones/incidentes de la trama e incluso te permiten adelantar cual va a ser el final de la historia.



Este caso no es una excepción. El tono que marca el opening, la tranquilidad, el relativo misterio, la delicadeza que allí se señalan, es el mismo que continúa en la serie, que tiene un ritmo lento y tranquilo (demasiado lento para algunos, no para mí) y donde, al menos hasta el episodio tercero, las posibles relaciones, sus posibles causas, y los misterios que tras ellos se oculten, están apenas insinuados... un trabajo en tono menor que se refleja incluso en el estilo visual, con su gama de colores fríos y sus tonalidades difusas y poco brillantes.



¿Dónde está la disonancia, entonces?



Algo que todo aficionado al anime sabe, es que en su mayor parte estas series suelen ser adaptaciones de mangas ya existentes, unas versiones que suelen seguir con bastante fidelidad el contenido original, lo cual tanto puede ser una virtud, si entiende como ejercicio de estilo, de contar mejor lo que se contó allí, o de transmitirlo más intensamente, como un defecto, si se convierte en una servidumbre completa y se limita a replicar lo que ya estaba hecho.



Esta serie también es una adaptación de un manga, pero aquí se acaban los parecidos con otras series, y empiezan las disonancias.



Simplemente la historia que se nos cuenta es lo que ocurrió antes de que tuvieran lugar los hechos del manga (el cual, para rizar el rizo, era otra narración anterior a la historia de otro manga). Algo que en sí, ya me resulta bastante atrayente, por el reto que supone para el creador, que tiene que llegar de una forma lógica a unos hechos ya conocidos, y que puede jugar con ese mismo conocimiento del espectador para llevarlo a caminos y situaciones insospechadas... y tenerlo intrigado esperando como se van a confluir los, aparentemente, diferentes caminos.



En este caso lo que se sabe de la historia (y desgraciadamente ha sido imposible no saberlo, gracias a foros de internet y demás herramientas), es que la historia debe terminar en una guerra sin cuartel entre la humanidad y una civilización extraterrestre... una guerra en la que la humanidad pierde, para ser luego mantenida en una estado similar al de mascotas de esas otras razas, principalmente por la diferencia entre esperanzas de vida, similar a la que nosotros podríamos tener con nuestros perros y gatos, a los que cogemos cariño, pero que no pasan de ser un algo que nos pasó en un tiempo, pero que no nos acompaña la vida entera.



Ahí está la primera disonancia, puesto que los personajes principales, que tan cercanos y próximos aparecen en el intro (y más cercanos aún están en la serie, que llegan incluso a sufrir mal de ausencia) habrán de encontrarse en campos opuestos, o lo que es lo mismo su ámbito privado, habrá de entrar en necesario conflicto con su ámbito público.... algo que en manos de un buen guionista podría ser memorable, realmente memorable.



Pero hay una segunda disonancia, y está quizás es más turbadora, puesto que no alcanzo a saber como se podrá resolver. Como se puede ver en la intro, el clima de la serie es suave y delicado, algo que se extiende a la relación especial entre las dos protagonistas, muy acorde con la forma en que el yuri suele representarse en el anime, sensual y al mismo tiempo pudoroso (o debería decir no ofensivo/no especialmente orientado al público masculino... sí, en ése sentido).



Sin embargo, en el manga, el clima es completamente distinto. La civilización extraterrestre que ha invadido la tierra es una civilización sólo mujeres, que constituye una sociedad lésbica perfecta. Una cultura donde los hombres se han extinguido, por causas naturales, y que ha tenido que recurrir a la técnica para permitir la reproducción... y que ha llegado a la tierra en busca de un medio que les permita recuperar ese elemento masculino que ha desaparecido de su cultura.



Sólo que una vez desembarcadas y obtenida la victoria, se olvidan de su objetivo inicial y se dedican, como decirlo... a vivir que son dos días.



Algo que suena a excusa barata para hacer pornografía... y que las páginas del manga parecen no desmentir.









...y sin entrar en polémicas, sobre contenidos válidos e inválidos, correctos e incorrectos, o sobre si está justificado o no (algo que suele ser estériles y derivar en excusas retorcidas para justificar apetencias poco habituales o que no se suelen mostrar), no acabo de ver como ambas lineas narrativas van a converger, simplemente por que las atmósferas, el modo en que están siendo narradas, parecen pertenecer a mundos opuestos...


... ¿o estoy viendo barreras, fosos, obstáculos, donde no los hay?





lunes, 5 de noviembre de 2007

One Step Back (y II)



Hasta el sábado pasado por la mañana, tenía completetamente decidido lo que iba a escribir en esta entrada, principalmente la oposición entre el ethos "nordico" y el "latino", entre algo que podríamos llamar "idealización" o "belleza" y otra cosa que podríamos llamar "naturalismo" o "fealdad", de lo cual pueden encontrarse más que abundantes ejemplos en la exposición Durero y Cranach, de la que hablaba anteriormente, observando como estos artistas a caballo entre dos siglos reaccionan frente al reto del renacimiento venido de Italia.

Lo tenía muy seguro, repito, había escogido hasta la imagen que serviría para ilustrarlo, si no hubiera sido porque al ver este último sábado la segunda parte de la exposición, en la fundación cajamadrid, me topara con un cuadro extraordinario, muy poco visto, que expresaba gráficamente lo que me hubiera costado explicar párrafos y párrafos.

Concretamente este Martirio de Catalina de Siena, de Lucas Cranach.





¿Y que tiene de excepcional este cuadro? Si se recuerda la leyenda de la santa, la protección de dios salvaba a esta de todos los peligros con que se le amenazaba, en concreto de las ruedas erizadas de cuchillas que se quebraban antes de rozar su piel. Un milagro que en este cuadro ha sido llevado al paroxismo, puesto que no sólo se destrozan los instrumentos de tortura, arriba en la esquina derecha, sino que los cielos se abren y la cólera del señor se derrama por toda la tierra, abatiendo a todos los enemigos de la santa que caen fulminados o huyen en desorden.

Todos menos uno, el verdugo que se retratado en el acto de deseinvanar la espada, mientras con la otra agarra la barbilla de Catalina y tira hacia atrás de ella para descubrir su cuello y que la hoja no encuentre ningún obstáculo.






Un momento de absoluta desesperación, de casí pérdida de la fe, puesto que vemos como todo ese despliegue de poder divino no sirve de nada, puesto que no habrá manera en que la ciega determinación del ejecutor pueda ser evitada, y se puede presentir el terror de la joven, al ser arrancada un instante después de su falsa seguridad, de la victoria que creía ya suya, y encontrarse de bruces con la muerte.

Pocos ejemplos mejores hay de esa oposición "norte" contra "sur" de la que hablaba al principio. Si mira lo que estaban haciendo en ese tiempo los artistas italianos, puede comprobarse como siempre la belleza y la perfección estaban por encima de todo. Podían describirse las escenas más brutales, las acciones más descarnadas, que sus pinceles los convertiríoan en algo bello y hermoso, en el sentido habitual del término, robando a la escena su significado y transformándolo en otra cosa, en una visión fugaz de ese paraíso en el que creían.

Todo lo contrario de la expresión "alemana", que nos muestra este cuadro, en la que la la esperanza no existe y mucho menos la belleza, y donde la escena se nos representa en todo su horror y toda su fealdad, casi negando la lección moral podría esperarse de la representación del milagro, puesto que ni la fe, ni el poder de dios, han podido sustraerla a la muerte.

Una característica que es casi un rasgo definitorio del estilo de Cranach, que niega punto por punto las conquistas del renacimiento, conociéndolas, dominándolas y subvertiándolás, siendo a la vez, antiguo y moderno.

Antiguo y moderno. Realizando ese "paso atrás" del que ya he hablado antes, puesto que se puede observar como el conoce tanto la perspectiva como el escorzo, pero una y otra vez lo rechaza, distribuyendo sus personajes en la pintura como si esta fuera un tápiz, en función del efecto decorativo final y no del lugar que la razón les daría en una escena real, rechazando la profundidad y aplanando las figuras, utilizando los temas de la mitología y sacándolos de contexto, aplicando pequeñas variaciones que, como digo, demuestran su conocimiento del tema, pero le dan un significado que no tenían, que lo niegan por entero.

Como es el caso de juicio de Paris, aquí ilustrado.



donde el pastor Paris, refugiado en el monte Ida, se convierte en un poderoso noble al que se le muestran tres jóvenes, presumiblemente para su disfrute, sin que nada en ellas, excepto el título del cuadro, nos indique se trata de tres poderosas diosas... o el clima malasano y perverso de las diosas y las santas de otros de sus cuadros que miran al espectador con una media sonrisa, como si conociesen todos los secretos que guarda en su alma.


Una forma de pintar, de entender y de mostrar, que parece representar, presentir, el clima espiritual de la Alemania de su época, un instante antes de la explosión protestante. Una forma de entender el arte que debéría esperar hasta el siglo XX para volver a ser comprendida, cuando los expresionistas, encontrasen en esa planaridad, en ese rechazo del clasicisomo, en ese placer por lo malsano y pervertido, un hermano espiritual.


Una sensibilidad que es la misma que la de nuestros tiempos, que también aborrece la belleza, el equilibrio, la luz... todo lo que podríamos llamar "clásico"

martes, 30 de octubre de 2007

One Step Back (y I)

Para los medios parece que en este otoño Madrileño sólo existe una exposición que ver y visitar, ergo, la reapertura del Prado, un asunto que me provoca escalofríos, simplemente por una series muy importante que todo el mundo olvida preguntarse o prefiere no hacerlo.: ¿Dónde van a ser expuestos los cuadros del casón, una vez terminados los festejos? ¿Cómo se va a reorganizar el resto de las salas? ¿Se le ocurrirá a alguien alguna genialidad, por eso de dejar huella imperecedera en su gestión?


En resumidas cuentas, que cuando se calme un poco el patio, y la población vuelva a su estado habitual, el de pretender que el Prado es un museo inexistente, me acercaré por allí a dar un paseo y ver como ha quedado, sin muchas esperanzas, así cualquier mejora me alegrará.


Pero dejando aparte este "gran acontecimiento" que dirían los medios, el caso es que la temporada de otoño, tras un verano también muy cargadito, ha venido repleta de grandes exposiciones, de manera que me queda la duda de si podré repetir visita en alguna de ellas (Nota: Resulta curioso que la Caixa, otro de los habituales, no haya realizado exposiciones en todo el año pasado, septiembre-septiembre, y que este año parezca ir por el mismo camino. Espero que el inaguantable e insoportable clima de crispación político no tenga nada que ver con esta ausencia).


Entre estas exposiciones la gran sorpresa, tras el fiasco Van Gogh del verano, es la mega exposición Cranach/Durero que organizan conjuntamente el Thyssen y la fundación CajaMadrid, no sólo por ser una exposición que ofrece lo que promete, una visión del arte alemán en una época escindida entre dos revoluciones traumáticas, la reforma protestante y la transición del gótico al renacimiento, sino que además la calidad de las obras presentadas es realmente impresionante, no sólo por ser obras maestras de sus autores, sino por dar una visión completa de ese momento histórico, es decir, qué, quién, cómo, con quién.


Qué, quién, cómo, con quién, Menudas palabras acabo de soltar. Que bien suenan y a saber que quieren decir, porque el caso es que me alejado (o quizás me he acercado) de lo que era mi intención al empezar este artículo.


¿Qué cual era? Pues lo de "un paso atrás" que decía, se refiere a un feo vicio que nos han inculcado los impresionistas. Sin darnos cuenta, tendemos a mirar los cuadros desde lejos, buscando una visión de conjunto, algo que es absurdo en obras como éstas, pintadas con la cabeza metida en el cuadro y donde el detalle, el detalle microscópico de relojero es importantísimo.


De ahí que me resulte chocante haber visto como los visitantes contemplaban los grabados de Durero a un metro de distancia, cuando hay detalles, temáticos y de ejecución que sólo son visibles con lupa. Que exijen una cercanía y una intimidad que estas ocasiones multitudinarias no permiten, especialmente si la dichosa cuerdecita de protección no permite acercarte (¿En qué estarían pensando los organizadores me pregunto?)


Mejor prueba de que no sabemos ya ver no existe. Mejor dicho, de que hemos olvidado una forma de mirar y de sentir, algo que yo mismo he experimentado, puesto que, aunque al principio de mi afición a la pintura, no era muy partidario de la pintura contemporánea, luego me aficione tanto que tuve que reeducarme, por decirlo de alguna manera, para volver a disfrutar la pintura clásica (y no hay nada como un buen viaje italiano para eso).


Pero puesto que hablo de formas de mirar, antiguas y modernas, y en la entrada anterior, hablaba de la aparente oposición entre progreso y tradición, esta exposición, curiosamente, viene a redundar en lo mismo, se convierte en un magnífico ejemplo de lo creativo que puede ser en arte dar "un paso atrás".


Estos pintores de comienzos del XVI, Durero, Cranach, Grünewald, Baldung Grieg, Altdorferd, eran artistas de primera fila, no es posible ya dudarlo, pero se encontraban en una encrucijada, entre el arte medieval que había regido la vida europea hasta entonces y la revolución renacentista, que no se podía ignorar ni se podía parar. Una encrucijada ante la cual cada uno reaccionó de una manera distinta, tan diferente que no puede uno dejar de preguntarse hasta donde habría llegado el arte alemán si no hubiera sido por la reforma, que detuvo la evolución pictórica al cegar las fuentes de financiación de estos artistas, puesto que ya no había una iglesia que hiciera propaganda de sí misma, ni unos nobles que quisiesen glorificarse a sí mismo.


Un abanico de respuestas que resulta sorprendente, puesto que, y la exposición lo refleja claramente, va desde un Durero que intenta ser renacentista y alemán, absorberlo todo, digerirlo y traducirlo, a un Grünewald que lo rechaza y se mantiene medieval y antiguo, pasando por un Altdörfer que inventa el paisaje puro (a quién le vendería esas obras me pregunto) o unos Cranach y Grieg que se reinventan a sí mismos, realizando una pintura al mismo tiempo aclasica y amedieval, si eso es posible, y que sería redescubierta mucho tiempo después por otro siglo aclásico, como el XX en generar y los expresionismos en particular.


Una abanico de reacciones que sólo se explica ante la existencia de una fuerza poderosísima venida del sur, esa del protorenacimiento en sus vertientes toscana y especialmente veneciana, al menos para los alemanes, ante la cual todo pintor tenía que definirse y situarse, bien para rechazarlo, bien para aceptarlo, bien para ser un servil copista de lo nuevo, bien para encontrar en ello la fuerza creativa que le era propia.



Un impulso que esta exposición nos hace también comprender al comparar directamente las obras de Durero, con las obras de Giovanni Bellini, su contemporáneo veneciano, y figura única de quinquecento veneciano, tan singular y poderosa que bien puede medirse de igual a igual con cualquiera de los que le sucedieran, Giorgione, Tiziano o el resto.


Una personalidad que convierte en un plus extra la visita de las iglesias venecianas, luminosas, pequeñas y frecuentemente vacías, excepto aquellas situadas en el maelstrom turístico, simplemente para encontrarse alguna de sus pinturas, tan llenas de vida, tan distintas del racionalismo geométrico de los toscanos, y donde los personajes parecen detenidos en sus movimientos, a punto siempre de continuar y marcharse del cuadro, como es el caso que ilustro.



del cual bastan dos detalles para demostrarlo. Éste


donde la delicadeza con que la Magdalena toma la mano del cristo y le unge con los aceites, rompe el dramatismo de la escena que vemos, el entierro de un crucificado, y lo llena de una humanidad, una ternura y un calor que Mel Gibson jamás podrá imaginar. O éste otro.

del rostro concentrado de la misma Magdalena, absorta en su labor, indiferente al mundo, pillada desprevenida por la mirada de nosotros, los curiosos ociosos que la contemplamos.

Pocos retos como éste, y pocos talentos como aquellos alemanes que lo recogieran.

Nota: Creo que esta exposición me dará mucho más que hablar. Simplemente porque lo que para un español (y más cuando me empecé a aficionar esto de la pintura) no es más que un periodo secundario, una nota al margen en la historia del arte, se me torna año tras año, cada vez más interesante y seductor, por las razones que he indicado en esta entrada.