Workshop

Este fin de semana he estado viendo, con bastante retraso, hay que confesarlo, la última película dirigida por Miyazaki Hayao, Gake no Ue no Ponyo (Ponyo, la de lo alto del acantilado, sería una traducción aproximada) y a pesar de lo mucho que me ha gustado, no he podido evitar una cierta impresión de extrañeza, motivada quizás porque esta puede ser la última película de Miyazaki como director, puesto que su edad empieza a hacerle imposible la intensa implicación personal en sus obras que le es característica, plasmada en el hecho de que él llegaba a animar gran parte de la película y lo que no podía lo revisaba personalmente, cuadro a cuadro, por lo que será triste verle limitado la mera producción de las películas de su estudio, aunque hay que dar gracias que esa transición se haya producido mucho más tarde que en el caso de Disney, lo cual se explica porque el americano nunca fue tan buen dibujante o animador como el japonés.

Extrañeza decía, así que es justo que explique mis impresiones. Ya desde que se anunció el comienzo del rodaje de esta película, se nos anuncio que iba a ser distinta, en el sentido de constituir una vuelta al pasado, ya que en ella se volverían a utilizar las técnicas de animación por acetatos, completamente abandonadas desde el 2000 con la adopción del ordenador para la 2D. Queda por saber en qué medida se ha llegado a utilizar el ordenador, esa herramienta indispensable, en la producción, pero el resultado final muestra la clara intención de subrayar todo lo manual y dibujístico que había en la animación de antaño, intentando huir en todo instante de la sensación de asepsia y excesivo pulido que provoca el trabajo en el ordenador.

Este paso atrás no queda limitado a los aspectos visibles, desde un punto de vista narrativo, Miyazaki parece haber realizado un remake o al menos haber tomado gran parte de sus elementos, de la cinta Panda Ko Panda, que realizaran en tandem Takahata y él hace casi cuarenta años, especialmente en toda la larguísima secuencia final. Pero más que en esos elementos coincidentes, la mayor similitud estriba en que Ponyo es una narración casi sin historia, o mejor dicho donde no se nos explica la razón de lo que estamos presenciado (de hecho los peores momentos son aquellos en los que se intenta dar una visión más clara de lo que sucede), sino que se circunscribe al periodo temporal en el que transcurre la peripecia argumental, subrayando el momento presente y haciendo visible la belleza de cada instante. Una obsesión por el pequeño detalle, incluso cuando por su duración o posición en la pantalla sea prácticamente invisible para el espectador, que permite hacer creíble lo increíble, real lo fantástico, presente el cuento de hadas.

Queda un punto más, el que explica las capturas que he añadido y el título de esta entrada, hay pequeñas secciones de la película o de los encuadres que se apartan del estilo realista de Ghibli, plasmado en la ausencia casi completa de deformaciones en los diseños de personajes y en su cumplimiento a rajatabla de las leyes de la física. Aquí, por el contrario, bien sea por deseo expreso del propio director, piénsese en la excepción que es Tonari no Yamada en la producción Ghibli, o por la acción del taller en las partes de las que el propio maestro no se pudo ocupar, que aparecen estilos impropios del estudio, pero no por ellos menos efectivos o apropiados.

Se trata como he intentado ilustrar en las capturas, de la disolución del diseño de Ponyo en su caricatura, especialmente visible en la secuencia de su huida de la prisión submarina o de toda la representación del oleaje del mar en la secuencia del viaje en coche de Sousuke y su madre, del pueblo hasta su casa, con las olas transformadas en montañas y trazadas con apenas cuatro rayas, cuando apenas unos instantes antes hemos visto descrito el mar de forma casi hiperrealista, lo cual convierte esa escena en una ilustración de cuento y sirve de transición a los aspectos más irreales y mágicos de la película.

Resulta difícil pensar que esto se deba a un descuido de Miyazaki y a una intrusión del taller, pero ambas desviaciones, la caricaturización y la ilustración, están en claro contraste con toda la producción anterior del estudio, basada en el realismo en ambientes y personajes, e incluso con lo visto, y conseguido, en otras secciones de la película.

Lo cual no quita un ápice a la grandeza de la película, una más que digna despedida del autor japonés.

100 AS (XX): Begone Dull Care (1949) Norman McLaren

En la revisión anual de la lista de cortos animados del festival de Annecy, de nuevo le ha tocado el turno a la National Film Board of Canadá y a Norman McLaren, en este caso representado por Begone Dull Care de 1947, que en mi opinión podría ser la obra quintaesencial de ese creador, al resumir por completo su concepción de la animación, basada en la abstracción y el abandono de la cámara, para pintar directamente sobre el fotograma, en lo que recibe el nombre de scratch movies.

A lo largo de la historia del cine, la abstracción ha sido un concepto elusivo, al menos en lo que podríamos llamar mainstream, es decir la corriente que iguala cine con largometraje (lo cual es absurdo como sostener que sólo la novela puede ser literatura). No obstante, al contrario de la literatura, la abstracción en cine no es un imposible, sino que ha sido cultivada casi de sus orígenes por grandes artistas como Oskar Fischinger, Len Lye o Stan Brakhage, además de otros menos conocidos pero no menos interesantes.

Una relación difícil, la del cine y la abstracción, negada incluso por algunos de sus máximos teóricos, pero cuya misma recurrencia e insistencia debería bastarnos para demoler bastantes de nuestras falsas certezas sobre este arte, se hallen o no sustentadas por grandes artistas; y que se ha manifestado de las formas más variadas, pero siempre con un objetivo en mente, el de crear una auténtica música visual, y que en sus formas más extremas, como las creaciones de Stan Brakhage, renunciará a la música sonora, para no verse limitada por ella.

No es el caso de McLaren, como ya debían haber intuido los que sigan estan notas. Él no veía ningún punto de fricción entre ambas artes y, si acaso, utilizaba la música como la urdimbre sobre la cual tejer su tapiz visual, tal y como ocurre en este corto, donde se entable un diálogo entre la música de jazz del trío Oscar Peterson. Una conversación en la que McLaren se esfuerza en hacernos ver la música, adaptando sus patrones al fraseo de los interpretes y tratando de identificar sus diferentes expresiones con diferentes motivos visuales.

Un intento de tocar junto al resto de los interpretes que distingue este corto de otras creaciones abstractas, e incluso otras del mismo McLaren, puesto que la rápida sucesión de formas, su constante alternancia y transformación, le confieren el ritmo apropiado para la musica de jazz y dan la impresión de espontaneidad, de improvisación, que se esperaría de una jam session, en oposición, como he indicado, con otros artistas que buscan disociarse de ese aspecto interpretativo de la música e intentan adaptar su creación a ritmos de mayor duración, tal y como haría un danzarín que intentase bailar al ritmo de esa música... porque en este caso ese bailarín es el propio espectador, al que se le pide no que analice esta música y estas imágenes, lo cual es casi imposible a menos que se examine la partitura nota a nota, el corto, fotograma a fotograma, sino que disfrute con él, que se deje arrastrar por el torrente visual que transcurre ante sus ojos y se emborrache con él.

Un objetivo que es característico de McLaren, ese artista abstracto que buscaba hacer un poco menos triste la vida de su prójimo, y que procuraba mantenerse bien a distancia de todas las torres de marfil y todos los campanudismos, a los que son tan proclives teóricos y revolucionarios.

Y como siempre les dejo con el corto, esta vez en la copia editada por la NFB del Canadá, así que no olviden ponerlo en máxima resolución, para no perderse ni un solo detalle.

Glaring Obscurity

No quería hablar de la última serie de Yuasa Masaaki, Yojōhan Shinwa Taikei o en su transcripción inglés Tatami Galaxy, hasta no disponer de unas fuentes en la calidad que se merecen, es decir, al menos 720p, pero la crisis y la obsesión de las fuentes habituales con la última fotocopia del complejo Moe/Kawai lo han hecho imposible, así que al final, inducido por el descacharrante episodio 7 de la serie, me he visto obligado a romper el silencio.

Yuasa Maasaki no es un ningún don nadie en el anime, desde su irrupción con Mind Game, hace ya unos años, se ha revelado como uno de los creadores más consistentes de la escena y, lo que es más importante, uno de los pocos que se atreve a salirse de los caminos trillados, haciendo de la experimentación su seña de identidad, y moviéndose hacia terrenos y estilos más próximos al cómic underground y europeo.

Nada que ver como pueden imaginarse, con el complejo Moe/Kawai tan de moda hoy en día, y sí mucho con lo que había hecho grande al anime japonés... o al menos nos llamó la atención a aquellos que vivimos el estreno de esa obra mayor llamada Akira.

Porque no es solo que Yuaasa presente siempre historias con personajes adultos, o como mucho en su adolescencia tardía y primera juventud, que se cuele siempre una componente de comentario social o que sus historias se centren en los aspectos obscuros de la existencia, casi desprovistos de toda ligereza y cuyo el humor, como es el caso, es eminentemente negro; lo más importante es que Yuuasa sabe que la animación, por mucho que nos intente convencer con la 3D, es eminentemente distinta de la imagen real, y que su campo natural es la exageración, la caricatura, la deformación, las bromas e ironías visuales expresadas por la contraposición de diferentes estilos.

Unos presupuestos estéticos que encuentran una plasmación casi perfecta en esta serie, donde un personaje repite una y otra vez el mismo ciclo vital, sin ser consciente de ello ni del detalle que le mantiene preso en ese círculo vicioso, pero donde pequeñas variaciones de las condiciones iniciales (por utilizar el lenguaje científico) le llevan a resoluciones completamente opuestas, a cada cual más disparatada y por supuesto catastróficas.

Una premisa que narrada en imagen real pronto se habría tornado aburrida y repetitiva, pero que en animación se mantiene fresca a cada iteración, ayudada por ese no haber límites y estar todo permitido que es característico de la forma.

100 AS (XIX): Street of Crocodiles (1986) The Quay Brothers

En esta ocasión, dentro de mi revisión de la lista de Annecy, le ha tocado el turno a Street of Crocodiles, rodado en 1896 por esa pareja de gemelos americanos afincados en Inglaterra, que responden al nombre de The Brothers Quay.

Recientemente, ya había hablado de esta pareja de animadores, al comentar su primera película de acción real, Institute Benjamente. En aquella ocasión había señalado la obsesión de estos creadores por la Europa de hacia 1900, entendida como una entorno axfisiante y en clara decadencia, donde sus gentes se hayan enfrascadas en la repetición incesante de rituales cuyo sentido y significado se perdieron largo tiempo atrás, pero cuyo cese significaría aceptar la propia muerte. No es de extrañar, por tanto, que los Quay adapten rutinariamente las obras de Robert Walser o de Bruno Shulz, escritores caracterizados por su representación del absurdo como cotidianeidad, o que se interesen por los escritos y manifestaciones artísticas de los alienados mentales, además de las regiones fronterizas de la ciencia y del arte, donde ambas disciplinas empiezan a perder su significado y consistencia.

Más que sus filmes de acción real, donde sus obsesiones se ven mejor representadas es en el cine de animación. Firmes partidarios del stop-motion, su mundo es un mundo de muñecos rotos, envejecidos, sucios y destartalados, que se mueven con precisión mecánica por escenarios cubiertos de polvo, cerrados por cristales empañados y paredes desconchadas. Un mundo donde los tornillos y los clavos cobran vida y abandonan sus roscas, mientras que los relojes tienen entrañas de carne palpitante en vez de engranajes.

Un mundo en definitiva, gobernado por reglas que se nos escapan por completo, pero que parecen obedecer a leyes que no pueden ser quebrantadas so pena de los peores castigos, y que la cámara recorre con la implacable precisión de una maquinaría, realizando movimientos en ángulo recto y, en una transgresión que pocas veces se ha visto en el stop-motion, adentrándose en su interior como si fuera un personaje más, moviéndose entre ellos, atravesando sus mismos obstáculos... para apartarse con extraño pudor cuando parece que la solución del enigma vaya a ser revelada.

Un estilo duro, sin compromisos, que huye de toda facilidad y que es más que apropiado para esta adaptación completamente infiel pero al mismo tiempo fidelísima del cuento homónimo de Bruno Shulz, la descripción de esa calle de la ciudad de provincias en la que vive, donde parece a punto de suceder los mayores misterios, las peores perversiones, pero donde nada llega a germinar jamás, puesto que sólo son una ciudad olvidada de un país olvidado, que sólo puede limitarse a copiar lo que ocurre en otras partes, sin saber muy bien porqué, cómo y de qué manera...


Y como siempre les dejo con el corto, para que lo disfruten

On your own

Los pocos que sigan este blog habrán podido comprobar como mis comentarios sobre anime se han ido reduciendo hasta casi desaparecer. No es por falta de ganas, ya que aún me queda por comentar una de las grandes series de esta primavera, pero por alguna razón las fuentes habituales parecen estar secándose, o mejor dicho, la mala moneda expulsa a la buena en las preferencias de los suministradores. Por suerte, aún sigo en mi revisión de series antiguas (me duele mucho llamar antiguo a series de hace un lustro, cuando estoy leyendo obras de hace casi dos milenos) durante la cual le llegado el turno a Eureka 7 del estudio Bones.Tengo que admitir que mis sentimientos son encontrados hacia estudio. Se crearon como una escisión de Sunrise, por un conjunto de animadores descontentos con el movimiento a la comercialidad de uno de los estudios más interesantes de los 90 (el creador de Escaflowne y Cowboy Bebop) y en su haber está una de las series máximas del anime, la nunca lo bastante elogiada RahXephon, donde el buen hacer de este estudio y sobre todo la calidad de su animación brillan por todas partes. Sin embargo, nunca han vuelto a hacer una serie tan redonda como aquella e incluso en los últimos tiempos se han visto también afectados por la tendencia ha construir productos rebajados, sin la tensión y la obscuridad de hace un decenio, aunque todo hay que decirlo, el diseño de sus personajes nunca ha caído en el complejo kawai/moe que astraga el anime reciente, sino que siempre ha conservado una cierta madurez y personalidad, incluso en los personajes más jóvenes.

Madurez en el diseño de personajes y en su personalidad es especialmente apropiado a Eureka 7. Aparentemente la excusa argumental parece un guiño a la juventud aficionadas a los monopatines y a ciertos modos de la contracultura, pero curiosamente es cuando se sale de esta premisa y la olvida cuando la serie empieza a cobrar interés, ya que lo que se muestra en ella, todo lo distorsionado que se quiera, no es otra cosa que una Bildungroman, en la que los ideales y sueños de juventud, se ven contradichos por la realidad, siendo esta tensión entre la realidad y lo deseado, entre lo imposible y lo alcanzable, lo que contribuye a forjar la persona, siendo este proceso de evolución y cambio en la psicología de los personajes lo que presta a la serie el interés que faltaba en la serie en su primer cuarto.

Esta disociación entre el gancho publicitario y lo que realmente se cuenta es especialmente notable cuando en el segundo cuarto de la serie aparece una pareja de personajes que directamente roban el protagonismo de la serie y la llevan a una de sus primeras cumbres; lo cual se realiza de modo perfectamente consciente, ya que el diseño de estos personajes, ambos maduros, parece escapado de una serie de los 80, mientras que el del resto pertenece al 200x, utilizando además este contraste entre estos dos personajes y el resto del elenco protagonista como uno de los motores en la metamorfosis del protagonista de la serie.

No obstante, la mayor evolución se da en el personaje que da nombre a la serie, Eureka, que pasa de ser una auténtica iron maiden, desprovista de todo sentimiento humano, a protagonizar un proceso de humanización y descubrimiento personal, que, muy inteligentemente se va plasmando en su aspecto personal, cuidado hasta la obsesión al principio, pero que poco a poco va perdiendo esa rigidez en su atuendo y acicalado, llegando incluso al extremo de que una experiencia crucial va a dejar no sólo cicatrices en su mente sino también en su cuerpo, como símbiolo de cambio irreversible.

Una evolución que llegará a una conclusión a mitad de la serie, ejemplificada en el modo de vestir del personaje que por primera vez cambiará de atuendo y vez de quedarse a esperar a la persona que ama, a que vuelva u otros lo encuentren por ella, saldrá al mundo a buscarlo, sin importarle los peligros que pueda encontrar en el camino, escena ejemplificada por la captura que he incluido al principio.

Y fue en este momento, viendo esta decisión, éste auténtico paso a la madurez dejando atrás al niño, me vino a la memoria una historia de mi familia, de como mi abuela, durante la guerra civil que desgarró este país en los años 30 del siglo pasado, al no tener noticias de su marido durante largos meses, tomo a su hijo recién nacido y fue a buscar a su amado al frente, sin importarle los peligros que ambos pudieran correr en el camino, y como al final lo encontró gracias a la ayuda de los soldados allí destacados, que al verla llegar pensaron en la personas queridas que habían dejado atrás.

Y quizás es esta historia, escuchada desde mi más tierna niñez, convertida en leyenda y ahora conservada sólo en mi memoria, una vez muertos sus protagonistas; la que me hace tener una inclinación irresistible por las historia de amor, aunque yo nunca haya podido gozar de la mía propia.

La que me hace, en definitiva, creer en la bondad y en la grandeza del ser humano, por mucho que nos empeñemos en convencernos todos los días de lo contrario.

Drifting (y II)

Ce fut la troisième fois que j'ai diné avec lui que le discours étant tombé comme toujours sur la religion, je lui ai demandé s'il était sûr que sa religion fût la seule qui pût acheminer le mortel au salut éternel. Il me répondit qu'il n'était pas sûr qu'elle fût la seule, mais qu'il était sûr que la chrétienne était fausse parce qu'elle ne pouvait pas être universelle
-Pourquoi?
-Parce qu'il n'y a ni pain, ni vin dans les deux tiers de notre globe. Observe que le Coran peut être suivi partout.
Je n'ai su que lui répondre, et je ne me suis pas soucié de biaiser.

Casanova, Historia de mi vida, Libro II, Capítulo IV

A la tercera vez que cené con él y que la conversación recayó como siempre en la religión, cuando le pregunté que si estaba seguro de que su religión era la única que podía conducir a un mortal hacia la salvación eterna. El me respondió que no estaba seguro de que fuera la única, pero que sí estaba seguro de que la cristiana era falsa, puesto que no podía ser universal.
- Por qué?
- Porque no hay pan ni vino en dos tercios del globo. Por el contrario el Corán puede ser seguido en todas partes.
No supe que responderle y no me preocupé de cambiar de tema

Este fragmento corresponde a la visita que Casanova, siendo muy joven, realizó a Constantinopla, aún por aquel entonces la capital del imperio Otomano y gran potencia Europea. Durante esa estancia, según su versión, trabó amistad con turcos de alta posición, gracias a haber sido presentado por un renegado cristiano, el conde de Bonneval, para el cual traía una carta de recomendación del cardenal Acquaviva (y el mismo Casanova, según su testimonio acabaría siendo tentado a su vez para pasarse al Islám)

Lo primero que llama la atención en estas conversaciones, de las que sirve de perfecto ejemplo el fragmento mostrado, es como Casanova se siente en un plano de igualdad con sus contertulios de otra religión, considerándolos como personas cultas con las que se puede discutir de una manera racional sobre cualquier tema, como cual de los religiones es superior a la otra, y donde la victoria viene de la fuerza de los argumentos y el poder de las razones, no de la supremacía de las armas.

Esta aceptación del contrario, como un igual con el que se puede conversar, resulta imposible de comprender o de conseguir en un mundo como el actual, distorsionado por los atentados del 11-S. A pesar de todas las declaraciones, cristianos y musulmanes se ven como enemigos mortales, enfrascados los unos en destruir a los otros, peligro que sólo puede ser conjurado por los medios más expeditivos y violentos, nunca por la negociación y la tolerancia.

¿Era tan distinto entonces el mundo de Casanova? Sí, pero no en el sentido en que lo esperaríamos, puesto que entonces el Islám era un enemigo mucho más poderoso y peligroso que ahora, cuando sus ataques no pasan de ser simples arañazos. No es ya que Libia, Argelia y Marruecos (piénsese que Salé, la actual Rabat, era una base pirática) fueran nidos de piratas y que rutinariamente los barcos mercantes fueran abordados por ellos, sus mercancías saqueadas y sus tripulantes tomados como rehenes. Es que el Imperio Otomano era una potencia europea, que dominaba la península Balcánica y que hasta 1680 (apenas 60 años antes que Casanova comenzara sus andanzas) tenía sus límites a pocos kilómetros de Viena, ciudad que había intentado tomar por última vez en esas fechas.

Dos religiones que entonces eran tan enemigas mortales como ahora y donde el poder militar de cada una de ellas no tenía nada que envidiar al de la otra, pero donde, sin embargo, dos personas cultas y educadas, pertenecientes a esos mundos opuestos, no tenían problema en sentarse a la misma mesa y dialogar tranquila y razonadamente sobre sus diferencias.

Algo sobre lo que tendríamos que meditar, especialmente en este mundo desquiciado en el que vivimos.

Rearrangements (y II)

Eusebio es el único que sostiene que en este reinado se produjo el éxodo de Israel dirigido por Moisés, sin que exista opinión alguna a su favor, sino que todos los autores que lo han precedido son de opinión contraria, como él reconoce.

Syncelo, Égloga Cronológica, comentando el resumen realizado por Eusebio de Cesarea de la historia de Egipto de Manetón.

Resulta curioso hasta que punto se han hecho populares las formulaciónes protestantes del siglo XIX sobre la cronología bíblica. Por ejemplo, en la memoria de todos se halla el dato de que el inicio del mundo tuvo lugar en el 4004 a.C. Sin embargo en la cronología de Africano que recoge Sincelo, el tiempo de compone de siete semanas de mil años, con su inicio en el 5500 a.C y su fin en el 1500 d.C.

Asímismo, en gran medida por la versión de Los Diez Mandamientos que rodará Cecil B. de Mille en los 50, todo asocimamos el éxodo y Moisés, encarnado por Chartlon Heston, con el faraón Ramsés II, en algún punto del siglo XIII a.C. Sin embargo, como muestra la lectura de Sincelo, siguiendo la historia de Maneton, la opinión mayoritaria era que el éxodo había tenido lugar mucho tiempo antes, en el siglo XVI a.C, cuando los reyes de la dinastía XVIII expulsaron a los invasores Hycsos del delta. Unos pueblos venidos la región siriapalestina que se habían adueñado de Egipto un siglo antes, y cuyo bajo dominio se creía que había tenido lugar la ascensión de José y la inmigración de los israelitas.

Ahora bien, como bien señala Sincelo había una opinión discordante, la de Eusebio, el cual afirmaba que ése exodo había tenido lugar en tiempos de un faraón llamado Cenqueres ¿Y quién era ese Cenqueres? Pues para nuestra sorpresa, no Ramsés II, sino el famosísimo Tutankhamon, el último representante de la dinastía XVIII, antes del interregno de Ay y Horembeb, y la ascensión de la dinastía XIX bajo Ramsés I.

Entonces... ¿Por qué nuestra fijación con Ramsés II? Curiosamente, Flavio Josefo, el historiador judío del siglo I d.C, en su Contra Apión, en el que intentaba defender el judaísmo contra los infundios de los paganos, recoge un extenso fragmento de Manetón (que nos hace pensar en lo que nos hemos perdido con la desaparición de esta obra) en el cual se nos narra como un faraón egipcio (aparentemente Amenofis III el padre del famosísimo Amenofis IV/Ikhnaton) ordena limpiar de enfermos y leprosos Egipto, encerrándolos en un de las ciudades del delta, la Tanis/Avaris, lo cual lleva a una rebelión entre esos desertores, liderada por un sumo sacerdote de nombre Osarsef, al cual se unieron los habitantes de palestina. Una revuelta que duraría largos años hasta el reínado de un Ramsés y la expulsión de los rebeldes.

¿Y que tiene que ver esto con el Éxodo? Pues ni más ni menos que el sacerdote Egipcio Osarsef, cuando son derrotados y expulsados los rebeldes, cambia su nombre por el de Moisés, y crea una religión basada en la egipcia para los fugitivos, mezcla de palestinos y de egipcios desterrados (y no olvidemos que habían sido desterrados por ser leprosos). Una versión que Flavio Josefo se desvive por desmentir, dado los aspectos negativos que tiene sobre su pueblo y su religión.

Y Finalmente ¿Qué hay de cierto en todo esto? Sí sabemos que el periodo que media entre el Merneptah, el sucesor de Ramses II, y Ramses III, el fundador de la dinastía XX, es un tiempo de crisis para el Egipto del Imperio nuevo, en el cual pierde sus posesiones en Palestia y ve incluso amenazada su propia existencia ante el ataque de los pueblos del mar, derrotados finalmente por Ramsés III. Un tiempo de confusión en el que un aventurero asiático, Bay/Irsu, logra hacerse con el poder casi absoluto en Egipto, casi desplazando al faraón, y caracterizándose su gobierno por el despreció a las costumbres egipcias y la anarquía, según narra el papiro Harris, para culminar en su ejecución bajo el faraón Shipta.

Extrañas coincidencia. Puesto que bajo ese disfraz elaborado de un segundo éxodo, casi parece que Manetón nos haya conservado la peripecia de ese aventurero.

100 AS (XVIII): Tango (1980), Zbigniew Rybczynski

En esta ocasión, dentro de la revisión de cortos animados de la lista de Annecy le ha tocado el turno a Tango de Zbigniew Rybczynski, un corto realizado en Polonia en 1980. Dentro de la geografía de la animación, que poco tiene que ver con la geografía cinematográfica, ese país del centro de Europa ocupa un lugar de honor. De allí, a finales de los 50 surgirían dos de las grandes figuras de esta forma, Jan Lenica y Valerian Borowczyk, que encabezarían toda una revolución artística, acabando con el estilo Disney que había dominado la animación desde finales de los 30, para añadir esta forma a los modos posibles y validos de la vanguardia artística.

La influencia de ambos creadores fue inmensa, casi podría decirse que festivales como el de Annecy directamente no existirían, ya que su programa consiste prácticamente en cortos experimentales, creando en la animación la misma dicotomía que se da ahora en todas las artes, entre productos destinados al consumo mayoritario y productos destinados a las elites cuya educación y cultura les permite entenderlas y apreciarlas (y resulta curioso que ahora, cuanto más proclamamos que esa diferencia ha desaparecido, más cierta se haga cada año).

En este nuevo camino, los países del antiguo bloque soviético destacaron con diferencia, en una más que curiosa paradoja histórica, según la cual unos regímenes totalitarios, preocupados por controlar lo que pensaba y dejaba pensar la población, permitieron y subvencionaron unos trabajo de significado eminentemente ambiguo, crípticos y herméticos, que aparentemente no servían a ningún propósito excepto el de de la experimentación artística. Una paradoja que se hace aún más profunda si tenemos en cuenta que tras la caída del muro, la nueva libertad recobrada, de la que tanto presumen los creyentes en el dios-mercado, no llevó a nuevas cotas artísticas, sino a la decadencia de esos centros y la dispersión de sus artistas, imposibilitados en muchas ocasiones de continuar su trabajo y, por tanto, en cierta manera, tan represaliados por el nuevo sistema como lo fueran por el antiguo.

Volviendo al corto Tango, nuestra entrada de hoy. Hay que señalar que se trata de un auténtico tour de force, al combinar en una sola escena los movimientos de 36 personajes que se repiten en bucle. Unos movimientos que fueron rodados por separado y que luego fueron superpuestos con ayuda de una copiadora óptica, y que debieron ser planificados con absoluta precisión, para conseguir dar el efecto de que todos estaban allí moviéndose al mismo tiempo, sin chocar, ni estorbarse, los unos indiferentes a los otros, otros provocando la acción de los primeros.

Por supuesto, sí sólo fuera el reto técnico, este corto no tendría mayor interés. Lo importante es que el autor intenta reproducir, con imágenes, esa danza a la que alude el título, introduciendo primero uno de los personajes, luego otro y otro, haciendo que nos maravillemos de la precisión de los supuestos danzarines, hasta que el espectador acaba abrumado por la acumulación de personas y pierde completamente el hilo de lo que ocurre, sin darse cuenta de que el escenario se ha ido quedando vació y solitario.

Porque lo que estamos viendo no son escenas simultáneas, lo que estamos viendo son pequeñas capturas temporales, sucesos que ocurrieron en la misma habitación sin que los personajes supieran nunca lo que ocurrió a las personas que compartieron ese espacio, mostrando así lo pasajero de nuestra vida, la fragilidad de nuestra existencia, la indiferencia que nuestros actos suponen ante un (supuesto) espectador que fuera capaz presenciar todas nuestras acciones.

O dicho de otra manera. Recordad que llegará un día en que otras personas habitarán en vuestras casas, recorrerán vuestros lugares más queridos, se adueñarán de vuestros espacios privados... y no sabrán nada de vosotros, de vuestras alegrías y vuestras tristezas, de vuestros afanes y miserias, de lo que amasteis y lo que odiasteis, y no les interesará en lo más mínimo.




Y como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten