martes, 23 de febrero de 2016

Sinestesias

Das nach Links — Insfreiegehen — ist eine Bewegung in die Ferne. Hierhin entfernt sich der Mensch aus seiner gewohnten Umgebung, er befreit sich von den auf ihn lastenden Gewohnheitsformen, die seine Bewegungen durch eine fast steinerne Atmosphäre hemmen, und er atmet immer mehr und mehr Luft. Er geht auf Abenteuer. Die Formen, die ihre Spannungen nach links gerichtet haben, haben dadurch etwas Abenteuerliches, und die Bewegung dieser Formen gewinnt immer mehr an Intensität und Geschwindigkeit

Das nach Rechts — Insgebundengehen — ist eine Bewegung nach Hause. Diese Bewegung ist mit einer gewissen Müdigkeik verbunden, und ihr Ziel ist die Ruhe. Je näher bei Rechts, desto matter und langsamer wird diese Bewegung — so werden die Spannungen der nach rechts gehenden Formen immer geringer und die Bewegungsmöglichkeit wird immer begrenzter
Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre la superficie
El "hacia la izquierda" - ir hacia lo libre - es un movimiento hacia la lejanía. Con él se aleja el hombre del entorno que habita, se libera de las formas de la constumbre que gravitan sobre él, que limitan sus movimientos en una atmósfera pretrificada, y aspira cada vez más aire. Va a la aventura. Las formas, cuya tensión se dirige hacia la izquierda, tiene por ello algo de aventureras y el movimiento de esas formas cada cada vez más en intensidad y rapidez.

El hacia la derecha - el ir hacia lo limitado - es un movimiento hacia casa. Este movimiento está ligado a un cierto cansancio y su objetivo es el reposo. Cuanto más cercano se está de la derecha, tanto más lento y suave se torna ese movimiento. Así, las tensiones de las formas que se dirigen hacia la derecha se vuelven cada vez menores y sus posibilidades de movimiento, más limitadas.

Las hablaba unas entradas atrás de otro libro, De lo espiritual en el arte, escrito por el pintor abstracto Vassily Kandinsky. Entre aquél y este Punto y línea sobre la superficie, media un auténtico abismo, el que hay entre un manifiesto artístico y un manual pedagógico, entre un pintor que acababa de descubrir algo que aún no se llamaba abstracción y alguien que ya es un maestro consagrado que da lecciones de su oficio, o simplemente, entre una Europa que aún vivía en la paz de la Belle Epoque y la que acaba de vivir el primer episodio, la Gran Guerra, de la gran matanza continua que caracterizó el siglo XX.



Estas diferencias se plasman en que  Punto y línea está desprovisto de todo entusiasmo. De lo espiritual era, por el contrario, una obra de combate, una llamada a las armas para que una generación, la contemporánea a Kandinski, crease el auténtico arte de su tiempo. Esa arenga era tan poderosa, tan convincente, que incluso hoy conserva intacta gran parte de su fuerza original, de manera que no me extrañaría que haya sido responsable de muchas vocaciones artísticas, o al menos las haya confirmado. Punto y linea, sin embargo, es un libro tras la revolución, cuando ya no es necesaria la toma por la fuerza del arte, sino la sistematización del mismo. La construcción del nuevo sistema de gobierno que habrá de reinar desde entonces.

Este segundo libro de Kandinski es, por eso mismo, mucho más árido que el primero, imbuido de un rigor cristalino que torna sus conclusiones razonadas mucho más difíciles de aceptar que las audacias originales, justificadas por la pasión arrebatadora con que eran expresadas. Así, cuando se lee De lo espiritual, puede resultar chocante que el pintor ruso considere al amarillo más ardiente y enérgico que el color rojo, pero su argumentación resulta irreprochable, sus paralelos convincentes, su pasión contagioas, de manera que no queda otro remedio que aceptarlo. Con reservas, quizás, pero con completa adhesión.

Por el contrario, el armazón teórico esbozado en Punto y línea es más difícil de aceptar, al menos a primera vista. Leyendo afirmaciones como que los triángulos son amarillos, y por tanto expansivos y ardientes,  los círculos azules, fríos y abismales, o los cuadrados rojos, tibios y en equilibrio, no se puede evitar pensar que las ideas de Kandinsky no son producto de una observación objetiva, sino consecuencia de una sinestesia incomunicable que le permite cruzar y unificar ámbitos irreconciliables. Unas relaciones formales, y sus subsiguientes sentimientos, que sólo están al alcance de unos pocos, al menos de una forma natural y no como producto de un entrenamiento y aclimatación.

Esta hipersensibilidad kandiskiana le lleva a dotar de significado cualquier posición o ángulo, incluso a caracterizar los bordes del espacio pictórico, como se ve en el texto que abre esta entrada. El borde interior sería semejante al cielo, a la falta de peso y el impulso ascensional, mientras que el inferior expresaría el peso y la caída. Son ideas que, más o menos, corresponden a las recibidas y aprendidas dentro de la cultura occidental, pero que pierden esa referencia, esa cercanía, cuando llega el turno de las otras dos direcciones que quedan. La izquierda por ejemplo, expresaría la lejanía, la aventura y la libertad, mientras que la derecha sería el hogar, la seguridad y la permanencia. Asociaciones que además tiñen de significado a cualquier forma trazada entre ellas, de manera que una forma y su reflejo especular expresan sentimientos completamente opuestos, aunque sea difícil de darse cuenta de esta oposición irreconcilable, a menos que el propio pintor nos lo relate.

Hay una última reflexión. Ya les he dicho que Punto y Linea es un manual pedagógico que busca sistematizar el nuevo arte. Como tal, unido a la labor instructora de Kandinsky en la Bauhaus, estas enseñanzas fueron fundamentales en la obra de los pintores abstractos de segunda y tercera generación, como Max Bill, editor él mismo de los tratados de su maestro. Sin embargo, a pesar de todo este esfuerzo de normalización la pintura de Kandinski siguió siendo esencialmente libre, impredecible, delatando un abismo infranqueable entre teoría y su ejecución, como muestran los complejos ejemplos pictóricos que cierran el tratado. Una infidelidad a su propio sistema que da a sus pinturas una especial vida y pasión, pero que se pierde por completo en las de sus discípulos, quienes se limitan a aplicar mecánicamente las instrucciones del maestro.

Error en el que caen incluso los dotados de mayor talento, como Max Bill, cuya obra parece una eterna repetición del mismo esquema, sin la variedad kandinskiana. Una limitación y restricción estética autoimpuesta que niega el impetu con que nació Lo espiritual y que explica a su vez el rechazo profundo que los pintores de generaciones posteriores, empezando por el pop, sintieron por la abstracción, al ver en ella otra nueva academia, tan angosta y estricta como la anterior.