Japón, Una historia de amor y guerra. Exposición en el Centro Centro

 

Vista del monte Fuji, Hokusai

 

Se lo adelanto: el Centro Centro madrileño no suele figurar entre mis espacios expositivos habituales. No porque no traiga grandes exposiciones -las ha habido excelentes- sino porque no lo he insertado en mis rondas de periódicas de comprobación. Así que no es de extrañar que se me escapen sus muestras, como ha estado a punto de ocurrir con Japón, Una historia de amor y guerra. Amplia exposición que recorre la evolución de la cultura japonesa desde el periodo de los reínos guerreros -en el siglo XVI- a las primeras décadas del siglo XX.

El Japón -más que la  India y mucho más que China- se ha convertido en la niña bonita de la cultura occidental, que desde el siglo XIX ha ido enamorándose a intervalos regulares de ese país, ya sea con el Ukiyo-e en tiempo de los impresionistas, con la tecnología en los cincuenta y sesenta, o con el anime en estas últimas décadas. Como es de imaginar, tampoco han escaseado las exposiciones dedicadas a su arte y cultura. Así, en la década de los 90 del pasado siglo se pudo disfrutar de tres: la inmensa dedicada al periodo Momoyama, de finales del siglo XVI, con su arte híbrido influido por los modos de los europeos, recién llegados a esas latitudes; la muy completa dedicada al periodo Edo, del siglo XVII al XIX, un tiempo que para los europeos se confunde con el Japón "ideal", al igual que para ellos nosotros seguimos siendo la revolución industrial del XIX; y la muy condensada dedicada a los fondos japoneses de la biblioteca nacional, en donde brillaban un par de grabados del pintor Hiroshige, casi páginas de manga.  Sin olvidar la muy reciente que rescataba del olvido una excepción histórica, la embajada que Date Masamune envío a Felipe III, a comienzos del XVII, para solicitar la ayuda del rey hispano contra el recién instaurado shogunato Tokugawa. Y tantas y tantas otras que su  sola enumaración terminaría por ser astragante

Exposiciones en el Reina Sofía: Michael Schmidt/Pedro G. Romero

 

Fotografía de Michael Schmidt

Acaban de abrirse dos exposiciones muy interesantes en el Reina Sofía Madrileño, aunque una de ellas, me temo, naufraga por su exhaustividad. Se centran, respectivamente, en la obra del fotógrafo alemán Michael Schmidt, activo en el último tercio del siglo XX y en las décadas iniciales de éste, obsesionado por documentar el estado de su ciudad natal, Berlín; mientras que la otra gira sobre la figura de Pedro G. Romero, artista español polifacético cuya trayectoria comenzó en los 80 y que abarca instalaciones, performances, arte conceptual, agitación política... un sin número de vertientes, opciones y propuestas. 

Exposición Ad Reinhard, El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás, en la fundación Juan March

 

Se acaba de abrir en la fundación Juan March una exposición muy, pero que muy notable, tanto por las obras expuestas como por su carácter "metaartístico". Está dedicada al artista Ad Reinhard, pintor abstracto norteamericano de mediados de siglo, y su subtítulo ya nos da una una pista de la cualidad "meta" a la que me refería: El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás.

¿Qué quiero decir? Pues que la muestra está dividida en dos partes sin comunicación entre ellas. Separación que no es sólo temática, sino física, de manera que se podría hablar de dos exposiciones distintas, aisladas e independientes entre sí. Así, nada más entrar, se obliga al visitante a elegir entre "el arte" y "todo lo demás", que se hallan a lados opuestos del vestíbulo de entrada. Un lugar de tránsito, no expositivo, que hay que volver a cruzar cuando se quiere visitar el "otro lado", sin que lo que hay en él sea visible desde "nuestro" lado y viceversa.

Tesoros arqueológicos de Rumanía, Exposición en el MAN

Casco Celta hallado en la actual Rumanía

 

Se acaba de abrir, en el Museo Arqueológico Nacional, una exposición magnífica. Su nombre es Tesoros arqueológicos de Rumanía y traza la historia de ese país desde la prehistoria hasta los primeros siglos de la Edad Media. Su interés está tanto en el valor de las piezas expuestas -como el casco celta que pueden ver arriba o la estatua de Glycon que pueden encontrar abajo- como en el buen criterio con que se muestran. Sin olvidar que nos acerca a una región de Europa que apenas figura en nuestra memoria colectiva -salvo por la reciente emigración `procedente de ese país-, pero que tiene un interés especial a la hora de entender el Imperio Romano. Entre otras cosas, por demoler muchos de los prejuicios referentes a esa época en los que hemos sido educados. 

Por centrarme en dos de ellos. Lo único que en España alcanzamos a conocer de Rumanía -fuera de Vlad el Empalador- es que, a principios del siglo II de nuestra era, el emperador Trajano conquistó allí el reino de Dacia, cuya, incorporado luego como provincia del Imperio Romano. Un hecho que quizás tenga más resonancia de lo normal en la historia de ese imperio, dado que un monumento emblemático de la ciudad de Roma, la columna de Trajano, representa precisamente esa campaña. Con unos relieves plenos de detalles, conservados hasta nuestros días sin apenas daños, que han conformado nuestra imagen de las legiones romanas, por ejemplo, hasta que casi ésa sea la única que se representa en las recreaciones modernas del cine, el cómic y la televisión. Otro hecho, quizás menos famoso, pero igual de distintivo, es que el rumano es la única lengua latina que se habla en el este de Europa, casi un fósil lingüístico rodeado de idiomas eslavos.

Exposiciones Morandi/Judith Joy Ross en la Fundación Mapfre

Bodegón, Giorgo Morandi

Acaban de abrirse en la Fundación Mapfre madrileña dos exposiciones que comparten un mismo enfoque estético, a pesar de ubicarse en artes distintas y periodos separados. Por un lado, el del pintor italiano Giorgo Morandi, cuya trayectoria cubre la primera mitad del siglo y cuya obra se centró, casi en exclusiva, en el cultivo del bodegón. Por otro lado, la fotógrafa norteamericana Judith Joy Ross, empeñada en retratar los habitantes de ese país y sus muchas diferencias, durante las décadas finales del siglo XX e iniciales del XXI. Ambos, sin embargo, coincidiendo en reducir su recursos expresivos al mínimo, intentando apurar, hasta sus últimas consecuencias y con un cierto punto de obsesión, un único modo de plasmación.

La máquina Magritte, exposición en el museo Thyssen

Las memorias de un santo

Vaya por delante que Magritte es uno de mis pintores favoritos. La explicación es sencalla: me encontré con su obra cuando mi afición por el arte "contemporáneo" se estaba consolidando, espoleada por una serie mítica, The Shock of the New. En aquel tiempo, a mediados de los ochenta del siglo pasado tuve la oportunidad de ver una serie de exposiciones que me marcaron: las Cezanne y  Monet del antiguo MEAC, antecesor del MNCARS, y las Ernst y Magritte de la Juan March. De ahí quizás que esta nueva retrospectiva del Thyssen, dedicada al surrealista belga, me parezca no llegar al nivel de la de hace casi cuarenta años. Los lazos sentimentales, los recuerdos embellecidos, pesan demasiado.

Pero vayamos por partes. A pesar de mi admiración por Magritte, es innegable que se trata de un pintor mediocre en los aspectos técnicos. Sabe pintar objetos reconocibles, pero no hay que esperar alardes ni florituras en su plasmación. Lo que lo distingue y lo coloca entre los grandes es otro aspecto: su capacidad para crear enigmas visuales que se tornan automáticamente en iconos. Hay pinturas de Magritte que se conocen antes de haberlas visto, tal es la difusión que sus invenciones han tenido en la cultura popular.  

Creaciones, además, que no se limitan a un exiguo puñado de aciertos, siempre repetidos. Si la exposición se llama La máquina Magritte es porque este pintor surrealista no paraba de crear nuevas paradojas visuales, las desarrollaba en infinitas variaciones, para luego injertarlas las unas en las otras. De ahí que ninguna exposición de Magritte parezca la misma, aunque sea que inevitable que se repitan obras, o que siempre se queden imágenes icónicas fuera.

Homo Ludens, CaixaForum Madrid

Me duele decirlo, pero la exposición Homo Ludens, abierta en el CaixaForum madrileño, tiene todas las papeletas para convertirse en la peor de este año. No porque su tema, los videojuegos y su papel central en la cultura contemporánea, no sea interesante y pertinente para entender nuestro mundo actual, sino porque la muestra no sabe abordarlo: es superficial, confusa, intrascendente e infantil. En su planteamiento, en la forma de presentarlo al visitante y en los objetos que se muestran. Dudo que una persona de edad -y yo ya empiezo a serlo - haya modificado -o ampliado- su opinión sobre los videojuegos, mientras que para las generaciones jóvenes -los gamers- habrá resultado aburrida, desprovista de los hitos presentes y pasados que jalonan la historia de esta forma tecnología, al tiempo arte, entretenimiento y lugar de encuentro social. 

Hala, ya lo he soltado, pero, ¿por qué digo esto?

Su propio camino

 

Lo primero, pedirles disculpas por mi silencio en este último mes. Entre unas cosas y otras, no he estado muy por la labor de escribir entradas, pero ha llegado el momento de recuperar el tiempo perdido, que tengo varias entradas muy atrasadas. Entre ellas, mis impresiones sobre la exposición sobre Ida Applebroog, reciéntemente abierta en el MNCARS

Creo que ya les he comentado varias veces lo mucho que me gusta la política expositiva de esa institución. Desde hace ya varios lustros se ha entregado a la exploración del arte posterior a 1950, una región poco conocida por el aficionado medio, de ordinario deslumbrado por el fulgor de las vanguardias históricas. Queda oculto que en ese periodo de posguerra, y hasta la actualidad, el arte va a sufrir unas transformaciones igual de cataclísmicas como las de la primera mitad del siglo XX. Entre ellas, la quiebra de la modernidad y el concepto de progreso asociado al arte, la disolución del concepto de belleza y el mismo de arte, la huida de la prisión en que se habían tornado las formas habituales -pintura y escultura- para volcarse en las artes consideradas menores y las extendidas, etc.

Una política de exposiciones que se combina con otra no menos importante: la reivindicación de las artistas, una labor tanto más de justicia cuanto que no caben las excusas que se utilizan para otras épocas. En especial, justificar su ausencia del espacio del museo basándose en la discriminación pasada, cuando una característica del siglo XX es precisamente la conquista, por parte de las mujeres, del espacio social y cultural reservado hacia los hombres.

En ese sentido, podría decirse que toda exposición dedicada a una mujer tiene una intencionalidad política feminista, sin importar que sea explícita o implícita. Tanto más en el caso de una artista como Ida Applebroog, cuyas inclinaciones sociales y políticas son evidentes. Se hayan en el centro de su obra, cuyo significado sería ininteligible si las dejásemos a un lado.

El inicio de la exposición puede resultar desconcertante: la chispa de la producción artística de Applebroog fue el periodo de depresión que atravesó a finales de los años sesenta. Las acuarelas que pinto en ese periodo se caracterizan por unos colores encendidos y unas formas serpenteantes que tanto pueden deberse a la influencia de la psicodelia contemporánea como a las medicinas que le estuviesen recentando. Sin embargo, esas influencias y circunstancias exteriores no pueden ocultar la originalidad y fuerza de esas representaciones. Sólo pueden provenir de la mente y la mano de una gran artista.

Applebroog, sin embargo, no se quedó encerrada en ese formalismo que podrían hacer presagiar esas primeras obras. Casi de inmediato se entregó a una reflexión sobre la condición femenina, tanto desde un punto de vista personal, como social. Es decir, orientado a la contemplación y exhibición de su propio cuerpo - como la instalación compuesta por dibujos de su vagina - como al lugar social que la sociedad americana - de entonces y de ahora reservaba a las mujeres. 

Para realizar ese análisis Applebroog encontró una forma propia, a medias entre el formato del cómic, el guiñol y el retablo medieval. Su obras contienen una viñeta principal a la que se adosan otras menores, las cuales componen una historia. Narraciones que hablan de soledad y aislamiento, como en las aventuras de un misterioso hombre sin cabeza, que es tanto torturador como víctima, humillado por sus superiores, tirano para los inferiores.

 

Obras que van tornándose cada vez más ambiciosas, despegándose de la superficie de la pared y ocupando el espación del recinto expositivo. Obligando al visitante a perderse por el laberinto que proponen.

Mirándote a los ojos

Retrato Romano de El-Fayum (Egipto)

En el CaixaForum madrileño se puede visitar una exposición de nombre La imagen humana: arte, identidades y simbolismo. Como pueden deducir, su objetivo es mostrar los muchos modos en que nuestra especie ha procedido a representarse a sí misma, pero no con un criterio histórico, sino antropológico. Es decir, sin perseguir como estas representaciones han evolucionado a lo largo de la historia -lo que podría dar lugar a falsas conclusiones de progreso y evolución-, sino comparando como diferentes culturas han abordado los mismos temas: el poder, la intimidad, la religión. 

Hace apenas unos años, yo hubiera estado en contra de ese criterio expositivo -mi primera reacción cuando se reabrió el Museo de América, organizado de esa manera, fue de rechazo- pero con el tiempo me he ido dando cuenta de su pertinencia. Si realmente aspiramos a que la tierra sea el hogar de la humanidad, sin discriminaciones ni prejuicios, todas las experiencias humanas son igual de válidas y, por tanto, deben ser mostradas en un pie de igualdad. Es lo que se intenta aquí, donde da igual que una obra pertenezca a nuestro presente o haya sido creada en un pasado remoto, muchos miles de años atrás, en culturas cuyas creencias e ideales apenas llegamos a vislumbrar y con las que se han roto casi todos los lazos. 

Meta(pre)historias

Reproducción de un bisonte de Altamira

En el MAN, Museo de Arqueología Nacional, se puede visitar una exposición de título Arte prehistórico, de la roca al museo. La muestra parte del centenario de otra exposición, la Arte Prehistórico Español de 1921, para realizar un ejercicio metahistórico. Tanto trazar los diferentes hitos en la apreciación de los objetos de arte prehistórico, ya sean rupestres o muebles, como en el modo en que éstos han sido divulgados al gran público. No sólo en 1921, sino en las décadas siguientes, a medida que el MAN se constituía, ampliaba y estructuraba, como es el caso de la reproducción de las cuevas de Altamira en los jardines del museo.

Estas indagaciones no son baladíes: lo que nosotros llamamos arte puede que no lo fuera para nuestros antepasados. Desconocemos por completo el significado que las gentes del paleolítico -y del neolíticos- daban a estos objetos, al tiempo que ignoramos las motivaciones que les llevaban a crearlos y en qué contexto -y por quién- se usaban. Es más, en el siglo que media entre 1921 -año de la exposición que se celebra -y 2021 -fecha de la que la celebra - nuestros parámetros culturales se han modificado por completo. Lo que valoraban -y proyectaban- los españoles de hace un siglo en estos objetos no es lo mismo que lo que hacemos nosotros. No ya porque sepamos más, en nuestro presente del siglo XXI, que los estudiosos de inicios del siglo XX, sino porque nuestras apetencias artísticas poco tienen que ver con las de ellos. Un ejemplo, en otro ambiente cultural, sería el caso de los frescos minoicos descubiertos por Evans: en su reconstrucción se filtraron -consciente o insconscientemente- rasgos de ese metaestilo que conocemos por Art Nouveu.

Arts is politics

Collage de León Ferrari

 

La semana pasada pude acercarme por el Reina Sofía, donde coincidían tres exposiciones muy interesantes. Por desgracia, la que más me llamó la atención, dedicada al argentini León Ferrari, estaba en sus últimos días, así que no podré revisarla de nuevo. No quiere decir que las otras dos, centradas en la figura de la artista sueca Charlotte Johannesson y el arte marroquí de 1950 a 2022,  fueran de menor calidad, sólo que la de Ferrari fue la que más me impresionó. Lástima que, dadas las circunstancias, no se haya sacado catálogo que sirva de referencia y recuerdo

Comenzando por el artista argentino. La bondadosa crueldad lo describe como un creador eminentemente político, cuya acción en ese campo lleva, por necesidad, al escándalo y la censura. Tanto más cuanto que sus tiros van dirigidos hacia la religión, aún pieza central en la vida social de los países latinoamericanos. Cualquier crítica, cualquier asomo de sátira, es tomado allí como un ataque contra la fe, como blasfemia, propiciando reacciones violentas que poco difiere de las de los islamistas radicales. Por ejemplo, entre quienes promovieron una campaña contra una de las exposiciones de Ferrari se hallaba el actual Papa Francisco, quien presume ahora de posiciones progresistas... y es atacado por ello por la carcundia.

Mecanos

 

He acudido a la muestra El universo de Jean Prouvé, sin saber qué me iba a encontrar. Tampoco tenía un conocimiento previo de quién era Jean Prouvé o de su lugar en el complejo mundo del arte del siglo XX. Mi única pista era el subtítulo de la muestra -Arquitectura, Industria, mobiliario-, que me colocaba en el ámbito de la ingeniería y el diseño industrial. Dos mundos que me resultan muy cercanos, dada mi formación como ingeniero. Pues bien, me he llevado una agradabilísima sorpresa, tanta que creo que Prouvé va a formar parte de mis artistas favoritos. Por las razones que iré desgranando a continuación, pero también porque sus diseños, mobiliarios y arquitectónicos, me son muy familiares. Dada mi edad, algunas de sus creaciones formaban parte del mundo cotidiano de mi niñez, muestra de la influencia y repercusión de su obra

Lo he llamado artista, pero en realidad esa etiqueta es un tanto forzada. En realidad, Prouvé era un obrero metalúrgico -en francés ferrailleur, pero su traducción como herrero no me gusta-. En los años 20, montó un taller que, además de los encargos de forja, comenzó a fabricar una serie de muebles en madera y metal que tuvieron buena acogida. No tanto por su diseño, sobrio y funcional, sino por la industrialización de sus elementos constructivos. Prouvé concibió muebles compuestos de elementos estándar, fáciles de fabricar en serie y en masa, y ensamblados con un mínimo de elementos de unión, fáciles de montar y desmontar. Nos encontraríamos con un Ikea avant-la-lettre: muebles baratos al alcance de todos, que cualquiera pudiese instalar, pero con una vertiente social de la que carece la empresa sueca.

Parangones

 

Jordaens, Meleagro y Atalanta

La exposición Pasiones Mitológicas, apenas inaugurada en el Museo del Prado, es un auténtico who is who de la pintura renacentista y el primer barroco. La nómina de grandes pintores de esos periodos es apabullante: Tiziano, Veronés, Rubens. Ribera, Poussin, van Dyck, Jordaens, Velázquez, asi como otros no tan conocidos, pero no menos interesantes. Por si sola esta muestra equivale a un pequeño museo, aunque de una calidad que pocas instituciones -ni siquiera las mastodónticas- soñarían igualar. Sólo por eso ya valdría la pena visitarla, pero la cosa no se queda ahí. Todas las exposiciones del Prado, de un tiempo a esta parte, vienen con su subtexto y aunque este no sea tan enjundioso como el de la pasada Invitadas, no deja de tener interés.

Pasados/Presentes

Tomoko Yoneda, fotografía de la serie Kimusa

 

En la Fundación Mapfre madrileña han coincidido dos exposiciones muy distintas -una de fotografía contemporánea, la otra de pintura de las vanguardias históricas-, que, no obstante, acaban por armonizar de manera inesperada. ¿La razón? Que ambas constituyen el resultado de sendas obsesiones estéticas. La fotógrafa Tomoko Yoneda busca encontrar las escasas huellas del pasado histórico en un  presente anodino, desligado ya de esos hechos, mientras que el pintor Alexéi von Jawlenski plasmaba un mismo tema una y otra vez, hasta borrar todas las conexiones figurativas que pudiesen ligar su pintura con la realidad.

La historia, como les apuntaba, es central en la fotografía de Tomoko Yoneda. Una y otra vez, parte a lugares de gran resonancia, como las playas de Normandía, para retratarlos en su estado actual. Sin embargo, siguiendo el ejemplo del desembarco en el día D, esto no significa que su obra sea un traveloge, un itinerario en el que se vayan marcando los hitos  -búnkeres, cementerios, monumentos-, consagrados en el relato histórico. Sus fotos, por el contrario, tienen como tema escenas y paisajes anodinos, indistinguibles de otros similares en cualquier lugar del mundo. Lo único que los diferencia es que sabemos, gracias al título de la fotografía, lo que ocurrió allí, en ese lugar banal, muchos años atrás, en un tiempo que ya no es el nuestro.

De ese pasado sólo quedan fantasmas, conocidos e ignotos, que el espectador se esfuerza por invocar, muchas veces sin resultado. Por ejemplo, en fotografías como la que abre esta entrada, perteneciente a la serie Kimusa. Kimusa era un antiguo hospital que, tras la guerra de Correa, fue utilizado como centro de detención y tortura por la dictadura surcoreana de Sygman Ree. Con el tiempo fue reconvertido en museo, momento que Yoneda escoge para fotografiarlo, en unas instantáneas planas y claustrofóbicas que buscan evocar los horrores que allí sucedieron, las personas que allí sufrieron. ¿Sin éxito? Sí y no, puesto que aunque ya no queden huellas de ese pasado tétrico, el sólo hecho saber el secreto que ocultan las vuelve inquietantes. Tanto, que ya nos será imposible habitar en esos espacios.

¿Hay retorno posible al pasado?  No, ya no existe, está muerto y ha sido borrado por completo, de manera que cualquier recreación no pasan de garabato. Mentiras toscas, útiles para no perder la conexión con esos hechos que, como muertos vivientes, siguen atormentando nuestro presente. Porque aunque nos esforcemos en eliminarlo, en pensar que nuestros pecados ya no ejercen influencia alguno en nosotros, siguen ahí, en esa realidad paralela, tan real como la tangible, que conforma nuestra memoria y nuestros pensamiento.

Alexei von Jawlensky, Variación

Esa obsesión por intentar plasmar lo invisible -o una realidad superior que apenas llegamos a vislumbrar- es común con la obra de Alexei Jawlensky. Jawlensky es un pintor expresionista, afincado en la Alemania de primeros del siglo XX, cuya gran fama está reñida con su exiguo periodo de gloria: apenas una década, en el entorno de 1920, desde que descubrió su estilo característico hasta que su habilidad técnica se vio coartada por una artrosis degenerativa. De hecho, esa cumbre de su obra se reduce a una serie de variaciones sobre dos temas: el paisaje rural que contemplaba desde su retiro en suiza y las llamadas cabezas místicas o de salvador.

Esta concentración temporal y temática de la producción de Jawlensky trabaja en contra de la exposición de la Mapfre. No por su concepción expositiva, que busca correctamente trazar la evolución de este artista desde sus inicios, sino porque cuando se llega a sus obras más famosas es casi al final de la exposición. Se tarda demasiado en culminar, consecuencia de que Jawlensky fue un pintor al que le costó mucho encontrarse a su mismo, y cuando se hace, la exposición termina de manera abrupta. Pasadas las grandes series ya citadas, las pocas obras que quedan son mediocres, imbuidas de la enfermedad que fue minando la pericia técnica de Jawlensky.

Sin embargo, ese breve segmento final, apenas un chispazo entre dos eriales, justifica el cariño que algunos tenemos por este pintor. Es asombroso, en su Variaciones, comprobar como una curva en un camino, sin belleza propia ni rasgos distintivos, se convierte en un motor de experimentación constante. Roza la abstracción completa, aunque Jawlensky no se atreva a desprenderse de las últimas ataduras figurativas. Por su parte, en los rostros místicos/de salvador, se reduce la faz humana a un conjunto mínimo de rasgos, los justos para hacerlo reconocible, que se representan con una paleta distinta en cada versión. Con colores antinaturales, disonantes incluso, pero que nunca llegan a chirriar

Un único motivo, infinitas versiones, de variedad inagotable, en las que sumergirse sin experimentar jamás canasancio.

Alexei von Jawlensky, Rostro místico

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Cuerpos

Fotografía de Antoine d'Agate

La situación creada por el COVID está teniendo un efecto deletereo en los museos e instituciones culturales. Su público se ha reducido de manera drástica -hasta un 70 por ciento, según los últimos informes-, al tiempo que la organización de exposiciones temporales se está volviendo impracticable, dado el riesgo de nuevos cierres. En el lado positivo, sin embargo, está suponiendo una bendición a la hora de sacar fondos ocultos de los almacenes o de proponer nuevas formas expositivas, caso de la muestra Audioesfera,  aún abierta en el MNCARS. Y entre los beneficiados se encuentra la fotografía, arte cuya reproducibilidad inherente permite montar una exposición de forma rápida y sin especiales gastos.

En ese aspecto, la Fundación Canal siempre ha sido una adelantada, junto con la Mapfre. En el caso de la primera y durante un periodo poco habitual en esa institución - cuatro meses- se puede visitar una muestra de carácter temático, organizada en colaboración con la agencia Magnum. Su título, Magnum, el cuerpo observado, apunta con claridad a su objetivo: el modo en que los fotógrafos afiliados a la agencia han abordado la representación del cuerpo. Como se puede imaginar, dado que Magnum fue creada en los 40 para encabezar el fotoperiodismo, esto tiende a imponer unas coordenadas estilísticas muy precisas. En concreto, que las fotos estén ancladas en la realidad, apuntando a unas condiciones politico-sociales -y biográficas- concretas, sin que en ellas quepa el esteticismo o la idealización.

Delimitando el ruido

 

En estas fechas navideñas estoy aprovechando para revisar las muchas exposiciones que se me habían quedado en el tintero, debido a las varias interrupciones impuestas por la pandemia y sus sucesivos rebrotes. No creo que el próximo año la cosa vaya a mejorar -parece que estamos a las puertas de la tercera ola- así que habrá que apurar todo lo que se pueda.

La más original de toda las que que he visto en 2020 es Audiosfera, Experimentación sonora 1980-2020, abierta en el MNCARS. Se trata de una muestra sin  objetos, cuyo objetivo es proponer al visitante la escucha de piezas musicales experimentales compuestas/generadas/sintetizadas en los últimos cuarenta años, sin forzar un camino o una secuencia concreta. Para ello, el visitante dispone de una tableta que, dependiendo de la sala, escogerá tres piezas aleatorias de un amplio archivo o le permitirá elegir las que quiera, en el caso de que el visitante se sienta más aventurero,. Dado que la versión corta -la de la preselección- supone unos quince minutos de audición por sala, estás han sido amuebladas para permitir que el visitante tome asiento, se sienta cómodo y así pueda enfrascarse en la escucha de las piezas. No sólo para que lo haga con detenimiento, sino para inducir un estado mental especial, de ensueño, rayano en el trance, como pueden ver en la foto que sigue.

Pervivencias en el presente

Robert Rauschenberg, Litografía de la serie Stoned Moon

 En el Caixaforum madrileño han coincidido dos muestras que comparten un mismo defecto: anunciarse con títulos equívocos. No es algo inusual en el panorama expositivo y se debe, es obvio, a meras estrategias de mercado. No hay nada mejor que adjuntar el adjetivo impresionista, surrealista o pop -o en su defecto, el de un artista de renombre- para tener asegurados llenos diarios, aunque luego en realidad la exposición vaya por otros derroteros muy distintos. Esta separación entre nombre y contenido no quiere decir que esas muestras sean malas, ni mucho menos. He visitado ya muchas con cebo que luego, cuando descubrías su tesis real, se revelaban excepcionales.

En el caso de El sueño americano, del Pop a la actualidad, el gancho está en la referencia al Pop-Art, que en un aficionado medio se asocia de inmediato con Andy Warhol. Sin embargo -por suerte, iba a añadir- el Pop Art es mucho más que este artista y su Factory. En mi opinión, Warhol siempre fue bastante conformista y pronto se encasilló en unas cuantas formulas que hacen referencia a iconos de la cultura popular. Esto explicaría su gran éxito, ya que sus obras son reconocibles al instante, son bastante accessibles y apelan a símbolos compartidos por todos. O al menos por las generaciones de 1960 a 1980. Por el contrario, otros artistas del mismo movimiento, como Rauschenberg, se embarcaron en una búsqueda formal continua, al tiempo que sus referencias eran mucho más sutiles.

las fotos que todos podríamos sacar

 

Durante estos meses de otoño, cuando estábamos en medio de la segunda ola de la pandemia, me abstuve de frecuentar exposiciones por precaución. No me sentí muy a gusto con este enclaustramiento autoimpuesto, por dos razones: una egoísta y otra altruista. La primera es que la temporada, a pesar de las dificultades impuestas por el COVID, se mostraba muy interesante. La segunda es que sentía que estaba dejando en la estacada a unas instituciones que necesitaban mi ayuda, en estos momentos difíciles. Así que en cuanto he podido he vuelto a frecuentarlas, de lo que no me arrepiento en absoluto.

Entre lo mejor está la muestra Lee Friedlander, en la Fundación Mapfre, donde se le ha dedicado una amplia monográfica. Dados mis escasos conocimientos en la historia de este arte -agravados por la decadencia de mi memoria- debería confesarles ahora que este autor era para mí un auténtico desconocido y que su descubrimiento me había supuesto una agradable sorpresa. Ya saben, todo el rollo habitual. Sin embargo, esto es cierto sólo en parte, porque hace una semanas había podido contemplar varias de sus fotografías en otra exposición: Cámara y Ciudad, en el Caixaforum.

Flaneurs

Fotografía de Germaine Krull

Por una razón o por otra. siempre hay exposiciones esenciales que pasan sin pena de gloria. Por descontado, en nuestro presente el COVID-19 va a influir en que aumenten esos casos, pero creo que, aún en condiciones normales, la muestra Cámara y ciudad. La vida urbana en la fotografía y el cine, abierta hace nada en el Caixaforum madrileño, va a seguir por ese camino.

No debería ser así, puesto que en ella confluyen varios ejes de especial relevancia. Primero, su articulación como exposición temática, pero no centrada en un movimiento o un momento artístico, sino en cómo un ámbito de nuestra realidad -la ciudad, en este caso- ha sido explorado por los artistas del siglo XX. Lo segundo, que esa vocación temática obliga a que la muestra sea colectiva, sin que se prime, en principio, a unos artistas sobre otros, sino que se deja en manos del espectador el proceso de selección y valoración. Tan diferente y tan válido como visitantes haya. Enfoque temático, asímismo, que la convierte en un ejercicio de historia del siglo XX. Dependiendo del periodo, de sus tensiones y afinidades, la concepción de la ciudad va a diferir, así como el punto de vista que se tome para reflejarla.Y por último, un motivo personal. Dado que la fotografía sigue siendo para mí terra incognita, no es de despreciar ninguna oportunidad para colmar mis lagunas.

Parangones

Rodin, Retrato de la musa trágica

Antes de compartir mis impresión sobre la muestra Rodin-Giacometti de la Mapfre - ¡al fin pude verla!-, les confesaré que cualquier muestra sobre la escultura de Giacometti me parece problemática, llena de trampas en las que es muy fácil caer. Si no se tiene cuidado, puede quedar reducida a una sucesión de objetos indistinguibles, similar al muestrario de una tienda de recuerdos en alguna carretera perdida, ambas igual de aburridas y prescindibles. Así ocurrió, hace muchos años, con una muestra enciclopédica en el MNCARS, pero por suerte los encargados de la Mapfre saben como sortear esos peligros.

Me queda otro reparo, no obstante. En principio, me parecía muy arriesgado realizar un parangón entre dos escultores tan diferentes como Rodin y Giacometti. Uno de ellos podía comerse al otro, más aún teniendo en cuenta el carácter de gozne de Rodín, último de los clásicos y primero de los modernos, así como el amplio predicamento del que goza entre el público en general, al igual que ocurre con sus coetáneos impresionistas. Giacometti, más inaccesible, más críptico, más experimental, podría haber quedado un tanto en la penumbra, borrado por la figura gigantesca de su predecesor, influencia y reto insoslayable para cualquier escultor de finales del XIX y principios del XX.

Por suerte -de nuevo- no ocurre así, sino que de la comparación entre ambos pueden sacarse conclusiones -revelaciones- muy importantes. No de las posibles similitudes o confluencias entre ambos, que no van más allá de algunas coincidencias en temas universales para un escultor, sino en las grandes diferencias que los separan. De una profundidad abismal.