The TDS Files (XXVIII): Varia

Con esta entrada, completo la recuperación de todo lo que antaño publiqué en Tren de Sombras y que ya no está disponible en esa web. Lo que pueden leer ahora son pequeñas reseñas, de unas líneas de longitud, que solíamos hacer los redactores a un tema propuesto el director. Espero que les gusten y que les parezcan un digno cierre a esta serie de entradas, entre las que se encuentra algunos de los mejores textos que he escrito...y que veo difícil igualar en el futuro.


 

La Bête Humaine/La bestia humana

Año de producción: 1938 Francia, Franco London Films

Dirigido por Jan Renoir

Guion: Jan Renoir

Interpretado por Abel Gance, Simone Simon, Julien Carrete

Dos ciudades, Paris y Le Havre. La línea férrea que los une. Maquinistas que conducen los trenes, un día en un sentido, el siguiente en el contrario. Dormir cada noche en una ciudad distinta, siempre en movimiento, sin hogar, ni familia, y al mismo tiempo ser prisioneros de ese círculo, casi del infierno, donde todos los días se repiten las mismas acciones, donde nada parece que habrá de suceder nunca.

Falsas Ilusiones, Falsas seguridades. Las pasiones crecen en una ciudad, estallan en el tren que lleva a la otra, donde hay que sobrevivir, si se puede,  a sus consecuencias.

La peripecia en la novela de Zola, como en la mayor parte de las obras, es sólo una excusa para realizar un descarnado análisis de la naturaleza humana. Renoir no es Zola, sin embargo. Renoir es un humanista y, para él, todos sus personajes, a pesar de sus miserias, son seres humanos. Conocemos sus motivaciones, conocemos sus fortalezas y debilidades, sabemos que la pasión habrá de volverles locos, llevarles a cometer las mayores atrocidades, pero también actos nobles y heroicos, aunque pasen desapercibidos. 

No basta con esto para ser un humanista, porque Renoir sabe también, y así nos lo transmite, que no hay un abismo entre sus personajes y nosotros, los espectadores, que los errores en que caen podríamos cometerlos también nosotros, que solo la suerte o la casualidad nos han colocado en lugares distintos.

Y en una de las escenas más terribles de la cinta, el jefe de estación, al que sabemos capaz de la mayor violencia, al que hemos visto autodestruirse sin remisión, encuentra el cuerpo de su mujer asesinada.

No vemos su rostro, sólo su mano que sujeta un reloj, y escuchamos sus sollozos de dolor. Nosotros, los espectadores, comprendemos ese dolor y lo compartimos, porque acaba de perder lo que más amaba en este mundo y él es también culpable.

Human desires/Deseos Humanos

Año de producción: 1954 EEUU, Columbia Pictures

Dirigido por Jan Renoir

Guion: Alfred Hayes

Interpretado por Glen Ford, Gloria Grahame, Brodericl Crawford

Nuevamente los trenes, nuevamente la novela de Zola, nuevamente, casi punto por punto, la misma historia sórdida. Los mismos elementos que en la película de Renoir, pero un director con un talante completamente distinto.

Lang no tiene confianza en la naturaleza humana. Ya desde los tiempos del mudo, desde su Krimilda asesina y vengadora, sabe que las pasiones transforman en monstruos a los hombres y que, una vez consumadas, no hay vuelta atrás ni liberación, excepto aquella que trae la muerte.

Muerte y violencia es lo que trae esta cinta. Matizada y sin sangre, debido a los tiempos y a las censuras, pero no menos terrible y repulsiva por ello. Lang no pierde tiempo en presentarnos a sus personajes, ni hacernos comprender sus motivaciones. Sabemos que el interés, su propio interés les mueve, y que nada, ni siquiera el asesinato podrá detenerles. Pasión, amor, amistad, confianza, son sólo palabras, disfraces con los que presentarse a los demás, desechables en cuanto no sirvan a los propios propósitos. Ni una lágrima se derramará por ellos, ni un reproche se dirigirá al otro. Todos conocen el juego perfectamente y saben cuales son sus reglas. Nadie puede engañarse, nadie tiene derecho a engañarse, excepto los necios, y ellos son las primeras víctimas.

Muchas veces, el propio Lang incluso, se ha hecho de menos a esta película, por no llegar a la exasperación trágica de la novela de Zola o la cinta de Renoir y, sobre todo, por salvar al personaje principal del remolino de pasiones y traiciones en el que cae, pero pocas veces el espectador ha podido ver un final más cínico y despiadado que el de esta película, rodado en un magistral montaje en paralelo, contraponiendo la frialdad de un rostro, libre ya de sus ataduras, con la tragedia que tiene lugar en ese mismo instante, sin que él lo sepa.

Musashino Fujin (La dama de Musashino)

Año de producción: 1951, Japón, Toho

Dirigido por Kenji Mizoguchi

Guion Toshitaka Yoda

Interpretado por Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, Yukiko Todokori

Un amplio campo de cultivo y, atrás en el horizonte, espesas columnas de humo sobre una ciudad apenas visible. En el camino que cruza los campos, uniendo al público con la ciudad lejana, dos personas avanzan, cargadas con lo poco que han podido llevar.

La guerra ha llegado, durante largo tiempo parecía imposible adivinar su final, hasta que de repente se ha consumido a sí misma. La derrota ha sido tan completa que nada de lo antiguo puede ser ya cierto o válido. Es preciso emprender nuevos caminos, aunque no se sepan cuáles son, aunque sólo se esté seguro de que deben ser radicalmente distintos.

No todos tienen el valor, sin embargo. Tampoco todos tienen la capacidad. Los hay que prefieren encerrarse entre los campos, los arroyos, los árboles centenarios, la luz del día, su reflejo sobre los lagos, entre aquello que parece aún no haber sido tocado por el progreso, entre las pocas cosas que se muestran inmutables y perdurables.  Aunque lo nuevo y lo viejo provoquen el mismo hastío, aunque las melancolías y los sueños pertenezcan a un mundo inexistente.

Sueños, fantasías, engaños. El mundo nunca se detiene. Lo nuevo es bueno porque es nuevo. Su juventud y su ímpetu le dan derecho a todo. Nuevas costumbres, nuevos estilos. Calles rectas, coches potentes, casas modernas. Noches bulliciosas donde se camina en círculo, diversiones artificiales. Siempre lo mismo, repitiéndose sin variación hasta que el tiempo concedido se acabe.  Substituyendo y remplazando lo que ya haya caducado, para que no quede nada, fuera de sí mismo, con lo que pueda compararse.

Al final, aquellos que permanecen unidos al pasado, mueren irremediablemente. Sólo los ciegos o los suicidas podían suponer otra cosa. Si se quiere seguir con vida, apenas queda un camino, y lleva hacia adelante, hacia el futuro que es necesario aceptar, amar y compartir, por mucho que nos desagrade.

La vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna)

Año de producción: 1952, Japón, Toho

Dirigido, producido y escrito por: Mizoguchi Kenji

Interpretado por Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Ichiro Sugai

En una de las escenas claves del film, Oharu, antigua doncella noble, devenida anciana prostituta, es conducida por un viejo a una posada. La cámara les sigue, mientras el anciano la muestra a unos jóvenes para que abominen de la mera idea de tener contacto con una mujer. Destruida, agotada, Oharu y la cámara se marchan cuando, en una arranque de dignidad, la protagonista vuelve, se encara con sus torturadores y hace ademán de arañarles, mientras éstos encogerse, aterrorizados por su audacia.

Pocas escenas como ésta, resumen el ideario de Mizoguchi y el rigor expresivo con que lo transmite.

Ideario centrado en la defensa de la mujer y en la denuncia de las múltiples servidumbres a la que son sometidos por los hombres y la sociedad creada por ellos. Terrible destino, asímismo, el de los hombres. O bien sacrifican a sus mujeres, llevándolas a la muerte, convirtiéndolas en prostitutas, para obtener el reconocimiento social, o bien son a su vez castigados, y la mayor parte de las veces muertos, por esa misma sociedad. Terrible destino, porque nunca llegan a tener la lucidez  que les permita descubrir este conflicto. Extraña excepción que sea un hombre el creador de estos filmes, un hombre nacido en una sociedad patriarcal, donde la mujer se define por el placer o el beneficio que reporta al hombre.

Rigor expresivo y coherencia intelectual. Porque está escena ha sido rodada de una sola vez, con la cámara siempre en movimiento y la vista fija en Oharu, nuestra protagonista, la víctima y la única inocente en ese mundo despiadado, sin distraerse un sólo instante en lo que sucede a su alrededor, excepto si Oharu así lo hace, acompañándola siempre en sus experiencias, pero manteniéndose a distancia, sin entrometerse, protegiendo su intimidad y su humanidad, algo que el mundo no la ha concedido, pero que Mizoguchi le regala. 

Y es que en el mundo de Mizoguchi. Libertad significa dignidad, dignidad significa libertad, aunque el precio sea la propia muerte.

The Iron Horse

Año de producción: 1924, EEUU, Twenty Century Fox

Dirigido por John Ford

Guion: Charles Kenyon

Interpretado por George O’Brien, Madge Bellamy, Cyril Chadwidk

Llanuras inmensas. Sin puntos de referencia válidos. Da igual dirigirse al norte o al sur, al este o al oeste, el paisaje no cambiará, continuará siendo hostil e inhumano. Excepto el viajero, no hay otra presencia humana a la vista, pero sabemos que están allí fuera, acechando. Indios, forajidos, fuerzas del orden, tan peligrosas éstas últimas como las dos primeras. 

Tales son los signos del Western. Por esta razón, no es extraño que muchos de ellos tomen la forma de un viaje a través de la soledad, con inicio y destino fuera de los límites de la cinta, en busca de un sueño que siempre permanece en el horizonte, tentador e inalcanzable.

En este Western fundacional, todo un pueblo está en camino. Traviesa tras traviesa, raíl tras raíl, avanzan hacia el horizonte, su única referencia la misma línea recta que construyen. Ésa cordón les une a la civilización y a través de el llega todo lo que necesitan, provisiones, combustible, materiales, pero el hogar está demasiado lejos, fuera de la vista, al otro lado del horizonte. En cada parada deben reconstruirlo, fundar una nueva ciudad donde poder disfrutar brevemente tras el largo día de trabajo, donde surgirán todos los vicios y virtudes que transportan consigo.

Es solo una ilusión de permanencia. Pronto, la obra que construyen habrá alcanzado el horizonte y está nueva ciudad quedará demasiado lejos. Será el momento de abandonarla al desierto que la reclama, de llevarse consigo todo aquello que pueda ser transportado a la nueva fundación. Rápidamente, sin tolerar retrasos. El progreso, el futuro de un país así lo reclama.

Nada recordará su paso, excepto las tumbas de los muertos.

Le trou (La evasión)

Año de producción: 1960, Francia, Titanus

Dirigido por Jacques Becker

Guion Jacques Becker y José Giovanni

Interpretado por Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier.

Dentro del genero de películas de tema carcelario, existe un subgénero, el de la evasión, que ha dado por sí solo un buen número de películas memorables, en una proporción demasiado elevada para un número exiguo de películas dedicadas al tema.

A caballo de 1960, tres directores, uno americano, dos franceses, retomaron el tema de la huida, de la libertad y de los medios para conseguirlas. Los presupuestos estéticos de cada director eran muy distintos, sus propósitos no menos dispares, pero sin embargo, las tres películas acaban por contar casi la misma historia, por converger, cada una a su manera, en la misma conclusión.

Cada película que aborda el tema de la evasión, y lo hace con seriedad, termina por convertirse en un canto al espíritu humano, a su resistencia y a su ingenio. El  enemigo exterior, soldados, guardias, carceleros, se difumina, pierde toda su importancia. El combate se traslada al interior de los prisioneros, entre ellos y su propias limitaciones, a los obstáculos y enigmas que deben resolver por sí solos, sin ayuda de nadie, sin recursos que no sean un clavo, un trozo de cristal, los cordones de los zapatos.

Un entorno donde lo ínfimo, lo que consideraríamos inútil, basura, en nuestra vida real, adquiere una importancia capital, única, donde el espectador redescubre la importancia de lo que nos rodea, donde él mismo aprende a pensar, a maravillarse, a admirar el tesón de la gente normal situada en condiciones extraordinarias y consiguiendo, inesperadamente, resultados también extraordinarios.

Si las películas, las tres que hemos señalado, y le Trou en particular, se quedarán ahí, no pasarían de ser un simple problema de ajedrecista, un episodio de MacGyver con más pretensiones. Las tres cintas nos descubren, nos obligan a recordar que cosa significa la solidaridad humana. El hombre en realidad no está sólo y su único camino de salvación, si se permite esa palabra desaforada, está en los demás, en confiar y confiarse en ellos, en aceptar que su destino depende del de los demás y que si ellos fallan, el fracasará también, que al final la libertad es un asunto interior, y que no hay mayor tesoro en este mundo, que una mano, un cigarro compartido o unas palabras sin sentido alguno para los extraños.

Las evasiones pueden fracasar. Los sueños ser hecho añicos, la muerte aguardarnos a todos, pero sólo hay un tipo de hombres que pierden, los que no han sabido mantenerse leales, los que han sido incapaces de reconocer a los suyos.

The TDS Files (XXVII): Pack Alexander Sokurov de Intermedio

Lunes, día de recuperar artículo de tren de sombras. Como les indiqué, este artículo es el último completo que escribí y con él se cerraría esta cita semanal. Queda únicamente, para la semana que viene, un compendio de los miniartículos - de un párrafo de extensión- que preparé para esa revista y que fueron apareciendo semana tras semana.

Respecto a este artículo, decirles simplemente que lo lean y que aprecien la labor que está realizando una productora como intermedio, pese a sus defectos, filias y manias. Simplemente porque no hay nada igual en este país... y en muchos de nuestro entorno, que diría el tópico político.


Pack Alexander Sokurov

Año: 1983-1999

Duración: Más de seis horas

Distribuidor: Intermedio, 2006

Especificaciones: Región 2 (PAL) España

Relación de aspecto: 1:33/1 - 2:35:1 según película.

Audio: Ruso/Alemán.

Subtítulos: Español

Introducción

En una de las películas del pack, Días de Eclipse (Dni Zalmeniya, 1988), se escucha un diálogo que puede parecer sin importancia al espectador peninsular, generalmente no muy ducho en otras historias nacionales que no sean las de su propio sembrado. En esa escena, uno de los personajes pregunta a otro de qué ciudad proviene. “Gorki” responde éste, “¡Ah! ¡Nijni Novgorod!”, corrige el primero. Puede parecer inocente, como ya he dicho, pero en ella se resume el siglo XX en Rusia. Nijni Novgorod (Nueva Novgorod) es el nombre con que se conocía a esa ciudad desde que fue fundada a finales de la Edad Media, al principio de la expansión hacia el este de  Rusia y que la llevaría a conquistar toda Siberia. Gorki es el nombre que recibió tras la revolución, para celebrar al escritor homónimo que la había apoyado.

No fue la única ciudad que cambió de nombre en aquel tiempo. Al igual que se estaba construyendo un hombre nuevo, una sociedad nueva, un sistema nuevo, se procuró crear también una geografía nueva, que celebrase las glorias y conquistas de la ideología que habría de sustituir y sobrevivir a todas las ideologías... la ideología que habría de desaparecer, apenas pasados setenta años, sin dejar otro rastro el que queda en los libros de historia, esos que nadie lee. Una Historia que, a su vez, fue rescrita también durante ese periodo, buscando borrar cualquier traza, resto o señal de lo viejo, del orden precedente. Una Historia que ha vuelto a ser rescrita de nuevo, una vez cerrado el paréntesis, hasta el extremo de ser casi imposible saber cual de las tres versiones, la de antes de, la de durante de o la de después de es la correcta... o lo que es lo mismo, si hablamos de Nijni Novgorod o de Gorki.

Este ejemplo nos muestra que si es necesario, queramos o no, citar la historia, el momento histórico en que se desarrolla su obra al hablar de un creador, en el caso de los artistas que desarrollaron su obra bajo un totalitarismo —llámese Comunismo, Maoísmo, Nazismo, Fascismo o Franquismo— esta referencia se convierte en parte fundamental del análisis. Simplemente porque para todo artista nacido bajo un totalitarismo, bajo un régimen donde todos los aspectos de la vida, hasta los más sencillos y triviales, deben ajustarse a la ortodoxia impuesta por el poder político, la creación se convierte en un combate constante entre lo que se puede y lo que no se puede decir, lo que se permite y lo que se castiga. Una estrecha línea por la que el creador debe caminar, sin saber, demasiado a menudo, cuando su audacia ha superado los límites impuestos, cuando su prudencia ha quitado la vida a su obra.

No es extraño, por tanto, que el artista tienda a refugiarse en el símbolo y la abstracción (algo que es claramente discernible en dos de las obras incluidas en este pack, concretamente, Días de Eclipse y Dolorosa Indiferencia). No es extraño tampoco que su obra se convierta en una frágil tela de araña, una amalgama de frases interrumpidas, silencios y alusiones, imágenes sugerentes pero sin sentido aparente. Un paisaje visual, verbal y temático que, para todo aquel que haya nacido, crecido y vivido en la asfixiante atmósfera de algún totalitarismo es fácilmente decodificable, compresible, asumible. El abismo que media entre lo que se quiere decir y lo que se puede decir. El recuerdo constante y siempre presente de todo lo que hay que callar.

Una frágil red de relaciones que, extraída de su ambiente habitual, expuesta a ojos que se suponen libres, se torna un absurdo sin sentido, una acumulación de materiales, temas, sentimientos, técnicas que inmediatamente se consigna al olvido, puesto que no responden a un hoy que sólo ha conocido la libertad, pero nunca la opresión, y que, por tanto, es incapaz de entender de qué se le está hablando.

Imagen

En el apartado de la imagen, tenemos que dar un fuerte tirón de orejas a los responsables de Intermedio. Aún teniendo en cuenta las eventuales dificultades para conseguir las películas que forman el pack, a estas alturas, no es de recibo sacar al mercado ediciones sin mejora anamórfica (16/9) para películas cuya relación de aspecto es 1:66:1 o, mucho  peor, 2,35:1. Se puede aducir que aún hay muchos televisores de formato antiguo, pero aún así, la eficacia de la compresión es siempre mejor cuando se aplica la mejora anamórfica, entendiendo por eficacia el tamaño de las bandas negras que deben añadirse al formato original para que nos dé el formato de la edición, puesto que esas bandas negras están quitando espacio útil que podría utilizarse para codificar la película..

Ejemplo de formato/subtítulos

Siendo un poco menos estrictos, el hecho de sacar una película de formato 1,66:1 en 4/3 sería disculpable, un simple caso de cambiar bandas negras arriba y abajo por bandas negras a ambos lados. Un propietario de un  televisor panorámico podría eliminarlas fácilmente, sin más que pasar a una relación de aspecto de 14:9. Sin embargo, para completar el desaguisado, esto tampoco es posible. Los subtítulos han sido colocados ocupando las bandas negras inferiores, con lo que al pasar a 14:9, quedan fuera de la pantalla, impidiendo por tanto la lectura. Este efecto tan desagradable se produce también para las películas de relación de aspecto 2:35:1 (Dolorosa Indifrencia y Días de Eclipse), ya que, aunque las bandas negras sean más holgadas, si los subtítulos ocupan más de una línea, la inferior se sale también de la pantalla.

Quitando este problema, es el momento de analizar la calidad de la imagen en sí. Es importante darse cuenta, en primer lugar, de la peculiar forma de fotografiar de Sokurov, para no atribuir posibles errores a quienes no tienen la culpa.

Como se puede ver en la captura que precede, Sokurov se siente atraído por los ambientes umbríos, las iluminaciones reducidas, amén de una cierta manipulación/distorsión de la imagen, que dota a sus películas no ya de melancolía, sino de una atmósfera malsana y opresiva, la de aquellos al borde de la muerte y conocedores de este hecho. En ese sentido, no es posible señalar fallos en el transfer que ha realizado Intermedio.

Sonido

Se hablado ya de la atmósfera sombría y oscura de las películas de Sokurov, de ese sentimiento de decadencia y muerte inminente. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que este efecto no lo consigue Sokurov sólo con la fotografía, sino también con el sonido. Para subrayar el efecto de su cinematografía, y al contrario que la norma habitual, Sokurov tiende a confiar en el sonido natural, que no directo, aunque puedan parecer lo mismo. Así, la banda sonora de las películas del director ruso es una amalgama de sonidos naturales, el viento, la lluvia, el crujido del ramaje, las tormentas lejanas, los pájaros, el mar, en cuyo seno surgen aquí y allá citas musicales, tanto clásicas como modernas, para volverse a perder en el océano sonoro del que aparecieron. Evidentemente, como puede suponerse, aquí hay un importante trabajo de laboratorio, de grabación, selección y montaje (de corta y pega, en cierta manera) hasta conseguir que las costuras desaparezcan y pueda decirse, como en el caso del paseo final de Madre e Hijo, que se está escuchando el sonido real directo que acompañó esa caminata, sin corte alguno, como si hubiera sido grabado de una sola tirada. En este aspecto no hay nada que reprochar a las ediciones: es un placer sumergirse y perderse en el mundo sonoro de Sokurov, especialmente, como es el caso, cuando se ha respetado en su totalidad.

Extras

Quizás los extras más interesantes de estas ediciones sean las separatas que acompañan a cada película, donde en apenas tres páginas se realizan análisis bastante perspicaces sobre las obras editadas, aunque no se evite, aquí y allá, el error ocasional que por supuesto, no desdice la argumentación ni el resultado final. Sobre los extras contenidos en los propios DVD, se trata de pequeños fragmentos de entrevistas a Sokurov, realizadas, en su mayoría, en el transcurso de lo que parecen ser ruedas de prensa de algún festival. Si bien ilustran y aclaran el pensamiento e intenciones del artista (siempre que, claro esto tenga alguna importancia una vez que la obra ha dejado las manos del artista), hay que lamentar, sin embargo, que la traducción quede en manos de un traductor simultáneo, con los problemas, traiciones e imprecisiones que ésta acarrea, simplemente por la premura con que debe hacerse.

Contenido

A la hora de hablar del contenido, es necesario distinguir entre las obras pre1991, como son Dolorosa Indiferencia y Días de Eclipse, y las post1991, Moloch y Madre e Hijo. Entre ambas, aparte de las diferencias de estilo que el tiempo causa en la obra de un artista, se puede ver asimismo, como decíamos en la introducción, la clara diferencia entre la vida en un régimen totalitario, preocupado por el control de todos los aspectos, públicos y privados, políticos y culturales de la vida de sus ciudadanos, y lo que sería una pseudodemocracia con tintes dictatoriales, interesada únicamente en que no se cuestionen sus fundamentos de poder, e indiferente a todo lo demás (o como, por poner un ejemplo, en la Rusia Soviética la pornografía era perseguida, mientras que en la Rusia de Yeltsin y Putin es tolerada abiertamente).

De esta forma, en las obras pre1991 se puede apreciar claramente una fuerte intencionalidad política y un no menos fuerte simbolismo. Un simbolismo que se utiliza para recubrir el mensaje y evitar la censura y sus consecuencias, que, en un régimen totalitario van mucho más allá de la simple mutilación de la obra. Así por ejemplo, en el caso de Dolorosa Indiferencia, basada en una obra de Bernard Shaw, lo que sería la indiferencia de las clases dirigentes europeas frente a la guerra, la primera guerra mundial, que habría de acabar con su mundo, puede verse, en la versión de Sokurov, como una parábola sobre el mundo civilizado de los años 80, viviendo en paz, pero rodeado de guerras libradas en su nombre, guerras a las que no quiere prestar atención y que acabarán por envolverlo y destruirlo. Por otra parte, Días de Eclipse, la crisis personal del doctor protagonista no sería otra cosa que la crónica del derrumbamiento del poder soviético en el Asia Central, poder cuyas bases se pusieron en tiempos de la Rusia Imperial. Dicho en otras palabras, como se intento colonizar aquellas regiones con población rusa y substituir a los habitantes autóctonos, de manera que el dominio ruso, en el siglo XIX, soviético en el XX, quedará afianzado  definitivamente, para conseguir solamente que los nietos de los colonizadores acabasen convertidos en extranjeros por partida doble, extraños a la Rusia de la que procedían sus antepasados, y no menos extraños a las tierras donde habían nacido, pobladas ya por gentes de otra raza y otra religión. Todo ello, como hemos dicho, envuelto en las apropiadas dosis de abstracción y simbolismo que permitan confundir al censor y hacer pasar un claro mensaje político bajo la tapadera de la experimentación artística (nota al lector: esto no es un comentario derogatorio, sino todo lo contrario).

Sin embargo, en las películas post-1991 ese aspecto claramente político, parece haberse atenuado, o al menos haber cedido su puesto a los problemas formales. Este viraje hacia el formalismo no debería sorprender a nadie, si se considera que vivimos en un mundo donde ya no se discute sobre cual, de entre dos sistemas monolíticos e incompatibles, debe prevalecer, sino sobre cuestiones de maquillaje del sistema superviviente. En ese sentido, Madre e Hijo, con su atemporalidad, y al mismo tiempo, con sus referencias a toda una forma de entender la cultura europea, parece el caso extremo, de ese formalismo sokuroviano (y de nuevo, por si alguien lo entiende mal, esto no es un comentario derogatorio, sino todo lo contrario). Un formalismo, que si bien en el caso de Madre e Hijo, acierta plenamente en la narración de esos últimos momentos de mutua compañía, en el caso de Moloch, solo consigue atenuar el impacto de la reflexión sobre el nazismo, plasmada en la descripción la de una jornada anodina en el Nido del Aguila hitleriano, a menos, claro está, que se sea un fan, como es mi caso, de la segunda guerra mundial, y se sepa reconocer el momento, los personajes, y las relaciones entre ellos (cuántos de los espectadores de la película sabían el papel de Martín Bormann en la repugnante corte de los milagros nazi).

Conclusión

A pesar de los defectos señalados, no podemos por menos que recomendar esta edición a los aficionados a este director ruso (y en general a los interesados por otros cines y otros tipos de cine, en expresión tan de moda ahora), tanto por su precio como porque varias de las películas editadas en este pack son ediciones únicas, que no se pueden encontrar en países cercanos.

The TDS File (XXVI): Geoffrey Jones, The Rythm of Film

Lunes, día de recuperar material de Tren de Sombras, este es el penúltimo artículo (excepto un pequeño recopilatorio de breves notas que añadiré para cerrar el año), así que vayan preparándose para el fin, que coincidirá con el fin del año.

El artículo que toca esta vez trata de un cineasta completamente desconocido perteneciente a esa filmografía que nunca existió: la británica (según Cahiers du Cinéma y la crítica afrancesada). En caso de Geoffrey Jones, su desconocimiento es doble pues no sólo pertenece a la cinematografía prohibida, sino que además se dedicó al film publicitario/industrial, sin mostrar ninguna apetencia revolucionara/reformista, sino vendiendo su arte al mejor postor.

Y aún así, que grandes y perfectos son sus cortos, y que disociado se halla su contenido del objetivo final, vender los productos de X, tanto que muchas veces es necesaria una inclusión final del simbolo de la marca, para que nos acordemos de que iba la cosa. En fin, un cineasta original y particular, en la línea de la GPO y Humphrey Jones, de quien fue alumno, que merecería un reconocimiento mayor y que se seguramente nunca alcanzará.

En fin, ahí queda éso, y si queda algún lector de estas notas, disfruten el artículo.

Geoffrey Jones: The Rhythm of film

Año: 1955-2004

Duración: 86 minutos los cortos/30 minutos extras.

Distribuidor: BFI, British Film Institute, 2005

Especificaciones: Region 2 (PAL) UK, Nº de discos: 1, Película + extras,  Color, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Folleto de 16  páginas.

Relación de aspecto: 1:33/1.

Audio: Mudo con música original para los cortos /Inglés para los extras.

Subtítulos: Inglés

El enfoque tradicional sobre el largometraje, como única forma noble de la cinematografía, al estilo de la novela en la literatura, ha traído la indeseable consecuencia de que vastos territorios fílmicos, tipo documental, animación o publicidad, hayan quedado casi sin explorar. De esta manera nombres tan importantes, o más incluso, como los conocidos por todos, han permanecido casi olvidados o han sido arrinconados al limbo de la experimentación y lo extraño/raro/inclasificable, especialmente si sus autores nunca han dado el salto al largo o su temperamento artístico no coincidía con el del estilo dominante en su tiempo, aquél que recibe la aclamación crítica y es objeto de los análisis de los teóricos.

Personalmente, como simple aficionado (y aficionado con amplias lagunas en su formación cinematográfica), desconozco el lugar reservado para Geoffrey Jones en el Olimpo cinematográfico o su estimación entre la cinefilia. Debo confesar, sin embargo, que  su nombre no significaba nada para mí, hasta que oí hablar de esta edición del BFI (British Film Institute) y no sé qué impulso extraño me llevó a adquirirla. Tengo que confesar también que la visión de su obra ha sido uno de las descubrimientos más agradables de este año, junto con la visión de los cortos completos de Norman McLaren, y que volveré a sus cortos en más de una ocasión.

¿Por qué este entusiasmo? En puridad, los cortos de este autor no son más que filmes publicitarios, obras que intentan, respectivamente, propagar las excelencias de British Rail, British Petroleum o Shell Oil. Un material que, por tanto, carece de cierto marchamo de compromiso (engagement si quisiéramos ponernos pedantes) tan requerido hoy en día o de mover al espectador a tomar partido (la pris de conscience tan de moda antaño). ¿Qué razones puede haber entonces para ver estos cortos?

En primer lugar, para apartarnos de la ecuación que iguala Publicidad con venderse y Autor con compromiso artístico y político, habría que señalar que los “anuncios” de Geoffrey Jones, son publicidad a contrapelo (à rebours que dirían los franceses). En el filme Trinidad y Tobago (1964), encargado simplemente para demostrar lo bien que se vivía en las islas del Caribe desde que BP se instaló allí, el nombre de la compañía, en los 19 minutos largos del filme, sólo aparece fugazmente en dos ocasiones, una en la gorra de un empleado de gasolinera, otra en un camión que cruza la pantalla, mientras que el resto del tiempo se invierte en describir pormenorizadamente la naturaleza de las islas, la variedad de sus gentes y la alegría contagiosa de su carnaval... algo que no parece propio de un anuncio que pretende vender las excelencias de BP y sus productos.

Esto nos lleva a otra de las características de los films de Geoffrey Jones, la cual le sitúa fuera de la tradición de la publicidad... y del documental, curiosamente. En sus filmes no aparece la voz humana, no hay textos que guíen al espectador ni un mensaje que se superponga a las imágenes. Éstas se ofrecen desnudas al espectador que tiene que unirlas, interpretarlas y completarlas. Imágenes desnudas excepto por la música que las acompaña, aunque “acompañar” sea una mala forma de calificar la unión entre imagen y música en la obra de Geoffrey Jones. Como en los cortos de Norman McLaren, aunque sin su vocación abstracta, las imágenes danzan al ritmo de la música y ésta es la que marca el ritmo del montaje, y no al contrario, como es habitual. Una característica, el montar basándose en la música, que se ha convertido en un tópico aplicado a muchos nombres egregios, pero que sólo unos pocos, como Jones y McLaren, pueden reivindicar con justicia. Pasemos, por tanto a examinar la edición, que es lo que supone que trata este artículo.

Imagen

Hay una especie de ley inversa que dice que cuanto menos vista ha sido una película, tanta mejor calidad de imagen tiene. Esto se debe simplemente, al menos en los tiempos del celuloide, a que el máster no ha sido utilizado para hacer demasiadas copias y éstas no han sido proyectadas demasiadas veces, con lo que el desgaste del material es, por tanto, mucho menor que el de una película de éxito o que ha sido revisada durante decenios por los aficionados. En el caso que nos ocupa, el material recopilado por la BFI consiste en películas auténticamente de temporada, proyectadas públicamente sólo en un breve espacio de tiempo tras su concepción, para ser olvidadas al poco, y que provienen directamente de los archivos privados de las compañías implicadas, Shell, BP y British Rail. Unos archivos donde, resulta triste decirlo, el cuidado y la conservación (a pesar de ciertos defectos mínimos) recibido por estas películas excede con mucho el de filmes famosos custodiados por majors no menos famosas, como bien puede verse en la captura que sigue, proveniente de Rail (1965).

Es difícil encontrar reparos a una imagen como esta. Sírvanos por tanto como ejemplo y modelo de la calidad que el comprador de la edición puede esperar. Sin embargo, hay que señalar que, a partir de 1975 y hasta 2003, la carrera de Geoffrey Jones se interrumpe prácticamente, limitándose a la confección, siempre en camino pero nunca terminada, de The Season’s Project. En este único caso la calidad de imagen es bastante inferior a la del resto de los filmes, lo cual es atribuible al material de origen (suponemos que las copias de trabajo) y no al proceso editorial del BFI.

En otros cortos, como A Chair-a-plane Kwela (2003), Geoffrey Jones rescata material que había rodado en los años 50 del siglo pasado. Evidentemente, un material en bruto que se ha pasado cincuenta años olvidado en un cajón, no puede tener la calidad de ahora mismo, ni la de un film recién terminado, pero esto es algo que Geoffrey Jones no se preocupa en ocultar, sino que incluso resalta, como puede verse en la captura que sigue.

Como siempre agradecer al BFI que no haya intentado una restauración intrusiva, que produjera unos filmes más perfectos de lo que eran en origen.

Sonido

Como he indicado en la introducción, un filme de Geoffrey Jones no puede concebirse sin la música que le acompaña. Basta señalar que en varias ocasiones, la partitura fue compuesta y grabada antes de realizar el corto (y no al revés como es lo habitual), el cual se construyó adaptándose e inspirándose en la música, de la misma manera que un bailarín planifica su actuación en función de los ritmos, la melodía y la estructura de la partitura que va a danzar. Además hay que tener en cuenta que la música de los cortos de Jones no es una banda sonora al uso, es decir, un medio de amplificar los puntos fuertes de la historia y de ocultar los débiles. Por una parte, en sus filmes se hace un amplio uso de música popular de los lugares ilustrados e incluso de composiciones pop de la época, pero al mismo tiempo se incluyen piezas de música clásica contemporánea y de música electrónica (no confundir con el tecno de ahora mismo, piénsese mejor en música clásica electroacústica). Este mestizaje provoca que tampoco le importe demasiado distorsionar piezas clásicas cuando así le parece necesario, como en el caso de Locomotion (1975) donde se escucha una versión del Dies Irae gregoriano a ritmo acelerado.

Podría esperarse por tanto, que en una edición de estas características, el sonido estuviera a la altura de las circunstancias. Sin embargo, en los primeros cortos, y debido a los sistemas de grabación de la época, es audible un cierto siseo/chisporroteo que desaparece en cortos más recientes. Como ya he indicado, y es característico de las ediciones de BFI, se ha preferido dejar el material en bruto, sin emprender restauraciones abusivas que pudieran distorsionarlo, política que me parece la mejor posible. Excepto estos detalles técnicos, señalar que las piezas de los cortos se escuchan con claridad, lo cual no hace sino contribuir al efecto final de los cortos de Geoffrey Jones y a que uno desee grabar dichas piezas, para escucharlas con más tranquilidad, sin la distracción que suponen las imágenes. Una impresión contraria a que le me suelen provocar las bandas sonoras, que sin las imágenes que ilustran, me aburren a los pocos minutos.

Extras

BFI no suele distinguirse por la cantidad de extras que embute en sus ediciones, pero la calidad de los que incluye suele compensar la ausencia de otros contenidos. En este caso, por una parte se cuenta con un interesante folleto informativo de 16 páginas donde se comentan brevemente cada uno de los cortos, centrándose en las vicisitudes de su concepción, producción y, por supuesto, el resultado final de los mismos, además de, entre corto y corto, hacer un breve resumen de la biografía de Geoffrey Jones. El extra más interesante, sin embargo, es la  entrevista de 30 minutos al propio Geoffrey Jones. El director, como cualquier persona que comenzara su vida profesional en los años 50 se ha convertido en un señor de edad avanzada, un abuelete con un montón de anécdotas que contar y sin ningún reparo en hacerlo (increíble e hilarante la del pase preliminar de Locomotion). Un relato nostálgico en ocasiones, pero siempre narrado con una energía que no se espera en una persona de esa edad  y que deja bien claro que la fuerza y brío que se encuentra en toda su obra, es simplemente la energía y espíritu del propio director.

Contenido

Aquí y allá he ido señalando algunas de las características que me hacen considerar este DVD y los cortos que contiene como uno de los descubrimientos del año. Hacer notar únicamente que, como cualquier gran autor de obra mínima, cada uno de los escasos nueve filmes que constituyen toda su filmografía es distinto a los demás, inconfundible e irrepetible, sin las repeticiones, titubeos o tiempos muertos de autores más prolíficos o más generosos. Pocos directores han sido capaces de transitar, como ha hecho Geoffrey Jones, de un canto emocionado a la tecnología y el progreso en This is Shell (1970) a un canto no menos sentido a la naturaleza y sus ciclos en The Seasons Project (inacabado), o contrastar el duro trabajo para mantener abiertos los ferrocarriles británicos en Snow (1963) con la alegría desbordante del carnaval en Trinidad y Tobago (1964). Sin contar el resumen en apenas 15 minutos de la historia del ferrocarril británico (y por ende del ferrocarril mundial) en Locomotion (1975), o la vibrante descripción del funcionamiento de la red ferroviaria en Rail (1965) o la alegría juvenil de los dos cortos A chair-a-plan Kwela y A chair-a-plane Flamenco (2003) montados 50 años después de su rodaje. Estamos ante una edición, por todo lo dicho, que en mi opinión debería estar en la videoteca de todo aficionado.

The TDS Files (XXV): La Batalla de Kerjenets, Norstein + Ivanov Varo

Llega otro lunes, nuevo artículo rescatado de Tren de Sombras. En esta ocasión una de mis contribuciones a la sección parpadeos, donde se intentaba hacer justicia a ese formato cinematográfico, el corto, que para muchos no tiene otra función que la de servir del salto al largo, lo cual sería semejante a suponer que en literatura sólo puede haber una forma válida.

El corto cuyo comentario incluyo a continuación tiene triple interés, la primera por servir de recordatorio de la alturas a las que llegó la escuela rusa de animación en tiempos soviéticos (de 1960 a 1991), por reunir a dos de los grandes nombres no ya de esa escuela sino de la historia de la animación, Ivanov-Vano y Norstein, y por último por tratarse de una auténtica obra maestra que en escasos diez minutos muestra la altura, la intensidad y la belleza a la que puede llegarse con la animación tradicional... evitando ese fotorrealismo tan de moda actualmente y que para algunos es la medida de la calidad de una producción animada.


La batalla de Kerjenets (Сеча при Керженце) Yuri Norstein, 1971

Producción: URSS, SoyuzFilm 1971
Dirección: Yuri Norstein/Ivan Ivanov-Vano
Guion: Ivan Ivanov-Vano
Animación:  Yuri Norstein
Diseño: Franceska Yarbusova
Fotografía: Vladimir Sarujanov
Música: Rimski Korsakov .

En la historia de los países del este de Europa, ya hablemos de Polonia, de Hungría, de Serbia, de Bulgaria o de Rusia, existe un mito fundacional común, o mejor dicho dos mitos fundacionales que se mezclan entre sí, sin los cuales es imposible entender la forma en que Europa Oriental se ve a sí misma... y ve a Europa Occidental.

Por un lado, está la consciencia de pertenecer a Europa, o mejor dicho, de ser el baluarte de Europa, el rompeolas contra el cual se han estrellado oleada tras oleada de bárbaros, aun cuando algunos de estos pueblos orientales fueran, en origen, parte de estos bárbaros, gente de fuera de la frontera, una frontera que sólo se traslado más al este tras el asentamiento y civilización de estos pueblos. Pueblos bárbaros, pueblos enemigos, por tanto, cuyo nombre ha cambiado de nombre a lo largo del tiempo (germanos, hunos, eslavos, ávaros, jázaros, húngaros, búlgaros, cumanos, pechenegos) y que, en la última versión, la construida en los siglos XIV y XV, se encarnado en turcos y tártaros. Unas invasiones que han conseguido finalmente doblegar a estos países fronterizos de Europa, los Balcanes en el caso turco, Rusia en el caso tártaro, pero en cuya conquista han perdido las fuerzas, permitiendo el sacrificio de estos países fronterizos, que Europa Occidental continuase su evolución sin interrupciones externas.

Por otra parte, se halla asímismo la consciencia de que ese sacrificio nunca ha sido reconocido. Mucho peor, que Europa Occidental nunca ha pensado en Europa Oriental como un igual, sino como un inferior, como pueblos y naciones indistinguibles de los bárbaros que aguardaban al otro lado de la frontera, gentes extrañas y sin civilizar que sólo merecían la conquista, la desaparición en el seno de la verdadera Europa... o el exterminio a manos de sus ejércitos, como habría de ocurrir en tiempos del tercer Reich y la guerra brutal desencadenada por Hitler.

Todo junto, o todo revuelto, si se prefiere, contribuye a que los países del este compartan una cierta cultura del pesimismo. En la historia, en el mito, en la tradición de esos países, no importan las batallas que se libren, no importan las guerras que se combatan. Al final la derrota es segura, sea a manos de los enemigos, los bárbaros, o de los amigos, el mundo civilizado. Lo único que queda, aún cuando sea un consuelo vacuo y huero, es el heroísmo, la certeza de haber luchado hasta el final, de no haberse rendido, aún sabiendo que el resultado, la derrota, estaba ya decidido de antemano.

El corto de Yuri Norstein (en colaboración con Ivan Ivanov-Vano) que se analiza aquí no es otra cosa que la narración de una de esas batallas olvidadas, una más en la que los ejércitos de, tal y como se llamaba antaño, la Santa Rusia, marcharon hacia el este, contra los enemigos provenientes de las estepas, los mongoles que habían conquistado el mundo entero, diferentes en raza, y lengua religión, sólo para ser aplastados y destruidos.

Como corresponde a una leyenda, a un mito que hunde sus raíces en los más profundo de la historia y la cultura rusa, un tratamiento demasiado cartesiano y realista, o su opuesto, un tratamiento mas cool o flashy, tipo historieta o Lord of the Rings, habría constituido una suerte de traición. Norstein y su equipo, por el contrario, optan por resaltar el ambiente de cuento, de mito, de algo viejo y querido, aprendido de niño, que se lleva consigo toda la vida, pero que, al mismo tiempo, ya no pertenece al mundo en que se habita.

Para ello, los personajes, los edificios, los paisajes. han sido extraídos de iconos y frescos del medioevo ruso, incluyendo en los diseños las grietas que el tiempo produce en la pintura y las paredes, el difuminado del contorno de las figuras o la paleta antinatural y envejecida de los pintores de aquella época. Esta identificación de la pantalla con un espacio pictórico llega a el extremo de adoptar la bidimensionalidad del icono y el fresco ruso, desprovisto de perspectiva realista, de manera que las figuras parecen deslizarse sobre la pantalla en vez de moverse libremente por ella, sin que los animadores se preocupen por disimular este aparente defecto.

En un caso que podríamos llamar extremo, durante una escena que tiene lugar en el interior de una catedral, con la puerta del templo en el centro de la pantalla y las líneas de fuga del edificio convergiendo en ella, se obliga a los personajes a deslizarse por las paredes, sin que en ningún momento lleguen a cruzar el espacio arquitectónico. Un ejemplo de la irrealidad, la del mito y la leyenda, en la que voluntariamente los creadores han situado su historia.

Este aspecto de antiguo, de viejo, de mito soñado y recordado, se extiende al modo en que se narra y al modo en que se describen los personajes. La estructura narrativa en sí, es muy simple, casi inexistente, aplicable e intercambiable a otras historias distintas, de tradiciones diferentes, como suele ocurrir en los mitos. Introducción - llamada de los héroes – despedida de los amantes – aparición del enemigo – batalla – derrota – milagro – apoteosis. Algo narrado ya muchas veces, casi con el mismo tempo y peripecias, pero que el estilo elegido exige que sea así, para que sea reconocido y aceptado por el espectador como perteneciente a su herencia, su educación y su patrimonio. Una decisión completamente distinta de la praxis flashy de hoy en día, donde sólo interesa mostrar que se es absolutamente nuevo y novedoso, sin influencias, tradiciones o pasado.

Si simple y aparentemente ingenua es la línea narrativa, no lo es menos la presentación de los personajes. Al dibujo, bello y noble, individualizado, rico en colores, de los héroes rusos, de sus mujeres, de sus gráciles y elegantes monturas, representando lo mejor y más noble de un país, que está consignado prematuramente a la muerte y la destrucción, se opone la negrura de las hordas de tártaros, trazados cada uno con el mismo diseño, como una masa infinita, inagotable, donde es imposible distinguir rasgos humanos y cuyas monturas son una extraña mezcla de lobo y caballo, tan peligrosas y despiadadas como los propios jinetes, una masa de la cual no se puede esperar compasión ni piedad, una masa de ideas y costumbres extrañas e incompresibles, que nunca podrán ser asumidas, que sólo busca la destrucción y aniquilación de lo que es distinto a ella.

Con esta descripción, el resultado de la batalla está decidido de antemano. Sólo queda al espectador ver como, a pesar de toda resistencia, a pesar de las hazañas de los héroes, las líneas de defensa son rotas, simplemente por el incontable número de los enemigos, porque por cada uno que abatan diez más saldrán al encuentro. Así, una tras otra, cada unidad es separada de las otras y disuelta en la marea enemiga que, como en un maremoto, arrastra y abate todo lo que se le opone. Así, uno tras otro, los héroes van cayendo, momento que, de forma simple pero no menos dramática y efectiva, se señala por que su dibujo es borrado por manchas de pintura que aparecen repentinamente en la pantalla.

Hasta que lo único que queda en el campo de batalla son los muertos propios, sin que nada pueda impedir que los invasores, la masa infinita e inextinguible cuyo número no ha sido reducido por la batalla, se derramen por los campos, ocupen las ciudades, profanen los lugares sagrados, dispongan a su capricho de lo que no es suyo.

Es entonces cuando sucede el milagro al que nos referíamos en la estructura narrativa, cuando ya no queda nada que pueda detener a los bárbaros, son las sombras de los caídos las que forman una última muralla, ante la cual el enemigo vacila, retrocede y se desvanece... para dejar paso al gozo y la alegría, la apoteosis, de unas gentes y unas tierras finalmente en paz.

Milagro y apoteosis, no lo olvidemos, que nunca tuvieron lugar en la larga y cruenta historia de Europa Oriental

Nota: Resulta curioso comprobar como en apenas unos minutos, este corto consigue lo que Jackson y su Lord Of the Rings no lograron en ¿9 horas?