Arts is politics

Collage de León Ferrari

 

La semana pasada pude acercarme por el Reina Sofía, donde coincidían tres exposiciones muy interesantes. Por desgracia, la que más me llamó la atención, dedicada al argentini León Ferrari, estaba en sus últimos días, así que no podré revisarla de nuevo. No quiere decir que las otras dos, centradas en la figura de la artista sueca Charlotte Johannesson y el arte marroquí de 1950 a 2022,  fueran de menor calidad, sólo que la de Ferrari fue la que más me impresionó. Lástima que, dadas las circunstancias, no se haya sacado catálogo que sirva de referencia y recuerdo

Comenzando por el artista argentino. La bondadosa crueldad lo describe como un creador eminentemente político, cuya acción en ese campo lleva, por necesidad, al escándalo y la censura. Tanto más cuanto que sus tiros van dirigidos hacia la religión, aún pieza central en la vida social de los países latinoamericanos. Cualquier crítica, cualquier asomo de sátira, es tomado allí como un ataque contra la fe, como blasfemia, propiciando reacciones violentas que poco difiere de las de los islamistas radicales. Por ejemplo, entre quienes promovieron una campaña contra una de las exposiciones de Ferrari se hallaba el actual Papa Francisco, quien presume ahora de posiciones progresistas... y es atacado por ello por la carcundia.

El pasado y el presente, la misma cosa (III)

- Una revolución no es una bullanga romántica, ni un cadalso. ¿Qué fruto promete al pueblo español el castigo de su Reína? ¿Le concede libertades? ¿Establece el reinado de la justicia? Vuestra Capeta, ajusticiada, es un episodio para figuras de cera. Carlos Estuardo, Luis Capeto, María Antonienta, una cabeza más, las cabezas de todos los tiranos no son un concepto revolucionario ni una filosofía política. Las nuevas revoluciones no son contra los reyes, sino contra la burguesía. Una revolución es como el soplo del espíritu eterno, que no destruye y no suprime sino por ser fuente de toda vida. La pasión de la destrucción es una pasión creadora. Urge educar al pueblo, imbuirle el sentimiento de la dignidad humana. 

Enrojeció Salvoechea.

- ¡Para que no grite vivan las cadenas!

Ramón María del Valle Inclán, Baza de espadas.

Es difícil adivinar como habría quedado el ciclo completo de El Ruedo Ibérico. Por lo que se sabe, Valle Inclán planeaba narrar entero el sexenio revolucionario (1868-1876), pero sólo llegó a culminar tres novelas y un par de narraciones secundarias, que llegaban hasta el estallido de la revolución de Septiembre y la batalla de Alcolea. En tres novelas para condensar seis meses de 1868, mientras que seis años enteros tenían que ser embutidos en sendas nuevas entregas. Quizás habría terminado siguiendo el camino de su odiado Galdos, quien en la sexta y última serie de los episodios nacionales, derivó a una forma quasi experimental, en la que la realidad histórica se diluía en extrañas alegorías. Con Clío, la musa de la historia, vagabundeando por la península ibérica, por encima y por debajo de su superficie

No llegaremos a saberlo nunca, incluso cabe la posibilidad de que Vallé hubiese abandonado el empeño. La última entrega, Baza de espadas, se publicó en 1932, y ella misma quedo inconclusa, sin que el escritor intentase abordar su continuación - fuera de esos fragmentos dispersos que mencionaba - en los cuatro años que le quedaban de vida. Lo que sí sabemos es que la visión amarga, desengañada y vitriólica con la que Valle contemplaba la historia reciente española se mantenía incólume. Como ya se apuntaba en la novela precedente, los espadones y almirantes implicados en la confabulación antiborbónica marchaban hacía la revuelta a regañadientes, arrastrando los pies. Nada les repugnaba más que tratar con la chusma revolucionaria, de apoyo indispensable para el triunfo del pronunciamiento, pero a la que hubieran preferido dispersar de una fusilada. Por el contrario, cualquier guiño por parte de la corona y la camarilla les habría devuelto al redil como por ensalmo. Bien satisfechos y contentos.

El pasado y el presente, la misma cosa (II)

Solana del Maestre, famosa por sus mostos y mantenimientos, se halla sobre los confines de La Mancha con Sierra Morena. Antañazo, como rezan allí los viejos, estuvo vinculado a una encomienda de Alcántara: Hogañazo, las olivas, piaras y rebaños del término se reparten entre dos casas de nobleza antigua y un beato arrepentido, comprador de bienes eclesiásticos, en los días de Mendizábal. Solana del Maestre, en la llanura fulgurante y reseca, es un ancho villar de moros renegado, y sus fiestas, un alarde berebere. - Pólvora y hartazgo, vino y puñaladas. - En aquellas ferias, con los calores, las calles eran bocanas de lumbre, y un agobio del aire con polvo de trillas y moscas tabaneras. Los negros charros, los gitanos escuetos, el haldudo mujerío con vistosos pañuelos portugueses, adquirían en aquel ambiente una luminosidad agresiva. Entre acecinados pastores de zurrón y montera, trotaban piños de cabras, escandiendo el baladro de las esquilas con un hálito agreste. Iban las piaras tardas y gruñidoras en una tolva: Ringlas de mulos movían con desgarbo las cruces anqueras, y no faltaban trifulcas de arrieros al contorno de los ornajos, por las rinconadas de paradores y mesones. Los vastos zaguanes rebosaban de gente aquel año subversivo de 1868. El cartel de ferias, bronco de rojos y gualdas, anunciaba veintitrés vaquillas de capea y cuatro novillos de muerte.

Ramón María del Valle Inclán, Viva mi dueño.

En la entrada anterior, les comentaba mi desacuerdo con la clasificación de Valle Inclán como uno de los integrantes de la generación del 98. Poco hay en él de la idolización de una Castilla austera y ascética, tan propia de un Unamuno o un Azorín.  Casi nada del uso natural del lenguaje, libre de refinamientos y florituras, casi oído en la calle, de un Machado o un Baroja. El estilo de Valle Inclán siguió siempre anclado en un preciosismo modernista, cercano al arte por el arte, esa manera poética de Rubén Dario - y de simbolistas y parnasianos franceses - en que el poema deviene joya tallada con primor, valioso en sí mismo, sin conexión con una realidad a la que vuelve la espalda.

Sin embargo, Valle Inclán supo darle la vuelta a ese esmaltado lingüistico para convertirlo en una arma con la que atacar y demoler un orden, político y estético, al que aborrecía: el de la restauración borbónica de 1875. Su conocimiento del lenguaje, de sus muchos registros y variedades locales, es tan preciso que le permite acertar con el nombre exacto, calificándolo luego con el adjetivo justo, para lo que describe o narra. El resultado es una concisión narrativa de rara intensidad y precisión, que le hermana con un escritor, como Baroja, que está en sus antípodas estéticas. Ambos son capaces de describir un lugar en un párrafo, caracterizar a un personaje en un par de réplicas, narrar un incidente entero en dos páginas escasas. Sus novelas, por tanto, marchan a una cadencia vivísima, saltando de un episodio a otro, con el lector siempre a punto de perder el resuello.

Hasta la última gota de sangre (y II)

Nur weil man etwas Sonne braucht, haben wir die Welt in Nacht getaucht. Mit Gift und Gasen, Dunst und Dämpfen woll'n bis zum jüngsten Tag wir kämpfen. Denn bis wir Gottes Donner hören, muß unsrer uns Ersatz gewähren. Drum überall und auf jeden Fall braust unser Ruf wie Donnerhall. Ist das nicht praktisch von dem Deutschen? Schon brennt die Erde lichterloh dank unserm Fenriswolff-Büro. Solang es andere Völker gibt, ist leider unsres nicht beliebt. Wo man nichts auf die Waffe setzt, wird unsre Leistung unterschätzt. Die Welt will weniger Krawall, und unsrer braust wie Donnerhall. So hört man überall den Deutschen! Nach’m Krieg wird noch mehr Arbeet sein und noch mehr Krieg und noch mehr Pein. Wie freue ich mich heut’ schon drauf, die Liebe höret nimmer auf. Ach, wenn nur schon der Friede war’, damit ich seiner müde war’! Es gilt die Technik auszubaun. Zum U-Boot haben wir Vertraun. Den Fortschritt liebt nun ‘mal der Deutsche! Wir woll'n die Wehrpflicht dann verschärfen, die Kleinen lehren Flammen werfen. Wir woll'n indes auch für die Alten die Kriegsdienstleistung beibehalten. Was wir gelernt, nicht zu verlernen, laßt uns vermehren die Kasernen. Die Welt vom Frieden zu befrein, steht fest und treu die Wacht am Rhein Aus der Geschichte lernt der Deutsche! Und wenn die Welt voll Teufel war’, und wenn sie endlich menschenleer, wenn’s endlich mal verrichtet ist und jeder Feind vernichtet ist, und wenn die Zukunft ungetrübt, weil es dann nur noch Preußen gibt — nee, darauf fall'n wir nicht herein! Fest steht und treu die Wacht am Rhein! Und weiter kriegt und siegt der Deutsche!

Porque bajo el sol buscamos un sitio, el mundo en noche hemos sumergido. Con humo y vapor, gases y venenos, incluso hasta el Juicio Final lucharemos. Y mientras el trueno de Dios no estalle, será nuestro trueno quien lo reemplace. En cualquier lugar, sea como sea, nuestro grito suena como cuando truena. ¿Acaso no es práctico el alemán? Ha estallado en llamas ya oda la tierra a causa del lobo Wolff y de su agencia. Y así mientras haya otros pueblos también al nuestro no hay nadie que lo quiera bien. Cuando nadie apuesta por las armas ya nuestros esfuerzos no causan alarmas. El mundo no quiere jaleo ni líos, por eso gritamos como poseídos. ¡Así se hace respetar el alemán! Después de la guerra habrá más faena, y mucha más guerra y mucha más pena. Y ya de antemano hoy quiero alegrarme, El amor jamás volverá a acabarse. ¡Ay, si me llegara por fin la paz, para así de ella podernos cansar! Tenemos la técnica para mejorar, en el submarino hay que confiar. ¡Progreso es lo que ama el alemán! ¡Que aumente el servicio militar pedimos y a usar lanzallamas aprendan los niños! También a los viejos, no obstante, queremos, prestando el servicio los conservaremos. Y si lo aprendido queremos salvar muchos más cuarteles hay que levantar. Y para evitar al mundo la paz, la Guardia del Rin sigue en su lugar. ¡De la historia aprende el alemán! Si lleno estuviera el mundo de diablos, y libre por fin de seres humanos, y con el trabajo al fin acabado, y los enemigos bien aniquilados, y el futuro bien claro y despejado, puesto que no habría ya más que prusianos… ¡No nos dejaríamos engañar! ¡La Guardia del Rin sigue en su lugar! ¡Y guerreando y triunfando el alemán!

 Karl Kraus, Los últimos días de la humanidad, traducción de Adan Kovacsics

Comienzo a escribir estas líneas cuando se está votando en Cataluña y seguramente lo publique cuando se ya sepan los resultados. El resultado, me temo, será irrelevante y sólo nos devolverá a la casilla de salida, a la confusión en la que las dos partes, los nacionalistas de aquí y de allí, se sentirán autorizados para continuar con sus acciones. Porque el auténtico ganador de esta selecciones, y de las anteriores y posteriores, es la propaganda. Aquélla que divide el mundo en amigos y enemigos, busca la aniquilación del contrario, o al menos su humillación completa, mientras que tacha de traidor a quien se atreve a disentir de las verdades reveladas. Peor, por tanto, que el enemigo, puesto que éste afirma la postura monolítica por la que se combate, mientras que aquél demuestra su mentira e incuria intelectual.

Más o menos como le ocurría a Karl Kraus frente a la locura de la Primera Guerra Mundial. De ahí que siga siendo tan relevante.

De vuelta en la España negra

La exposición Zuloaga en el París de la Belle Epoque, que se acaba de abrir en la Fundación Mapfre, sólo tiene un defecto. En mi opinión, si se quitasen unos pocos de los cuadros de Zuloaga, fácilmente se  podría hacerla por otra que se titulase: Arte en el Paris de 1900.  Más que un ilustración de la obra del pintor vasco,  artista enamorado de Castilla, como tantos periféricos de la generación 98, lo que se nos muestra es un corte transversal del arte en Francia justo antes de que se produjera el estallido de la vanguardias, con Fauvismo y Cubismo a la vuelta de la esquina. Un momento en que las convulsiones estéticas de la década de 1880, puntillismo, simbolismos varios, y tantos otros heraldos de la modernidad, se habían aquietado y acomodado un tanto; mientras que los tres grandes pintira que ahora recordamos como imprescindibles, Gaugin, van Gogh y Cezanne, no pasaban de ser considerados como excéntrico, loco y misántropo, respectivamente.

Zuloaga, a pesar de que su obra artística florece precisamente en esa raya del 1900, nunca va a llegar a formar parte de las vanguardias. Se puede decir que se quedó anticuado, cultivando un realismo sereno, preciso y equilibrado del que abjurarían sus coétanos más jóvenes... y del que se había apartado la pintura francesa desde los impresionistas, fuera de pompiers y artistas del Salon. No obstante, el estilo de Zuloaga es único y original, muy lejano de las formas relamidas de los pintores que se limitaban a copiar los esplendores del clasicismo francés. Diametralmente opuesto,  a su vez, al impresionismo respetable que practicaba Sorolla y que tanto predicamento tiene en nuestra época, de contrarrevoluciones estéticas y políticas. Más cercano asímismo a Gutierrez Solana, aunque le falte la mordiente caústica que es inseparable del estilo de este otro artista, al que se puede clasificar en un expresionismo hispano.

Modernidad, Modernismos, contradicciones y espejismos

Se acaba de inaugurar en el Caixaforum madrileño una amplia retrospectiva dedica al pintor catalán Ramón Casas. Este artista fue uno de los exponentes de un fenómeno finisecular propio del arte de Cataluña, que se suele denominar como modernismo o novecentismo, y al que alude la exposición con su subtitulo de "modernidad anhelada". Pues bien, debo decirles que acudí a esta muestra con cierta prevención y salí de ella algo disgustado. No por la calidad de las obras, que no quise estudiar  con la atención que se merecían, sino por el acento que la exposición ponía en ellas.

Ese enfoque se intuye en el propio subtítulo que les indicaba antes. La tesis de la exposición consiste en hacer del ambiente cultural barcelonés de finales del siglo XIX un prolegómeno de la revolución estética europea que estalló a partir de 1900. No es que no hay parte de verdad en ello o que el arte de esa ciudad, en ese tiempo, no sea de particular importancia. Al fin y al cabo, Barcelona fue el lugar donde se desarrolló la obra de un arquitecto único e inclasificable, como Gaudí, mientras que en ese mismo ambiente dieron sus primeros pasos tres maestros absolutos de la vanguardia del siglo XX: Picasso, Miró y Dalí.

Sin embargo, en la revaloración de Casas realizada por la exposición de la Caixa hay un cierto tufillo a exageración. Un olor a rancio, a rancio moderno, que procede de los efluvios de dos nacionalismos en constante greña, pero en el fondo hermanos gemelos: el nacional y el catalán. Para el primero, ha sido una misión irrenunciable el recuperar el arte peninsular del siglo XIX, aunque para ello haya sido necesario exprimir al máximo la obra de los  pocos pintores realmente valiosos, o, más habitualmente, encumbrar naderías que sólo servían para empapelar las paredes de los ministerios. Para el segundo, su búsqueda de una identidad propia distinta a la española le lleva a exigir que la Barcelona de finales del XIX se considere como una especie de Atenas moderna, de influencia decisiva y determinante en la evolución de la cultura europea.

Leyendo a Camus (X): L'Exil et le Royaume

Depuis toujours, sur la terre sèche, raclée jusqu'à l'os, de ce pays démesuré, quelques hommes cheminaient sans trêve, qui ne possédaient rien mais ne servaient personne, seigneurs misérables et libres d'un étrange royaume. Janine ne savait pas pourquoi cette idée l'emplissait d'une tristesse Si douce et si vaste qu'elle lui fermait les yeux. Elle savait seulement que ce royaume, de tout temps, lui avait été promis et que jamais, pourtant, il ne serait le sien, plus jamais, sinon à ce fugitif instant, peut-être, où elle rouvrit les yeux sur le ciel soudain immobile, et sur ses flots de lumière figée, pendant que les voix qui montaient de la ville arabe se taisaient brusquement. Il lui sembla que le cours du monde venait alors de s'arrêter et que person-ne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. En tous lieux, désormais, la vie était suspendue, sauf dans son coeur où, au même moment, quelqu'un pleurait de peine et d'émerveillement.

Albert Camus, El exilio y el reino

De siempre, sobre la tierra seca, raspada hasta el hueso, de este país desmedido, algunos hombres camibana sin tregua, sin poseer nada, pero sin servir a nadie, señores miserables y libres de un extraño reino. Janine no sabía por qué esta idea le llenaba de una tristeza tan dulce y tan vasta que le cerraba los ojos. Sólo sabía que ese reino, de siempre, le había estado prometido y que nunca, sin embargo, sería el suyo, nunca más excepto en ese instante fugitivo, quizás. en que abriese los ojos bajo el cielo repentinamente inmóvil y bajo esas olas de luz solidificada, mientras que las voces que ascendían del poblado se callaban bruscamente. Le parecía que la marcha del mundo acababa de detenerse y que nadie, desde ese instante, envejecería ya, ni moriría. En todas partes, desde entonces, la vida estaba suspendida, excepto en su corazón, donde, en ese mismo momento, alguien lloraba de pena y asombro.

Les decía, al hablar de L'Homme Révolté (El hombre rebelde), que ese largo ensayo sobre revolución y rebeldía durante los dos últimos siglos de la historia europea, suponía un cierre en la obra de Camus. En concreto, el abandono de esa urgencia política - y humanística  - que recorre su periodo creativo de guerra y postguerra. Las señas de un compromiso que había tenido su origen en la resistencia contra el fascismo y el invasor nazi, para luego continuar en forma de meditación sobre como seguir combatiendo - y creyendo - en un mundo al que el horror de la guerra había tornado absurdo.

Ese primer plano de la acción política desaparece en sus obras de ficción posteriores y - si se juzga por la novela inacabada Le Premier Homme (El primer hombre) - no había visos de que fuera a resurgir, al menos a corto plazo. De hecho, las obras posteriores a L'Homme Révolté - L'Été (El estío) y La Chute (La caída)- debieron resultar desconcertantes en su tiempo para la izquierda comprometida maxista y aún siguen siéndolo para un lector acostumbrado a la vehemencia y compromiso de la obra anterior. En ellas, su punto de vista es más lírico y personal, como si Camus se cerrase al mundo y emprendiese una búsqueda interior en pos de una revelación, no se sabe hasta que punto mística o incluso religiosa. Un apartamiento de la actualidad que contrasta con el momento histórico en que se escriben esas obras, el inicio y empeoramiento de las guerras de descolonización en las que se vio envuelta Francia, en Indochina y Argelia, que provocaron que para ese país la guerra comenzada en 1939 no terminase realmente hasta 1962.

Viejos conocidos

El almuerzo de los remeros, Auguste Renoir

En el Caixaforum madrileño se puede visitar en estos meses una amplia selección de los fondos de la Colección Phillips de Washington DC. No es la primera vez que esa institución americana nos visita. Ya lo hizo en los años 90, entonces en las salas del MNCARS y con un invitado excepcional: El almuerzo de los Remeros, arriba ilustrado, de Augusto Renoir.

Obviamente, era mucho pedir que en esta ocasión volvieran a prestar ese cuadro excepcional, así que a pesar de las ganas que tenía de volver a verlo no me queda otra que resignarme. Sin embargo, dado que no compré el catálogo de la otra exposición aunque varias veces estuve a punto de hacerlo, no puedo juzgar si el resto de lo que trajeron era mejor o más representativo que lo que se puede ver ahora. Si les diré que no guardo un recuerdo claro, ni para bien ni para mal, de la primera muestra. Quizás porque en aquel entonces yo me guiaba por los nombres más famosos, sin haber descubierto aún la importancia de las carreteras secundarias en el arte... ni contar con el criterio o la experiencia para explorarlas.

Lo que queda bien a las claras es que esta colección, como la de gran parte de los museos de los EEUU, pertenece a un marco histórico muy preciso: el del auge económico de ese país en su camino hacia la hegemonía económica. Las riquezas acumuladas en manos privadas a finales del siglo XIX  principios del XX condujeron a que una buena parte del patrimonio artístico europeo migrase hacia el otro lado del Atlántico. No sólo el que podríamos llamar clásico y que estaba consagrado por la academia de aquel tiempo como digno de admirar y de continuar, sino también el de las vanguardias más avanzadas y tumultuosas, cuya adquisición permitía a los magnates en ascenso distinguirse de los demás también en su gusto artístico.

La gran desilusión (I)

Si se analiza el nuevo estilo se halla en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea, sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte.

Es un hecho innegable que todo español de cierta edad, sea de izquierdas o de derechas, ha caído en cierto momento bajo el hechizo del pensamiento orteguiano. Yo mismo, durante mi adolescencia, devoré libro tras libro de este filosofo y recuerdo que sus palabras me parecían la verdad revelada. Estaba yo, es cierto, en ese periodo vital en que uno descubre el amplio e inacabable mundo del pensamiento, pero cuando aún cree equivocadamente que los pensadores no se contradicen entre sí, que todos los libros en realidad narran la misma verdad, sólo que en diferentes formas y manifestaciones.

Con el tiempo pierde uno ese entusiasmo y esa fe juvenil. No sé si para bien o para mal, pero se vuelve uno escéptico, desengañado, desconfiado, cambios que no benefician a la apreciación de nuestros amores de juventud. A algunos, les perdonamos sus flagrantes errores, sus claros patinazos, y seguimos amándoles, aunque sea a regañadientes. Otros se tornan intragables, enfadosos, hasta un punto que casi debemos obligarnos a terminar su lectura, por mero rigor y respeto, en vez de arrojarlos a un rincón. Siendo menos dramático, a relegarlos a un rincón de la biblioteca, de donde no volveremos a sacarlos.

Así me ha ocurrido con Ortega, cuyo pensamiento cada vez me parece más caduco, irrelevante para nuestro desquiciado presente. Mejor dicho, acertado en sus diagnósticos, que aún podrían ser válidos a pesar del tiempo transcurrido, pero errado sin remedio en su tratamiento y curación, que se reduce a unas cuantas vaguedades ingeniosas de mínima aplicación práctica.

Dentro de esos diagnósticos certeros que se traducen en inoperancia, el ensayo de 1925, La deshumanización del arte, ocupa un lugar especial dentro de la literatura y el pensamiento hispano, al lado de España Invertebrada y La rebelión de las masas. De hecho ha tenido una influencia muy superior a su breve extensión y ha servido tanto para definir el arte moderno en nuestro ámbito cultural, caracterizado por esa deshumanización del título, como para de ser utilizado para su defensa y su rechazo. 

Lástima que, leído ahora, cercano el siglo de su publicación y cuando la modernidad hace ya mucho que murió, este ensayo dé la impresión de haber sido escrito por alguien muy sabio y muy sensato que no llegó a enterarse muy bien de qué iba la fiesta.

Grafitos

He vuelto esta mañana al MNCAR para visitar la exposicíón Campo Cerrado sobre el arte español en la inmediata postguerra, de la que ya les había hablado,  y la retrospectiva del artista cubano Wifredo Lam. Pues bien, aunque ambas muestran se superponen parcialmente en su ámbito temporal, la eclosión definitiva como artista de Lam tiene lugar justo en el momento histórico estudiado por la otra, sus universos estéticos no pueden ser más distantes. 

De la dedicada al arte en el primer franquismo se sale profundamente deprimido, puesto que lo mucho aprovechable que hay en ella se restringe a intentos aislados, clandestinos, disfrazados de otras cosas que no atrajesen sobre sí el rigor de la dictadura, pero siempre sin continuidad y siempre desconectados de los avatares de la vanguardia artística europea tras la guerra mundial, ésa tan bien trazada en la exposición de la fundación Juan March. De la muestra de Lam, por el contrario, se sale entusiasmado - o al menos yo he salido - al encontrarse con un artista que ha quedado un tanto en la penumbra dentro del canón postbelico, pero que se muestra con rara energía y talento, rebosante de ideas y de nuevas formas de plasmarlas.

Entre las rendijas

Fotografía de Gregorio Pietro utilizada en el manifiesto postista de 1945

Antes de visitar la exposición Campo Cerrado, arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, recientemente abierta en el MNCARS, había leído la crítica aparecida hace una semana en diario El País.La tesis de ese artículo era que el erial cultural del primer franquismo, con su arte oficial cristianofascista, había sido condenado injustamente, ya que al contrario de la opinión consagrada, ése había sido un tiempo de hallazgos y caminos, en los que se había configurado un arte contemporáneo y vanguardista patrio que se distinguía por ser ascético y espiritual. La muestra del MNCARS, en la visión de ese articulista, se encuadraba así en el esfuerzo reciente por normalizar el arte de ese tiempo de penurias, que no habría sido una época de represión y autoritarismo en lo cultural, sino jardín de libertad y pluralismo.

Y un jamón con chorreras.

¿Filiaciones auténticas?

Emilio Longoni

Lo primero, un tirón de orejas a la Fundación Mapfre, ya que ha decidido empezar a cobrar la entrada a sus exposiciones, de manera que sólo queda ya como gratuita la Juan March. Si a eso unimos los elevadísimos precios del Prado y el timo reciente de las entradas conjuntas de la Thyssen, es fácil comprobar que nos hemos movido a un modelo en el que el arte se considera un privilegio para los que saben o un reclamo para turistas, no un bien común a disposición de los habitantes de un país... concepto que se reserva para la basura televisiva, los toros y las procesiones religiosas.

Dejando a un lado las jeremiadas sobre los tiempos que nos han tocado vivir, cada vez más similares a esas democracias para privilegiados tan típicas de la transición entre el siglo XIX y XX, les confieso que tengo sentimientos encontrados sobre la última exposición de la Mapfre: Del Divisionismo al Futurismo. No es que la intención de esta muestra no sea clara, ya que se intenta cubrir el vació entre el impresionismo-que-no-fue de los Macchiaioli italianos de mediados del XIX, ilustrado en una exposición anterior, con la explosión futurista en los años previos a la Primera Guerra Mundial y el primer Fascismo.

Sinestesias

Das nach Links — Insfreiegehen — ist eine Bewegung in die Ferne. Hierhin entfernt sich der Mensch aus seiner gewohnten Umgebung, er befreit sich von den auf ihn lastenden Gewohnheitsformen, die seine Bewegungen durch eine fast steinerne Atmosphäre hemmen, und er atmet immer mehr und mehr Luft. Er geht auf Abenteuer. Die Formen, die ihre Spannungen nach links gerichtet haben, haben dadurch etwas Abenteuerliches, und die Bewegung dieser Formen gewinnt immer mehr an Intensität und Geschwindigkeit

Das nach Rechts — Insgebundengehen — ist eine Bewegung nach Hause. Diese Bewegung ist mit einer gewissen Müdigkeik verbunden, und ihr Ziel ist die Ruhe. Je näher bei Rechts, desto matter und langsamer wird diese Bewegung — so werden die Spannungen der nach rechts gehenden Formen immer geringer und die Bewegungsmöglichkeit wird immer begrenzter

Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre la superficie

El "hacia la izquierda" - ir hacia lo libre - es un movimiento hacia la lejanía. Con él se aleja el hombre del entorno que habita, se libera de las formas de la constumbre que gravitan sobre él, que limitan sus movimientos en una atmósfera pretrificada, y aspira cada vez más aire. Va a la aventura. Las formas, cuya tensión se dirige hacia la izquierda, tiene por ello algo de aventureras y el movimiento de esas formas cada cada vez más en intensidad y rapidez.

El hacia la derecha - el ir hacia lo limitado - es un movimiento hacia casa. Este movimiento está ligado a un cierto cansancio y su objetivo es el reposo. Cuanto más cercano se está de la derecha, tanto más lento y suave se torna ese movimiento. Así, las tensiones de las formas que se dirigen hacia la derecha se vuelven cada vez menores y sus posibilidades de movimiento, más limitadas.

Las hablaba unas entradas atrás de otro libro, De lo espiritual en el arte, escrito por el pintor abstracto Vassily Kandinsky. Entre aquél y este Punto y línea sobre la superficie, media un auténtico abismo, el que hay entre un manifiesto artístico y un manual pedagógico, entre un pintor que acababa de descubrir algo que aún no se llamaba abstracción y alguien que ya es un maestro consagrado que da lecciones de su oficio, o simplemente, entre una Europa que aún vivía en la paz de la Belle Epoque y la que acaba de vivir el primer episodio, la Gran Guerra, de la gran matanza continua que caracterizó el siglo XX.

Los colores de la teoría

Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle. So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht mehr wiederholt werden kann. Eine Bestrebung, vergangene Kunstprinzipien zu beleben, kann höchstens Kunstwerke zur Folge haben, die einem totgeborenen Kinde gleichen. Wir können z.B. unmöglich wie alte Griechen fühlen und innerlich leben. So können auch die Anstrengungen, z.B. in der Plastik die griechischen Prinzipien anzuwenden, nur den griechischen ähnliche Formen schaffen, wobei das Werk seelenlos bleibt für alle Zeiten- Eine derartige Nachahmung gleicht den Nachahmungen der Affen. Außerlich sind die Bewegungen des Affen den menschlichen vollständig gleich. Der Affe sitzt und hält ein Buch vor die Nase, blättert darin, macht ein bedenkliches Gesicht, aber der innere Sinn dieser Bewegungen fehlt vollständig.

Vassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte

Toda obra de arte es hija de su tiempo y a menudo es madre de nuestros sentimiento. Por tanto todo tiempo da origen a su propio arte, que ya no podrá ser repetido. La aspiración a vivir según principios artísticos pasados, puede tener como mucho la consecuencia de crear obras de arte que se asemejan a niños nacidos muertos. Es poco probable que podamos vivir sentir, por ejemplo, como los antiguos griegos, o replicar su vida interior. Por tanto, los esfuerzos por utilizar los principios griegos en las artes en las artes plásticas sólo pueden crear formas similares a las griegas, que estarán desprovistas de alma para siempre. Una manera de remedar que se asemeja a los remedos de los simios. Externamente, los movimientos de los simios son completamente similares a los de los hombres. El simio se sienta y sostiene un libro ante su rostro, lo hojea, adopta una expresión de meditación, pero el sentido interior de estos movimientos se le escapa completamente

Sobre lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, es uno de los libros capitales del siglo XX. 

Lo he leído - y releido - por primera vez estas semanas y mientras lo hacía, me parecía que alguien, muy cercano y conocido, confirmaba mis ideas sobre el arte. Por supuesto, esto es una ilusión, un equívoco, puesto que las tesis que planteaba Kandinsky en este libro han impregnado gran parte del arte del siglo pasado y su interpretación, al menos en la visión de la modernidad. Se han vuelto ubicuas, anónimas, parte del sentir y el saber colectivo de una cultura. De esa manera, sin que yo fuera consciente, fui enseñado en lo que Kandinsky proponía, absorviendo unas ideas que por su carácter común y general pasaron a ser las mías, a ser consideradas naturales, ciertas y verdaderas.

Lo que no quiere decir que no dejen de emocionarme, de sacudirme, cuando ahora las vuelvo a hallar en su representación original. Incluso me parecen más naturales, más ciertas y más verdaderas que antes, porque, ¿quién puede negar que todo tiempo precisa de su arte? ¿Que recurrir al arte del pasado, intentar adaptarlo al presente, pretender revitalizarlo, es un error gravísimo, irreversible y sin remedio? ¿O que es una irresponsabilidad no buscar ese arte del hoy, renunciar a formularlo y tornarlo realidad presente, visible y perceptible?

Altísimos ideales, los de una modernidad que se aproximaba al arte con la misma fe que un creyente se aproxima a lo sagrado. Vanguardias para las que no podía haber tarea más noble que unirse a ese combate por superar las fronteras estéticas y ascender a las cumbres artísticas más altas, tanto más codiciadas cuanto más desconocidas e inaccesibles fueran. Un veneno teórico que si se toma de joven - como a mí ocurrió, aunque fuera rebajado - no permite ver ya el mundo, ni el modo de vivir en él, de otra manera que no sea como expresión de esa búsqueda y de ese destino, aunque ésa misión lleve a la soledad y la incomprensión, al aislamiento y a la muerte.

Universos y celdas

Mordí mujer, me hundí desvaneciéndome
desde mi fuerza, atesoré racimos,
y salí a caminar de beso en beso,
atado a las caricias, amarrado
a esta gruta de fría cabellera,
a estas piernas por labios recorridos:
hambriento entre los labios de la tierra,
devorando con labios devorados.

Pablo Neruda, Yo soy, Canto general.

Ezra Pound, de quien les he hablado en varias entradas anteriores, y Pablo Neruda pertenecen a la misma categoría de poetas. Los creadores que durante el siglo XX se embarcaron en el proyecto de escribir un poemario universal en el que cupiesen todos los paisajes, todas las historias, todas las vivencias. Más restringido, cierto, en el caso de Neruda que en el de Pound, ya que el escritor chileno se circunscribió a la realidad americana y compuso su obra magna, Canto General, en unos pocos años tras la segunda guerra mundial, mientras que el poeta británico pretendía construir en sus Cantos un Museo Británico portátil   - en la adecuada expresión de Stan Brakaghe - quedando la tarea inacabada a su muerte, tras largas décadas de añadidos, correcciones, abandonos y retornos.

Ambos son poetas de profunda inspiración, tocados por el impulso de las vanguardias europeas, aunque más experimental, más radical estéticamente, el inglés que el chileno. Neruda siempre se preocupó porque las imágenes turbulentas de su poesía no enturbiaran el mensaje que quería comunicar, mientras que en Pound la forma superaba y desbordaba al contenido, hasta convertirlo en enigma y rompecabezas. A pesar de la engañosa dificultad del uno y de la falsa facilidad del otro, ambos se han convertido en símbolos de sus literaturas respectivas, en autores que han llegado a encarnar el espíritu de sus tierras y de quienes no se puede prescindir, si realmente se quiere conocer ambas lenguas en profundidad.

Una posición central indiscutible que, no obstante, se ve lastrada, dañada, minada en sus obras magnas por sus posicionamientos políticos, fascismo en el caso de Pound, Estalinismo en el caso de Neruda, que llegan a ocupar por entero el espacio de su literatura, substituyendo todo lo demás por la necesidad de propagar los propios convencimientos ideológicos, sin admitir la posibilidad de dudas, mucho menos errores, en ellos.

¿Ciudades, prisiones, utopías?

Constant, New Babylon

Si la fundación Mapfre se halla inmersa en la tarea de narrar la historia de la fotografía, el MNCARS ha tomado como tarea cartografíar el arte posterior a 1945, que con demasiada frecuencia queda oculto a la visión del aficionado. Este olvido imperdonable, que el Sofidu se desvive en subsanar, tiene dos orígenes claros. Por una parte, que todo aficionado deja de aprender en un momento determinado, punto desde donde parecería que el arte quedó interrumpido sin remedio. Por otra, la desconfianza del público en general hacia el arte de la segunda mitad del siglo XX, época en que los conceptos de belleza y del propio arte dejaron de ser válidos, o al menos de ser universalmente reconocidos y aceptados.

Se genera así un desapego e incomprensión hacia el arte reciente, que suele considerarse como críptico, deshumanizado - cuanto daño hizo Ortega - e incluso intrascendente, incapaz de conmover y emocionar. Afortunadamente no es así, como bien nos demuestran cada año las exposiciones modélicas del MNCAR, en esta ocasión la muestra dedicada a Constant, artista holandés que ya había aparecido de refilón en otras exposiciones de este museo. En concreto, en Playground, abierta el año pasado, y dedicada a la ciudad como espacio a reconquistar de forma lúdica, donde Constant aparecía relacionado con el arquitecto holandés Aldo van Eyck, y ambos a su vez con las ideas del homo ludens de Johan Huizinga.

Laberintos y tinieblas

J'étais dans une de ces forêt où le soleil n'a pas accès mais où, la nuit, les étoiles pénètrent. Ce lieu n'avait le permis d'exister, que parce que l'inquisition des États l'avait négligé. Les servitudes abandonnées me marquaient leur mépris. La hantise de punir m'était retirée. Par endroit, le souvenir d'une force caressait la fugue paysanne de l'herbe. Je me gouvernais sans doctrine, avec une véhémence sereine. J'étais l'égal des choses dont le secret tenait sous le rayon d'une aile. Pour la plupart, l'essentiel n'est jamais né, et ceux qui le possèdent ne peuvent l'échanger sans se nuire. Nul ne consent à perdre ce qu'il a conquis à la pointe de sa peine! Autrement ce serait la jeunesse et la grâce, source et delta auraient la même pureté.
J'étais dans une de ces forêts où le soleil m'a pas accès mais où, la nuit, les étoiles pénètrent pour d'implacables hostilités

René Char, Pénombre, Fureur et  mystère 

Estaba en uno de esos bosques en donde el sol no tiene acceso, pero donde la noche, las estrellas, penetran. Ese lugar solo tenía derecho a existir porque la inquisición de los estados lo había descuidado. Las servidumbres abandonadas me señalaban su desprecio. La obsesión por castigar me había sido retirada. A mi alrededor, el recuerdo de una fuerza acariciaba la fuga campesina de la hierba. Me regía sin doctrina, con una vehemencia serena. Era el igual de las cosas de las que el secreto se encontraba bajo el rayo de un ala. Para la mayoría, lo esencial nunca nace y los que lo poseen no pueden intercambiarlo sin dañarse.¡Nadie consiente en perder lo que a conquistado a punta de penas! De otro modo ocurriría que juventud y gracia, fuente y desembocadura tendrían la misma pureza.
Estaba en uno de esos bosques en donde el sol no tiene acceso, pero donde la noche, la estrellas, penetran por implacables hostilidades
Mi primer contacto con la poesía de René Char tuvo rasgos de decepción. Mi creciente olvido del francés, unido a la concentración y entrega que este escritor exige de sus lectores, me llevaron a perder el rumbo en mi lectura, a extraviarme a mitad de un poema, sin llegar a destino, ni haber apreciado el camino propuesto. Sin embargo, aquí y allá, quedaban imágenes poderosas, semejantes a ruinas de una civilización desaparecida, que me impedían abandonar definitivamente la tarea de leer a Char.

Es más, me impelían a volver a intentarlo, en algún otro momento.

No tardé mucho en hacerlo. Esta vez no en antología, sino en poemarios completos, tal y como él había compilado sus versos a medida que se acumulaban. La diferencia entre ambos viajes por Char fue notable. En primer, toda antología adolece de un defecto fundamental: ser como un invernadero donde se acumulan plantas y árboles de muy diferentes orígenes, cuya única relación es compartir un espacio ajeno al suyo. La lógica y la evolución interna de un poemario completo se pierde así, así como las múltiples relaciones, alusiones y referencias, que como si fueran estratos de sedimento, se van a acumulando en la memoria del lector, aclimatándolo y naturalizándolo en las tierras extrañas y desconocidas de un poeta.

Eso es lo que me faltaba en mi primera lectura, fragmentaria y deslavazada. Eso es lo que encontré en la segunda.

El gran teatro del mundo

-How do you mean?
-Have you any idea of the mathematical probabilities involved for any given chunk of matter in the universe to be eligible for participation in the biosphere whether as a leaf, a sausage, or even drinkable water? Or breathable air? The odds are a quadrillion against it! Our universe is a prodigiously lifeless place, One particle in a quadrillion may enter into the life cycle, the procession of life and death, growth and decay - consider what a rare event that must be. And now I ask you to consider not the probability of a piece of food, or of a drop of water, or of a breath of air - but the probability of an embryo! Take the ratio of the mass of the universe - the burnt-out suns, the frozen planets, the cosmic garbage dumps we call nebulae, that enormous cloaca of dust and rubble an noxious gas we think of as the Milky Way, all that thermonuclear fermentation, that swirling of debris - take the ratio of that total mass to the mass of a human body; there you have your probability for a chunk of matter, equal in weight to a man, to be a man - and that probability is negligible!
-Negligible? - I said
-In other words, you and I, all of us in this room, statistically we can't exist, we aren't really here...

Stanislaw Lem, Memorias encontradas en una bañera.

-¿Qué quiere decir?
-¿Tiene idea de las probabilidades matemáticas necesarias para que un fragmento de materia del universo pase a formar parte de la biosfera sea como una hoja, una salchicha o incluso agua potable? ¿O como aire respirable? ¡Son menores a 1 frente a 1000 billones! Nuestro universo es un lugar sorprendentemente vacío de vida. Un partícula en 1000 billones puede entrar en el ciclo de la vida, la secuencia de vida y muerte, crecimiento y descomposición - considere qué evento más raro debe ser esto. Y ahora le invito a considerar la probabilidad no de un trozo de comida, una gota de agua, un soplo de aire - ¡sino la de un embrión! Considere la magnitud de la masa del universo - los soles consumidos, los planetas congelados, las pilas de basura que llamamos nebulosas, la enorme alcantarilla de polvo y escombros que concebimos como la Vía Láctea, toda esa fermentación termonuclear, ese torbellino de cascotes - compare esa masa entera con la de un cuerpo humana, ahí tiene la probabilidad de que un pegote de materia, igual en peso a un hombre, sea un hombre - ¡Y esa probabilidad es despreciable!
- ¿Despreciable? - dije.
- En otra palabras, ud y yo, todos los que estamos en esta habitación, no existimos estadísticamente, no estamos realmente aquí.

Mi (pen)última lectura de Stanislaw Lem, la novela Memorias encontradas en una botella, desgraciadamente en traducción inglesa, vierne a confirmar la impresión que he venido repitiendo en estas anotaciones: el encasillamiento de Lem en el genero de ciencia ficción es equivocado, o, como mínimo, restrictivo e injusto.

En apariencia, Memorias entradas en una novela respondería perfectamente a los criterios de ese género. Tras una catástrofe planetaria que causa la destrucción de todo el papel existente en el planeta y, por consiguiente, de todos los libros, una futura civilización posterior se encuentra sin fuentes históricas fiables sobre un periodo que correspondería, más o menos, al de la hegemonía occidental de los siglos XVIII al XX. Uno de los pocos testimonios que quedan son las memorias a las que se refiere el título, escritas, suponemos, en el interior de uno de los cuarteles generales del ejército de EEUU concebidos para sobrevivir a la guerra nuclear, y, por ello mismo, exento de la destrucción global de la información acaecida en el resto del mundo.

Les dejo imaginar los derroteros por los que habría continuado otro escritor cualquier de ciencia-ficción. Lem, sin embargo, da un quiebro, y nos viene a narrar el estado de una sociedad en miniatura, la de esa base militar/refugio nuclear cuyos habitantes, producto de su enclaustramiento durante decenios, acaban por perder el sentido de su misión, para repetir de manera estereotipada las medidas de seguridad que deberían asegurar su supervivencia. O dicho con otras palabras, el estado de emergencia en el que se hallan desde tiempo inmemorial y su aislamiento del resto del mundo, les llevan a fabular con un enemigo externo que se ha infiltrado en su interior, al que hay que combatir con todos los medios disponibles.

Elegías

As a lone ant from a broken ant-hill
from the wreckage of Europa, ego scriptor
The rain has fallen the wind coming down
out of the mountain
Lucca, Forti dei Marmi, Berchthold after the other one...
parts reassembled
...and within the crystal, went up swift as Thetis
in colour rose-blue before sunset
and camine and ambar

Como una homiga solitaria de un hormiguero destruido
del naufragio de Europa, ego scriptor
La lluvia ha caído, el viento baja
de las montañas
Lucca, Forti dei Marmi, Berchthold tras el otro
las piezas de nuevo montadas
...y en el interior del cristal, ascendió tan ágil como Tetis
en el color rosa-azulado de antes del atardecer
y en carmín y ambar.

Ezra Pound. The Pisan Cantos (1948)

Les había indicado ya como los 30 primeros cantos de Ezra Pound, publicados en 1930, son una de las obras maestras absolutas de la poesía del siglo pasado. En ellas se mezclan todo tipo de referencias, históricas, políticas, religiosas, mitológicas, literarias y artísticas, así como diez lenguas distintas, latín, griego, inglés, francés, italiano, alemán, español, provenzal, chino y japonés, para crear un conjunto que escapa a toda clasificación. Una obra que no tiene un propósito definido, ni una estructura clara, que parece limitarse a divagar sin rumbo, pero que acaba por adquirir una coherencia y una resonancia inusitadas. La de una persona que de repente descubre que no hay civilizaciones, sino civilización, que no hay historias, sino historia, que no hay culturas, sino cultura. Un continuum artístico-ideológico sin límites ni jerarquías, donde todas las experiencias, todos los descubrimientos, son válidos, tengan el origen que tengan.

Les contaba también como en las sucesivas entregas de los cantos, su calidad y su interés iba decayendo de modo notable, coincidiendo con la fascinación del autor por el fascismo Mussoliniano. evolución que le llevo a pasar la segunda guerra mundial en Italia, como colaborador consciente de ese régimen en contra de su patria de origen. Los cantos del XXXI al LXXI adoptan así poco a poco un carácter panfletario en el que Pound sólo se preocupa por convencernos de un ideario político que no acaba de quedar muy claro, fuera de la maldad y el engaño inherente a la democracia liberal tal y como había sido constituida en occidente tras la Guerra de Independencia Norteamericana. La trampa de esos sistemas queda expresada simplemente en que la libertad de la que estos regímenes se ufanan, se ve siempre contradicha por la realidad de un poder económico que impone sus designios a la ciudadanía... una tesis que puede ser muy cierta - y creo que lo es - pero que no acaba de funcionar en formato poético, y mucho menos como justificación del fascismo

Los últimos cantos llegan a ser tan aestéticos, si me permiten el neologismo, que da la impresión que Pound ha perdido su musa poética por completo. Tanto que estuve a punto de interrumpir su lectura, para no estropear el buen sabor de boca que me habían dejado los XXX primeros.

Fue entonces cuando me topé con The Pisan Cantos, escritos por Pound tras la Segunda Guerra Mundial. Y volví a enamorarme de este poeta y de la forma única que el había creado.

Ubicuidad, simultáneidad

And beneath: the clear bones, far down,
Thousand on Thousand.
"What gain with Odysseus,
"They that died in the whirlpool
"And after many vain labours,
"Living by stolen meat, chained to the rowingbench,
"That he should have a great fame
"And lie by night with the goddess?
"Their names are not written in Bronze
"Nor their rowing sticks set with Elpenor's
"Nor have they mound by sea-bord.
"That saw never the olives under Spartha
"With the leaves green and then not green,
"The click of light on the branches;
"They saw not the bronze hall not the ingle
"Nor lay there with the queen's waiting maids,
"Not had they Circe to couch-mate, Circe Titania,
"Not had they meats of Kalüpso
"Or her silk skirts brushing their thighs.
"Give! What were they given?
"Ear-wax
"Poison and Ear-wax
"And a salt grave by the bull field,
"neson amumona, their heads like sea crows in the foam
"Black splotches, sea-weed under lightning
"Canned beef of Apollo, ten cans for a boat load"

Ezra Pound, The Cantos, Canto XX

Y abajo, los huesos límpios, muy abajo.
Miles sobre miles
"¿Qué ganaron con Odiseo
 "Los que murieron en el remolino
"Y tras muchos vanos trabajos
"viviendo de carne robada, encadenados al remo,
"para que él alcanzara gran fama
"y se acostase con la diosa?
"Su nombres no están grabados en bronce
"Ni sus remos junto al de Elpenor
"Ni tienen un túmulo al borde del mar
"No vieron los olivos de Esparta
"Con sus hojas verde y entonces no verdes
"El brillo de la luz en las ramas;
"No vieron el zagüan de bronce ni el hogar
"Ni yacieron allí con las damas de honor de la reina
"ni tuvieron a Circe como compañera de lecho, a Circe Titania
"Ni recibieron carne de Calipso
"Ni sus faldas de seda rozaron sus muslos.
"¡Eh! ¿Qué se les dió?
Cera para los oídos
Veneno y cera
Y una tumba salada junto al campo del toro
neson aumona, sus cabezas como cuervos marinos en la espuma
Manchas negras, algas bajo el relámpago
El buey enlatado de Apolo, diez latas por barco.

Me hallo embarcado en la lectura de Los Cantos de Ezra Pound, una tarea autoimpuesta que me empieza a parecer semejante a las labores y trabajos de los compañeros anónimos de Ulises, extraviados en su navegar sin fin, casi sin destino, para pronto descubrir que el retorno a la patria, mejor dicho, cualquier puerto amigo, les estaba vedado. Para explicarlo al que no sepa de que hablo: Estoy leyendo un larguísimo poema épico de casi 800 páginas, dividido en más de cien cantos, que constituye uno de los centros de la modernidad literaria, en cuyas páginas se cruzan e interfieren versos escritos en al menos diez idiomas distintos (inglés, francés, italiano, español, alemán, chino, griego, latín, provenzal, gaélico), con los que se "citan" y se hacen "referencia" a los hechos históricos y las obras literarias de otras culturas. Eso sí, sin orden, plan, guía, claves, propósito o finalidad aparente.

Como pueden apreciar, no había medido bien el peso de la carga que había decidido transportar y que acarreo con bastantes dificultades desde hace ya varias semanas. Pero antes de compartir mis impresiones sobre Pound y sus Cantos, como poeta y como poema, es necesario referirse a ese otro aspecto inseparable de su personalidad: Su compromiso político... aunque sea el "equivocado". Pound es una de tantas personalidades importantes de la cultura de primeros del siglo XX que eligió voluntariamente ponerse de lado del fascismo. Con tal fe y entrega, que pasó la guerra mundial en Italia, en el bando enemigo de su país, e incluso llenó algunos de sus cantos de esa época, los 72 y 73, escritos en italiano, con elogios al combate de las potencias del Eje contra los Aliados, además de insultos e invectivas contra estos.

Con frecuencia se ha querido disculpar a Pound por su pertenencia al bando equivocado, al igual que se ha hecho con Knut Hansom o con Celine. Falta de visión, confusión ideológica, rebelión justa pero mal encauzada, han sido argumentos que se han elegido para exculpar a estos escritores egregios del pecado de no haber sido de izquierdas, o como poco antifascistas. Sin embargo, al menos en el caso de Pound, estos sofismas a posteriori en seguida se revelan como lo que son: falsos y convenientes. El compromiso de Pound con el fascismo es más que sincero, tal y como lo revelan sus escritos de guerra, entre lo mejor del inmenso océano, desierto y selva, todo al mismo tiempo, que son sus cantos.

El fascismo de este escritor es por tanto una realidad innegable, que no podemos barrer debajo de la alfombra porque nos afea el salón. Hay que aceptarlo como lo es, sin intentar disimularlo.

Y dicho esto, pasemos a hablar de la poesía Los Cantos, que es lo que realmente (nos) interesa.