domingo, 25 de noviembre de 2007

One Step Back (y 3)


En otras entradas de este blog ( como ésta y ésta) me había dejado llevar por mi entusiasmo ante la exposición Durero y Cranach que está abierta ahora mismo en la Fundación Thyssen, se me perdonará que continúe en la misma vena, pero no es para menos.

Y no es para menos porque, como bien demuestra esta exposición, junto cuando los modos del Renacimiento Italiano comienza a extenderse al resto de Europa, aparece en Alemania una generación de pintores de primera línea, que en vez de entregarse al nuevo sentir, son capaces de crear un arte opuesto a las formas nuevas, aparentemente anticuado, atado a un pasado y a unas formas ya desvanecidas, pero que es en realidad original, revolucionario, señalador de nuevas vías, como descubrirían los expresionistas alemanes en el XX.

Una generación que surge de forma inesperada, sin un preludio que lo antecediese y en el que fundamentarse, como fuera el caso de la pintura holandesa, viva desde el principio del siglo XV e independiente del arte italiano hasta el final del XVII.

Una generación que se extingue también repentinamente, restringida casi exclusivamente al último cuarto del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, por razones completamente independientes del genio de los artistas, y que deberían hacernos reflexionar sobre cuan equivocados estamos sobre la capacidad de éstos para influir en el gusto y el el camino del arte... a menos que vivan en una sociedad dispuesta a ser conducida y guiada.

Porque el caso es que la reforma protestante supuso el final de esa generación de artistas, y con ella el de los caminos que marcaban, unos caminos que, como comentaré más adelante podrían haber adelantado el reloj del arte europeo casi tres siglos, pero que, por falta de patronos, se malograron.

Y es que la cuestión fue tan simple como ésa, la desaparición de la iglesia como primer comitente, como fue el caso de Italia, la ausencia de un poderes seculares fuerte y centralizado, como sería el caso de España o Francia, o simplemente, la inexistencia de una clase de comerciantes, necesitada de decoración para sus hogares, como sería el caso de Holanda y Flandes, condenaría a los pintores alemanes a la extinción.

Pero... ¿cuáles eran esos caminos de la revolución de los que hablaba? ¿En que consistían? A todos nos han enseñado que la revolución de la pintura Europea, esa que terminaría con la pintura de caballete y la racionalidad renacentista, se originaría con la invención del paisaje puro a principios del XIX y su exaltación por los Impresionistas a en el último tercio de ese mismo siglo. Todo muy bonito, si no fuera porque el paisaje puro se ha reinventado muchas veces a lo largo de la historia del arte Europeo (y olvidado otras tantas), por unas y otras razones.... como fue el caso de la época que nos ocupa y el caso Albrecht Altdorfer, una de cuyas pinturas encabeza esta entrada.

Un pintor y una obra cuya mera presencia en la historia europea, en ese tiempo, supone un enigma de primera magnitud. En efecto, no estamos en una época donde se prime L'art pour L'art, o donde el creador tenga patente de corso para llevar adelante sus concepciones artísticas, jaleado por un coro de conaisseurs. Estamos en una época en la que el arte es esencialmente utilitario, como he dicho, donde hay un comitente que encarga una obra, exigiendo que presente un contenido ideológico muy concreto, el de hacer propaganda de la persona, la institución a la que pertenecía o de la ideología a la que representaba. El mundo, por tanto, de la obra de encargo.

Pero ¿Qué ideología tiene un paisaje? Precisamente, si el paisaje se había podido filtrar en la pintura Europea, había sido mediante la inclusión de figuras, que le daban la excusa temática apropiada para que algún comprador se interesara por ellas. Sin embargo, aún eso, era una ultimísima novedad, como cualquier visitante de la reciente exposición Patinir, puede recordar. Sólo queda, por tanto la posibilidad de que el propio paisaje fuera una cifra de sí mismo, y remitiese a contenidos alegóricos, si no fuera porque incluso para eso es demasiado pronto, como es posible darse cuenta si se piensa en los grabados de paisajes/alegorías religiosas de Rembrandt.

Así que el misterio queda sin resolver ¿Quién encargó esas pinturas? ¿Para qué? ¿Serían experimentos privados del artista? Y si así eran ¿Cómo es que se han conservado durante cinco siglos? ¿Qué vieron en ellos sus transmisores que fuera de valor para su tiempo, distinto del nuestro, y que a nosotros se nos escapa?