De ida y vuelta

Fernando Zobel

Viendo la exposición El principio Asia, que acaba de abrirse en la fundación Juan March, no dejaba de pensar en el último concepto que acaba de ponerse de moda: la apropiación cultural. Según sus proponentes, el uso de conceptos e ideas de otras culturas sería similar a un robo intelectual, de manera que denunciar esos prestamos sería un imperativo moral, así como luchar contra ellos. En mi opinión, este concepto obedece a la idea de culturas como entes monolíticos e incomunicables, encerradas en sí mismas y condenadas a ser como siempre fueron, sin posibilidad  alguna de cambio. Ya sea por su dinámica interna o por influencia externa.

Sé que estoy exagerando. Sé que, como muchas ideas recientes, el concepto de apropiación surge del afán por combatir la  pesada herencia colonial. En ese tiempo, demasiadas veces, la penetración  intelectual de occidente venía dada por el poder militar, mientras el saqueo económico de las posesiones ultramarinas se acompañaba por un robo de bienes culturales, tanto materiales como inmateriales. Eso es así y es innegable, tanto en sus formas más extremas como en las más laxas de ignorancia mutua, desprecio a hacia el otro y propagación de estereotipos. Quien no lo acepte, bien es un necio o bien tiene intereses ocultos. Sin embargo, el otro extremo, el rechazo completo y sin excepciones, es también equivocado, al suponer que todo intercambio cultural entre Occidente y Oriente ha sido forzado o es proveniente de expolio. 

Se olvida nuestra tendencia a ser curiosos y a copiar las novedades de los vecinos, tanto más atractivas cuanto más distintas sean a nuestra experiencia cotidiana. Se deja a un lado, por otra parte que esa característica humana ha sido una de los motores de la historia, causante de profundos cambios y no menos inesperados mestizajes, propagados de un extremo a otro de Eurasia por la vías comerciales. Quizás, desde un lado y otro, se tiene miedo precisamente a éso, a la mezcla, identificada equivocadamente con confusión y contaminación, tan repelente por ello para puritanos e idealistas. Se hace de menos, mezclándolos con los muchos racistas y supremacistas reales, a tantos sinceros admiradores del otro, sin cuya labor y obra la mayoría nunca hubiésemos llegado a saber de esas otras culturas, mucho menos a admirarlas. Fueran cuales fueran los errores e inexactitudes existentes en sus informes y relatos.

Se podría llegar por último a condenar sin paliativos a una muestra como la de la March, crónica de como los artistas españoles de de 1950 para acá, estuvieron y están fascinados por Oriente, inspirándose en su arte y adoptando/adaptando sus modos. Manera que, si nos guiamos por estos nuevos conceptos, sólo puede calificarse de apropiación y por tanto no merece otro juicio que no sea condenatorio. Cuando en realidad es otro ejemplo más de las muchas fertilizaciones mutuas que han tenido lugar en la historia

Anfibios

Mientras algunas instituciones expositivas vuelven una y otra vez a los impresionistas - o se convierten en adalides de conservadurismos pictóricos que dicen redescubrir emocionados -, otras se centran en cartografíar las regiones en penumbra del arte contemporáneo. Una tarea elogiosa en la que brillan el MNCARS, con su acento en el arte post 1945, y la fundación Juan March, centrada en las vanguardias históricas.

En el caso concreto de la Fundación March, esta institución ha buscado hacer visible la obra de artistas que podríamos llamar de "segunda fila". No porque su trayectoria no sea importante dentro de las vanguardias, en algunos casos es claramente central, sino porque ha quedado en la penumbra. Así, en los últimos años se ha podido conocer la figura de Depero, ilustrando la popularización y comercialización del Futurismo en la Italia Fascista, o  la de Deineka, como adalid y "director" del Realismo Socialista soviético, aunque en ambas se haya preferido barrer las connotaciones y consecuencias políticas bajo la alfombra. Más interesante ha sido la recurrencia en trazar la historia de la Bauhaus y su pervivencia en el arte de la segunda mitad del siglo XX, tanto en la obra de Max Bill, apostol de las ideas de Kandinski, cuyas obras editó, y de la abstración geométrica pura, así como en la figura de Josef Albers, profesor desde el primer momento en la Bauhaus y artista obsesionado con las relaciones tonales entre los colores.

Dentro de ese recuerdo de la Bauhaus se encuadra exposición recientemente abierta, dedicada a Lyonel Feininger, quien fue profesor de esa institución desde sus orígenes. Sería, por tanto, una figura comparable a Albers o a Oskar Schlemmer, con quienes su arte comparte un aire de familia, pero con una importante diferencia. Feininger es un artista anfibio, una personalidad expansiva cuya creatividad no podía quedar restringida a un único ámbito. Así, además de su importante contribución al expresionismo geométrico, casi abstracto, tan característico de la Bauhaus, Feininger fue también un gran dibujante y grabador - casi mejor en esas técnicas que en la pintura -, lo que le llevó al mundo de la caricatura de prensa y, sorprendentemente, al cómic. 

Su contribución se produjo cuando ese nuevo arte apenas había acabado de nacer, en 1910. En ese año Feininger creo sus series Kin-der-Kids y Wee Willis Winkies World, obras revolucionarias donde la aportación de este artista no se limita a la de pionero de esa a nueva forma, sino a introducir en ella los modos de la vanguardia. Algo que el cine, nacido casi al mismo tiempo, tardaría aún mucho en ver, hasta la década de los 20.

Normal People

Entre mis recuerdos de la niñez, allá en los años 70, se hallan dos series/personajes animados de origen italiano, Calimero e Il Signor Rossi, que no se me han despintado y han acabado por confundírseme en una misma imagen, ya que ambos venían a encarnar el tipo del personaje común con el que la vida nunca era generosa, sino que se comportaba siempre como una madrastra, negándole todo aquello a lo que aspiraba y deseaba, por pequeño que esto fuera, de lo cual el "Nadie me comprende" de Calimero era un lema que muchos podían subscribir. Y es que ese sentimiento, el de ser un pobre hombre sin futuro alguno, siempre expuesto a los golpes de la vida y a los caprichos de los poderosos, era algo que los españoles del franquismo y del tardofranquismo, aprendían desde su muy tierna infancia, y que halló su expresión popular en los personajes de la escuela Bruguera y del TBO, cuya supervivencia dependía de lo bien que supieran ejercer la picaresca y cuya personalidad era un acúmulo de frustraciones y taras.

Tiempos que creímos afortunadamente pasados, pero que parecen volver, esta vez por prescripción gubernativa.

Cuando mucho años después me topé con Calimero, debió ser en forma de refrito moderno de la serie original, porque la frase famosa había desaparecido, y el duro mundo que recordaba de la serie, se había transformado en el estereotipo del grupo de amigos que se quieren mucho, se separan por una nimiedad y luego vuelven a reunirse...o quizás es que mi recuerdo era en realidad un recreación de mi cerebro y la serie siempre había sido así, quien lo sabe, porque nunca es bueno reencontrarse con los mitos de la infancia, dada su tendencia a derrumbarse.

El caso es que cuando, muchos años más tarde, oí hablar de un animador italiano llamado Bruno Bozzetto, por su corto Cavalette, al rebuscar encontré que había sido el director de la magnífica Allegro non Troppo (cuyo nombre no conocía, pero sí sus imágenes, que enseguida reconocí) y a continuación descubrí que había sido la mente tras los dibujos de Il Signor Rossi, así que dicho y hecho, me pedí la colección completa, sin escarmentar por experiencias anteriores.

Lo primero que ví (que he estado viendo estos días) han sido los largos... y debo decir que los dos que llevo, Il Signor Rossi cerca la Felicita y I sogni de Mr Rossi me han decepcionado un  tanto. Es cierto que son bastante divertidos y que la animación tiene la calidad de Allegro non Troppo, con la que comparten cercanía cronológica, los añós 70, y parecido estilo en el diseño, como conviene a obras salidas de un mismo equipo,  pero los encontraba un tanto faltos de mordiente, un tanto amables, modificado y limado el personaje para que fuera aceptable para todos los públicos, en una evolución similar a la que sufrieron el Carpanta y los Zipi y Zape de Escobar, que poco a poco perdieron su cualidad de crítica social, aunque bastantes elementos aún lo recordaran.

He nombrado a escolar y el cambio que se produce en su obra a mediados de los 50 y sepan que el símil no está traído por los pelos, ya que en espera de ver el tercer largo, Le vacanze del Signor Rossi, me dediqué a ver los cortos, anteriores a los largos y creados en la década anterior, la de los 60. Pueden imaginarse mi sorpresa y mi alegría al encontrarme al personaje en estado puro, no sólo en su vertiente temática, ese señor Rossi al que la vida se complace en aplastar, sino también estético, con un Bozzetto que no duda en utilizar el estilo nuevo creado por la UPA y popularizado en europa por la escuela de Zagreb, que coquetea con la psicodelia de los animadores ingleses de esa època, representado por un Yellow Submarine en el que colaboraron John Williams y Bob Godfrey, o incluso, en el corto Un Oscar per il Signor Rossi, incluye una auténtica scratch movie en el corto, en el más puro estilo McLaren.

Pero esto no era todo, porque mi mayor sorpresa fue darme cuenta que si esos cortos se proyectasen ahora mismo, en horario infantil, no tardarían en recibirse llamadas airadas de padres ofendidos, debido a su carga de violencia, y es que, como pueden hacerse una idea por la capturas, el final las circunstancias llevaban al señor Rossi a una situación sin salida, que provocaba un auténtico derrumbe mental, tras el cual Rossi se entregaba a una orgía de muerte y destrucción, en el que lograba cumplida venganza de todos aquellos que le habían ofendido.

¿Y cómo nos dejaban ver nuestros padres esas cosas? se preguntarán, me pregunto. Pues porque los tiempos eran tan duros, la violencia y el dolor tan corrientes, que verla en la pantalla, convertida en comedia, constituía una experiencia liberadora, tan liberadora como ver a Rossi actuando como todos deseabamos pero ninguno nos atreveríamos jamás.

Pero ya basta de rollo. Así que para que disfruten, les pego aquí el corto

A magnificent failure

Tenía muchas ganas de ver Taxandria, el único largo por ahora del animador Raoul Servais en colaboración con el dibujante François Schuiten. Niguno de los dos necesita presentación, Servais es uno de los grandes nombres de la animación contemporánea, mientras Schuiten es una de las mentes tras una de las grandes aventuras del cómic europeo contemporáneo, Les Cités Obscures, de manera que en el caso de Taxandria casi se podría hablar de autoría compartida, con Servais utilizando el proceso inventado por él, la Servaisgraphie, para poblar los fondos dibujaods por Schuiten y que ilustran esta entrada. Una colaboración, por tanto,  entre dos grandes autores, que debiera haber producido una obra memorable, pero que tras su visionado, me ha dejado bastante frío y algo defraudado.

Me explico.

Los diseños de Schuiten son espléndidos, a la altura de cualquier dibujo que haya podido crear para Les Cites Obscures, como  bien pueden apreciar. De hecho, tienen tanta personalidad que su mayor defecto es distraer de la historia que Servais intenta narrar, una historia responde  las obsesiones y temores que el animador ha reflejado a lo largo de su carrera, la transformación de la sociedad en una rígida estructura totalitaria, donde la vida se haya reglamentada hasta en sus más mínimos aspectos, unido a la abolición del arte, transformado en alabanza de ese mismo poder, y que en este caso se plasma en la prohibición del tiempo, la pintura, el cine y la fotografía, desterrando por tanto las artes cultivadas por ambos autores.

No obstante, el resultado final es una película deslavazada, compuesta de partes inconexas que se muestran incapaces de crear un todo coherente, entre las cuales medían abruptas transiciones. Una serie de escenas aisladas, hermosas de ver, pálido reflejo de un mundo rico y complejo que se nos escamotea, y que han sido cosidas con una peripecia en el mundo real completamente prescindible y por su simplicidad en cierta manera indigna de un talento como el de Servais.

Un completo fracaso, por tanto, el típico fracaso del afamado director de cortos que intenta saltar al largo, y que como el poeta metido a novelista, pierde en la transición lo que le hacía original sin ser capaz de encontrar su propio terreno en el nuevo formato.

Y sin embargo, esa explicación no es cierta.

Porque en la edición de la película, esta venía acompañada por un documental en que ambos creadores cuentan el proceso creativo del filme y, como debería haber supuesto, puesto que ha sido el destino de tantas películas de animación que intentaron salirse de lo normal, al final el proyecto acabó descarrilando por el desajuste entre las pretensiones de sus creadores y las expectativas de sus financiadores. En pocas palabras, en los años que llevó la producción de Taxandria, la Servaisgraphie quedó superada por la animación computerizada, y su laborioso proceso provoco que el presupuesto se excediese y la producción se detuviese cuando apenas llevaban completado un cincuenta por ciento del metraje.

Exactamente, para salvar lo que llevaban hecho y que pudiese salir a la luz, Servais y Schuiten tras mucho buscar y luchar, tuvieron que aceptar lo inevitable y permitir que otras manos la acabasen, vulgarizándola y tornándola más comercial, más orientada hacia una audiencia infantil/juvenila, creando una contradicción interna en la obra que no podía satisfacer ni al público en general, ni a los admiradores de Servais...

...y sin embargo, que bella es por momentos, como esos edificios desventrados y reducidos a ruinas que la pueblan...

A tale of two cities

Revisando, por razones extracinéfilas, el Manhattan de Woody Allen, no dejaba de sorprenderme por la imagen mostrada de la ciudad: Un lugar poblado por personas cultas, de planetarios, cines de VOS y restaurantes chics, con lugares paradigmáticos por los que se puede pasear sin miedo a malos encuentros. 

La sorpresa viene de que el recuerdo que tengo de Nueva York y los años setenta, década a la que pertenece esta película, es el que en mi niñez transmitía la televisión española y que era completamente opuesto a la imagen que muestra la película. En mi memoria, Nueva York y por extensión todos los EEUU, era un lugar de delincuencia en alza, donde era muy probable morir por un disparo de arma de fuego y el ser atracado, ya fuera por la calle o en tu casa, un suceso cotidiano. Una ciudad y un país en abierta decadencia, cuyas ciudades se estaban convirtiendo en campos de ruinas y la población volviendo a la absoluta barbarie, frente a la pasividad y la impotencia de las autoridades.

Esa imagen, curiosamente, no era un efecto de alguna extraña propaganda patria, aunque el desprecio a los EEUU fuera un rasgo compartido por la izquierda y la derecha peninsular de aquel entonces. Lo auténticamente curioso es que esa visión se hallaba en el centro de las producciones de aquel país, incluso las más comerciales como bastaría para demostrar el caso de la no menos mítica Taxi Driver, en la que la violencia desencadenada por los EEUU en Vietnam, había sido importada a su tierra natal y el centro de la ciudad convertido en una tierra de nadie, donde sólo regía la ley del más fuerte, al haberse derrumbado toda autoridad y moralidad. 

Mi impresión, como digo, se ha visto  confirmada por la visión reciente de una obra como News From Home, de Chantal Akerman, donde la ciudad se transforma en un páramo desierto de toda presencia humana, en un avanzado estado de abandono y donde las pocas personas que aparecen lo hacen aisladas de su entorno y de sus semejantes. Asímismo en el magnifico cómic Dropsie Avenue de Will Eisner, muestran los últimos años de esa avenida, en la década de los años 60, como un infierno, donde las casas de inquilinos son vendidas a personas conocidas como finalisers, para deshacerse de los vecinos por cualquier medio, hasta que la zona queda reducida a un estado que se define como bombed out, es decir, como si hubiera sido bombardeada.

Por supuesto, esto no es ningún género de crítica política o estética contra Woody Allen. El director americano se mueve en unos ambientes muy concretos y en cierta manera es prisionero de ellos, como cualquiera de nosotros. Sus mejores momentos son cuando describe esas personas y situaciones que conoce a la perfección y nunca ha sido su intención convertirse en un cronista de la sociedad americana, ni mucho menos ser como uno de esos escritores realistas del XIX, que pretendían narrar del arroyo a los palacios.

Christopher Wool East Broadway Breakdown

No, esto viene a cuento de la inmensa exposición Manhattan: Uso Mixto, abierta hasta finales de septiembre en el Reina Sofía Madrileño (gratis los domingos), en la que se muestra como una serie fotografos han intentado mostrar esa ciudad, desde aproximadamente 1970 hasta ayer mismo. Una recopilación de fotografías en las que los diferentes artistas parecen coincidir en esa opinión general de la que hablaba antes: Nueva York como una ciudad en perpetua putrefacción, siempre a punto de expirar, pero siempre capaz de vivir un poco más, por simple instinto animal de supervivencia.

Thomas Struth, Crosby Street

Curiosamente, el mayor pero que se le puede poner a esta exposición es el de su aspiraciones enciclopédicas, se han elegido tantos artistas y de ellos se han expuesto tantas obras, intentando ser fieles a su intención de documentar la ciudad en la que viven, que se hace imposible dedicar a las fotos, no digo ya a los videos. el tiempo y la atención necesarias, . Peor aún, es casi imposible recordar algún nombre tras la visita, a menos que se le conociera ya de antemano, como me ocurría a mí con Zoe Leonard, o anotándolos cuando se topa uno con algo que le llame la atención, como he tenido que hacer en esta visita.

Mayra Davey, Newstand

Un gravísimo defecto que impide completamente el poder comparar estos artistas o situarlos cronológicamente, o lo que sería más interesante, geográficamente dentro de la ciudad, de forma que lo queda en la retina es un amasijo de imágenes aparentemente iguales las unas a las otras, de donde de vez en cuando se destaca alguna inesperada, como ocurre con las de Jennifer Bolande, que substituye a la figura humana que debería habitar la ciudad por un globo terráquea, en un juego postmoderno que poco tiene de común con el registro fotográfico que llena el resto de salas.

Jennifer Bolande, Globe

No wall

Mushishi, una de las mejores series de anime de este decenio a punto de terminar, es una triple excepción.

Primero, porque una producción de este calibre no surgió de un estudio de los grandes, aquellos que destacan por su presupuesto o por su calidad, sino de un estudio menor, Artland, casi desconocido en aquel entonces y que no ha vuelto a acercarse desde entonces a los niveles que alcanzara en esta ocasión, de manera que es posible hablar casi de milagro.

Segundo, porque a pesar de tratarse de una adaptación más que literal del manga del mismo nombre, hasta el extremo de que puede uno reconocer las viñetas individuales en los fotogramas, consigue elevarse por encima del material original, aportando un ritmo pausado y reposado que el manga es incapaz de conseguir, ya que las escasas páginas de cada episodio, se transforman en veinte minutos de animación, con lo que la tranquilad, el reposo, la eternidad y atemporalidad presentes en el material original se hacen palpables, un camino que el visitante se ve obligado a recorrer, no a su paso, sino al marcado por esa ruta.

Es más, en un cómic donde es primordial reflejar la belleza de la naturaleza, lo convivencia constante del hombre con ella y el sentimiento permanente de que no somos otra que cosa que un animal más, el hecho verse obligado a describir el mundo en blanco y negro, en viñetas congeladas, constituye una limitación que sólo puede ser superada por un auténtico genio del llamado arte secuencial. En sentido, el anime, al incorporar a la narración los colores auténticos de la naturaleza, el transcurrir del tiempo, de la mañana a la noche, los diferentes cambios de luz, los sonidos que nos rodean, o simplemente el movimiento de los personajes en el amplio formato del 16:9, consigue una efecto de inmersión, de abandono de este mundo por el otro simulado en la pantalla, que las viñetas son incapaces de conseguir.

Y aquí entra la tercera excepción, porque estoy hablando no de adaptación, sino de translación, y de una translación eminentemente decorativa y preciosista, lo cual podría haber dado lugar a un producto vacío y huero, frío e inútil, pero el caso es que los conflictos que aparecen en cada episodio, las pasiones y tragedias que afectan a los personajes, narradas, como digo sin apresuramiento ni exageración, casi con un punto de desapego, el propio del protagonista que viaja de pueblo en pueblo y muchas veces no es otra cosa que un espectador como nosotros, incapaz de influir en los sucesos que presencia, se convierten en memorables, en realmente importantes y devastadoras.

Una narración pausada y tranquila, atenta al detalle tanto en en el ambiente como en las acciones de los personajes, que consigue atrapar al espectador en el ambiente descrito, haberle partícipe de lo que está sucediendo como si el estuviera allí y sufriera lo que están sufriendo los personajes, de tal manera que, muchas veces, me he quedado viendo pasar los títulos de créditos, escuchando la música, siempre distinta, pero siempre atemporal y eterna, con la que finaliza cada episodio.

De manera que aún sigo recordando muchos de ellos, cuando hace ya cinco años que los viera por primera vez.

Unlove Letters

Había hablado ya con anterioridad de mi concepto de "magníficas exposiciones que pasan completamente desapercibidas" y casi me convierto en una perfecta demostración de esta teoría, puesto que he estado a punto de perderme la magnífica muestra Amadis de Gaula, 1508, abierta en la Biblioteca Nacional hasta el próximo domingo. Una exposición que puede parecer destinada sólo a especialistas, especialmente por estar montada al modo duro, sin los infantilismos y vulgarizaciones tan habituales hoy en día, pero que resulta extrañamente actual, al conectar con bastantes de los fenómenos de nuestra cultura de entresiglos. Un resultado inesperado que va contra nuestra idea acendrada e inamovible del abismo entre generaciones y de la inutilidad del pasado para interpretar la vida presente, con el desprecio hacia lo "viejo", aunque sea de dos años atrás, que de ello se desprende.

La cuestión es que tal y como se enseñaba la historia de la literatura española hasta hace nada, el caso Amadis y la novela de caballerias, a pesar de su importancia historia que le hace ser La Literatura por antonomasía del XVI, se trataba como una nota a pie de página, un fenómeno que sólo era de interés por constituir el motivo que dio lugar a la composición de El Quijote, pero que fuera de ahí no era necesario ni conocer, ni por supuesto leer, ya que no se amoldaba a los ideales de lo que podríamos llamar Gran Literatura.

Un desprecio, o un desinterés, que como todos los desapegos artísticos estaba fuertemente ligado a los presupuestos estéticos en boga en aquel momento cultural. Es decir, Amadís no era gran Literatura por que era literatura popular, una serie de obras que partían de una misma fórmula, se atenían a un conjunto de reglas codificadas y sólo pretendían entretener a su lectores, sin atisbo de la originalidad, la ruptura, el compromiso y la profundidad que debían ser la seña de la literatura importante. Lo que es más, el mundo de Amadis es un mundo esencialmente fantástico, de caballeros siempre victoriosos, de damas enamoradas y esforzadas, de combates desaforados, de monstruos, hechizos, espantos y maravillas, de todo lo que está fuera y más allá de la esperiencia cotidiana y que, obviamente, entra en conflicto con el realismo, la racionalidad, la sequedad y el ascetismo que, sin lugar a dudas, eran las virtudes que debían ornar al verdadero literato y sus obras.

Literatura de evasión y de consumo, por tanto. Superficial y efectista. De usar y tirar.

Sin embargo, vivimos en un ambiente cultural en que el cómic, el anime, el serial televisivo y en general la cultura pop, ha emergido del ostracismo al que se le había confinado y, en cierta manera, no es que haya sido reivindicada frente a la High Culture, es que se ha convertido en esa misma High Culture a la que se oponía.

Unas formas, la del cómic, el anime y el serial, que a un espectador moderno le resultan extrañamente similares a las del Amadis y la novela de caballerías, ya que en ellas se nos volvemos a encontrar, separados por medio milenio, con los héroes enfrentados a pruebas imposibles, lo maravilloso e inusual convertido en normal y cotidiano, las vueltas y revueltas de guión, hasta volverse interminables ( para poder aprovechar el filón obviamente, pero también por que el público así lo exige, encariñado con los personajes), las estrictas normas estéticas y narrativas que no se pueden romper y que el lector demanda, los estereotipos y arquetipos que gobiernan la conducta y la personalidad de los personajes, etc...

Fenómenos, formas y expresiones a las que, en esta cultura de entresiglos nuestra, les hemos tomado un afecto cariñoso y cuya presencia, junto con nuestra costumbre de visitarlas, nos hace ver a Amadís y lo que siguio de ella de una forma nueva, como la corriente poderosa que inundara el panorama literario del siglo XVI y se convirtiera casi en su paradigma, leído por todos y conocido por todos sus contemporaneso, utilizado para explicar y expresar el mundo, signo y fuente de esa época, hasta el punto de inspirar la creación de El Quijote, al igual que el cómic de superhéroes inspirara Watchmen.

Una época en la que, como digo, se replican las mismas reacciones de los lectores que podemos ver hoy en día, la aparición de fan fictions de Amadis, en la forma de las múltiples versiones de los admiradores y las continuaciones a la historia, la deriva imparable hacia el erotismo y lo fantástico de las narraciones, que provocó que los intentos de normalización moral, religiosa y artística del material, fracasen ante el desinterés de los lectores, y sobre todo, como ese género se va amoldando a los deseos de los aficionados, dándose el caso de que, dado que gran parte de ellos son mujeres, en la ficción su papel se va agrandando, llegando a substituir al de los propios caballeros, y no sólo porque se preste más atención a unas supuestas temáticas femeninas, sino porque ellas también se transforman en caballeras andantes... extraño caso de feminismo avant la lettre y, nuevamente, réplica casi exacta de los fenómenos actuales.

O quizás, lo más importante, como esa supuesta literatura de ficción y evasión, centrada en el final feliz y la victoria de los héroes contra viento y marea, se tiñe repentinamente de aquellas características de la supuesta literatura seria, es decir, el desengaño, el fracaso y la amargura, provocadas por las acciones de los propios protagonistas... como ocurre con la conclusión de Amadis, cuando su amada Oriana, ante la traición de éste, le envía una carta de desamor (la Unlove Letter con la que titulaba esta entrada) rompiendo con él, y provocando de rebote que pierda la condición de caballero, insostenible sin el apoyo y la existencia de la dama, obligándole a retirarse al Monte Negro, cambiado su nombre por el de Beltenebros.

A esperar a la muerte, que se dice.

Grand Guignol/High Art vs. Low Art

Este fin de semana he visto por primera vez el Judex de Georges Franju y lo primero que se me ocurre decir es que pocas películas hay más apropiadas para debatir las fronteras entre lo que se llama como High Art y Low Art.

Tenemos una obra basada, sin ningún tipo de complejos, en un folletín completamente comercial de tiempos del cine mudo, el homónimo Judex de Feuillade, más conocido por sus míticos Fantômas y Les Vampires. Una película que sigue todos los tics del género, los personajes de una pieza, malos hasta la médula, buenos hasta el supliciom la persecución implacable de los unos por parte de los otros, los giros inesperados de guión sin el respeto por la menor justificación lógica y muy frecuentemente encabalgados los unos por los otros, la urdimbre narrativa que hace que todos los personajes, por muy separados que aparezcan estar, sean revelados como ligados estrechamente por los sucesos del pasado, lo que lleva a increíbles anagnorosis, tipo del Luke, I am your Father de Star Wars.

Un genero en definitiva, que busca la explotación más descarada de la violencia y el sexo, regodeándose en mostrar tanto uno como el otro de la manera más descarada e retorcida, casi à la Sade, y ofreciendo además, para añadir insulto a la injuria, una excusa moral que permita al espectador abstraerse de lo que está viendo y dormir tranquilamente a la noche siguiente.

Y sin embargo hay algo que supieron ver muy bien los surrealista en Fantômas y que Franju, en su reescritura, restituye de manera perfecta. Ni más ni menos, que la capacidad de esas formas populares, de revista de usar y tirar, para crear mundos fascinantes, regidos por la alucinación, desprovistas de toda lógica y que, quizás por ello, nos ponen patas arriba el mobiliario del cerebro.

Una virtud a contrapelo que se resume perfectamente en las imágenes con que encabeza esta entrada, puesto que en ellas, un hombre con una máscara de pájaro toma esa cualidad alucinatoria y visionaria de la que hablaba, propia de lo que llamaríamos High Art, simplemente porque se nos muestra sin ninguna introducción explicativa, sino que nos topamos con ella repentinamente, lo cual hace que por un instante, no veamos a un hombre disfrazado de pájaro, sino a un auténtico hombre pájaro (y que pensemos en los cuadros similares de Max Ernst, cuando el propio Franju ha negado tal intención). Efecto amplificado por las acciones que siguen a continuación, desprovistas de toda lógica, y por tanto propias de una quimera como la fotografiada.

Pero hay otro factor más, y con ello entramos en territorio postmoderno, se trata de que al ser una reescritura de un genero, y una reescritura basada en el recorrido de los tics y lugares de ese género, exige una fuerte complicidad con el espectador, que este conozca todas esas pequeñas reglas del juego, para que sea posible que el director entable diálogo con él.

Así hay pequeñas escenas que sólo encuentran su significado si se ha sido consumidor habitual de folletines (por ejemplo en su versión Dumas padre) o se lo sigue siendo, en sus encarnaciones cómic y anime, puesto que encontraremos, prensados en la duración de la película y representadas con esa magia y ese misterio surrealista del que hablaba, ni más que a los Cats Thiefs de tantas otras obras baratas policiacas



...a los animales domésticos que protegen a sus amos...


...o al mal disfrazándose del bien, y revelándose únicamente al espectador...


Un collage en en el que sólo falta un elemento, eliminado a propósito por Franju. Nunca se nos cuenta porque Judex ha decidido ser el vengador del mal (piénsese en como de otros vengadores de la noche, tipo Batman, ese motivo original es consustancial al personaje) y sus métodos son igual de brutales, o incluso peores (asesinato, enterramiento en vida, reclusión perpetua, etc, etc) que los de los enemigos que combate, con lo que el final feliz de la película, la victoria de Judex y su marcha con la chica, deja de ser tal.

No se nos permite por tanto esa pequeña excusa moral con la que poder dormir a gusto por la noche.

Graphic Power

Hay algo de estremecedor en las obras de los pioneros de la animación. Sin contar con un referente como ocurría en el cine de personajes reales, donde el que el pionero podía limitarse a rodar lo que sucedía en la calle o una representación teatral, el artista de la primeros cortos animados tenía que construir el edificio desde cero, sin contar como digo, con modelos ni referencias. Una tarea en que esos pioneros consiguieron un doble triunfo contra pronóstico, puesto que no solo levantaron el edificio de las reglas básicas de la animación, sino que se bastaron para subvertirlas y ponerlas patas arriba, todo en el exiguo tiempo que media entre 1920 y 1930, y realizado por los mismos artistas, como fue el caso de los Fleischer.

Otro rasgo importante de esa primera animación, es la frecuencia con que los animadores americanos eran también dibujantes de cómic, un arte tan joven como el cine, realizando una doble innovación creativa, y aplicando las soluciones de un arte a las de otra. Tal fue el caso de Windsor McCay, de quien Charles M. Jones dijo que creo la animación y hasta 20 años más tarde nadie supo como replicar lo que él hacía, y tal es también el caso que nos ocupa, el de los cortos de Felix The Cat, creado por Pat Sullivan, pero cuya realización en el papel y en el celuloide corría a cargo de Otto Messner.

El genio de Otto Messner puede observarse claramente en las capturas que encabezan esta entrada, procedentes de Felix Saves the Day (1922). Messner no tiene ninguna pretensión de imitar/replicar la realidad, sino que acepta las limitaciones del medio, la tinta y el papel, los símbolos gráficos, la irrealidad de los mismos y al mismo tiempo su efecto de ilusión, y las convierte en virtudes, consiguiendo esos asombrosos imposibles, como es el hecho de que las interrogaciones que surgen de la cabeza de Félix, algo inexistente en la realidad, se conviertan en objetos tangibles por los que nuestro héroe puede escalar.

Un hallazgo que ha sido uno de los puntales de la animación, en el sentido de realizar un juego constante con el medio, rompiendo la ilusión y mostrando la trastienda del oficio, hasta ayer mismo. Una constante estética que curiosamente la animación de 3D ha sido incapaz de recrear, o de traducir a su parámetro técnicos , limitándose a intentar reproducir la realidad, y llegando en los caso más extremos, a crear una animación para los espectadores a lo que no les gusta la animación.

Pero volviendo a Félix y a Otto Messmer, el hecho de que ambos provengan del cómic, les permite encontrar soluciones que serían impensables o imposibles a aquellos que conciben el cine como mera fotografía. En efecto, uno de los mayores problemas expresivos del cine mudo era la inserción de la palabra, ya que los intertítulos rompían el flujo narrativo y su ausencia volvía las películas ininteligibles.

Para Messner la solución era clara, usar el mismo recurso que él utilizaba todos los días en sus tiras dominicales.



Y pocas veces algo tan sencillo ha sido tan elegante y tan efectivo.... y tan intraducible a la imagen real, puesto que esto que no nos chirría en el dibujo animado, nos escupiría a la cara en el cine real, rompiendo esa ilusión que se pretende crear en el espectador.

De hecho, en el cine han sido muy pocas las películas las que han incluido texto en el fotograma, agrupadas mayoritariamiente en tiempos del cine mudo, cuando el propio intertítulo justificaba esa misma intromisión, y en la actualidad, cuando la postmodernidad, y el derribo de las barreras entre espectador/creador, ficción y realidad, han convertido en lícito este recurso.

Un recurso que en el dibujo animado es perfectamente natural, puesto que él ya es algo pintado, y que en sí supone una cierta admisión de inferioridad por parte de la imagen real, incapaz, hasta ayer mismo, de invadir estos territorios inexplorados.