Exposiciones en el Reina Sofía: Michael Schmidt/Pedro G. Romero

 

Fotografía de Michael Schmidt

Acaban de abrirse dos exposiciones muy interesantes en el Reina Sofía Madrileño, aunque una de ellas, me temo, naufraga por su exhaustividad. Se centran, respectivamente, en la obra del fotógrafo alemán Michael Schmidt, activo en el último tercio del siglo XX y en las décadas iniciales de éste, obsesionado por documentar el estado de su ciudad natal, Berlín; mientras que la otra gira sobre la figura de Pedro G. Romero, artista español polifacético cuya trayectoria comenzó en los 80 y que abarca instalaciones, performances, arte conceptual, agitación política... un sin número de vertientes, opciones y propuestas. 

Exposiciones Morandi/Judith Joy Ross en la Fundación Mapfre

Bodegón, Giorgo Morandi

Acaban de abrirse en la Fundación Mapfre madrileña dos exposiciones que comparten un mismo enfoque estético, a pesar de ubicarse en artes distintas y periodos separados. Por un lado, el del pintor italiano Giorgo Morandi, cuya trayectoria cubre la primera mitad del siglo y cuya obra se centró, casi en exclusiva, en el cultivo del bodegón. Por otro lado, la fotógrafa norteamericana Judith Joy Ross, empeñada en retratar los habitantes de ese país y sus muchas diferencias, durante las décadas finales del siglo XX e iniciales del XXI. Ambos, sin embargo, coincidiendo en reducir su recursos expresivos al mínimo, intentando apurar, hasta sus últimas consecuencias y con un cierto punto de obsesión, un único modo de plasmación.

Arts is politics

Collage de León Ferrari

 

La semana pasada pude acercarme por el Reina Sofía, donde coincidían tres exposiciones muy interesantes. Por desgracia, la que más me llamó la atención, dedicada al argentini León Ferrari, estaba en sus últimos días, así que no podré revisarla de nuevo. No quiere decir que las otras dos, centradas en la figura de la artista sueca Charlotte Johannesson y el arte marroquí de 1950 a 2022,  fueran de menor calidad, sólo que la de Ferrari fue la que más me impresionó. Lástima que, dadas las circunstancias, no se haya sacado catálogo que sirva de referencia y recuerdo

Comenzando por el artista argentino. La bondadosa crueldad lo describe como un creador eminentemente político, cuya acción en ese campo lleva, por necesidad, al escándalo y la censura. Tanto más cuanto que sus tiros van dirigidos hacia la religión, aún pieza central en la vida social de los países latinoamericanos. Cualquier crítica, cualquier asomo de sátira, es tomado allí como un ataque contra la fe, como blasfemia, propiciando reacciones violentas que poco difiere de las de los islamistas radicales. Por ejemplo, entre quienes promovieron una campaña contra una de las exposiciones de Ferrari se hallaba el actual Papa Francisco, quien presume ahora de posiciones progresistas... y es atacado por ello por la carcundia.

Pasados/Presentes

Tomoko Yoneda, fotografía de la serie Kimusa

 

En la Fundación Mapfre madrileña han coincidido dos exposiciones muy distintas -una de fotografía contemporánea, la otra de pintura de las vanguardias históricas-, que, no obstante, acaban por armonizar de manera inesperada. ¿La razón? Que ambas constituyen el resultado de sendas obsesiones estéticas. La fotógrafa Tomoko Yoneda busca encontrar las escasas huellas del pasado histórico en un  presente anodino, desligado ya de esos hechos, mientras que el pintor Alexéi von Jawlenski plasmaba un mismo tema una y otra vez, hasta borrar todas las conexiones figurativas que pudiesen ligar su pintura con la realidad.

La historia, como les apuntaba, es central en la fotografía de Tomoko Yoneda. Una y otra vez, parte a lugares de gran resonancia, como las playas de Normandía, para retratarlos en su estado actual. Sin embargo, siguiendo el ejemplo del desembarco en el día D, esto no significa que su obra sea un traveloge, un itinerario en el que se vayan marcando los hitos  -búnkeres, cementerios, monumentos-, consagrados en el relato histórico. Sus fotos, por el contrario, tienen como tema escenas y paisajes anodinos, indistinguibles de otros similares en cualquier lugar del mundo. Lo único que los diferencia es que sabemos, gracias al título de la fotografía, lo que ocurrió allí, en ese lugar banal, muchos años atrás, en un tiempo que ya no es el nuestro.

De ese pasado sólo quedan fantasmas, conocidos e ignotos, que el espectador se esfuerza por invocar, muchas veces sin resultado. Por ejemplo, en fotografías como la que abre esta entrada, perteneciente a la serie Kimusa. Kimusa era un antiguo hospital que, tras la guerra de Correa, fue utilizado como centro de detención y tortura por la dictadura surcoreana de Sygman Ree. Con el tiempo fue reconvertido en museo, momento que Yoneda escoge para fotografiarlo, en unas instantáneas planas y claustrofóbicas que buscan evocar los horrores que allí sucedieron, las personas que allí sufrieron. ¿Sin éxito? Sí y no, puesto que aunque ya no queden huellas de ese pasado tétrico, el sólo hecho saber el secreto que ocultan las vuelve inquietantes. Tanto, que ya nos será imposible habitar en esos espacios.

¿Hay retorno posible al pasado?  No, ya no existe, está muerto y ha sido borrado por completo, de manera que cualquier recreación no pasan de garabato. Mentiras toscas, útiles para no perder la conexión con esos hechos que, como muertos vivientes, siguen atormentando nuestro presente. Porque aunque nos esforcemos en eliminarlo, en pensar que nuestros pecados ya no ejercen influencia alguno en nosotros, siguen ahí, en esa realidad paralela, tan real como la tangible, que conforma nuestra memoria y nuestros pensamiento.

Alexei von Jawlensky, Variación

Esa obsesión por intentar plasmar lo invisible -o una realidad superior que apenas llegamos a vislumbrar- es común con la obra de Alexei Jawlensky. Jawlensky es un pintor expresionista, afincado en la Alemania de primeros del siglo XX, cuya gran fama está reñida con su exiguo periodo de gloria: apenas una década, en el entorno de 1920, desde que descubrió su estilo característico hasta que su habilidad técnica se vio coartada por una artrosis degenerativa. De hecho, esa cumbre de su obra se reduce a una serie de variaciones sobre dos temas: el paisaje rural que contemplaba desde su retiro en suiza y las llamadas cabezas místicas o de salvador.

Esta concentración temporal y temática de la producción de Jawlensky trabaja en contra de la exposición de la Mapfre. No por su concepción expositiva, que busca correctamente trazar la evolución de este artista desde sus inicios, sino porque cuando se llega a sus obras más famosas es casi al final de la exposición. Se tarda demasiado en culminar, consecuencia de que Jawlensky fue un pintor al que le costó mucho encontrarse a su mismo, y cuando se hace, la exposición termina de manera abrupta. Pasadas las grandes series ya citadas, las pocas obras que quedan son mediocres, imbuidas de la enfermedad que fue minando la pericia técnica de Jawlensky.

Sin embargo, ese breve segmento final, apenas un chispazo entre dos eriales, justifica el cariño que algunos tenemos por este pintor. Es asombroso, en su Variaciones, comprobar como una curva en un camino, sin belleza propia ni rasgos distintivos, se convierte en un motor de experimentación constante. Roza la abstracción completa, aunque Jawlensky no se atreva a desprenderse de las últimas ataduras figurativas. Por su parte, en los rostros místicos/de salvador, se reduce la faz humana a un conjunto mínimo de rasgos, los justos para hacerlo reconocible, que se representan con una paleta distinta en cada versión. Con colores antinaturales, disonantes incluso, pero que nunca llegan a chirriar

Un único motivo, infinitas versiones, de variedad inagotable, en las que sumergirse sin experimentar jamás canasancio.

Alexei von Jawlensky, Rostro místico

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Cuerpos

Fotografía de Antoine d'Agate

La situación creada por el COVID está teniendo un efecto deletereo en los museos e instituciones culturales. Su público se ha reducido de manera drástica -hasta un 70 por ciento, según los últimos informes-, al tiempo que la organización de exposiciones temporales se está volviendo impracticable, dado el riesgo de nuevos cierres. En el lado positivo, sin embargo, está suponiendo una bendición a la hora de sacar fondos ocultos de los almacenes o de proponer nuevas formas expositivas, caso de la muestra Audioesfera,  aún abierta en el MNCARS. Y entre los beneficiados se encuentra la fotografía, arte cuya reproducibilidad inherente permite montar una exposición de forma rápida y sin especiales gastos.

En ese aspecto, la Fundación Canal siempre ha sido una adelantada, junto con la Mapfre. En el caso de la primera y durante un periodo poco habitual en esa institución - cuatro meses- se puede visitar una muestra de carácter temático, organizada en colaboración con la agencia Magnum. Su título, Magnum, el cuerpo observado, apunta con claridad a su objetivo: el modo en que los fotógrafos afiliados a la agencia han abordado la representación del cuerpo. Como se puede imaginar, dado que Magnum fue creada en los 40 para encabezar el fotoperiodismo, esto tiende a imponer unas coordenadas estilísticas muy precisas. En concreto, que las fotos estén ancladas en la realidad, apuntando a unas condiciones politico-sociales -y biográficas- concretas, sin que en ellas quepa el esteticismo o la idealización.

las fotos que todos podríamos sacar

 

Durante estos meses de otoño, cuando estábamos en medio de la segunda ola de la pandemia, me abstuve de frecuentar exposiciones por precaución. No me sentí muy a gusto con este enclaustramiento autoimpuesto, por dos razones: una egoísta y otra altruista. La primera es que la temporada, a pesar de las dificultades impuestas por el COVID, se mostraba muy interesante. La segunda es que sentía que estaba dejando en la estacada a unas instituciones que necesitaban mi ayuda, en estos momentos difíciles. Así que en cuanto he podido he vuelto a frecuentarlas, de lo que no me arrepiento en absoluto.

Entre lo mejor está la muestra Lee Friedlander, en la Fundación Mapfre, donde se le ha dedicado una amplia monográfica. Dados mis escasos conocimientos en la historia de este arte -agravados por la decadencia de mi memoria- debería confesarles ahora que este autor era para mí un auténtico desconocido y que su descubrimiento me había supuesto una agradable sorpresa. Ya saben, todo el rollo habitual. Sin embargo, esto es cierto sólo en parte, porque hace una semanas había podido contemplar varias de sus fotografías en otra exposición: Cámara y Ciudad, en el Caixaforum.

Flaneurs

Fotografía de Germaine Krull

Por una razón o por otra. siempre hay exposiciones esenciales que pasan sin pena de gloria. Por descontado, en nuestro presente el COVID-19 va a influir en que aumenten esos casos, pero creo que, aún en condiciones normales, la muestra Cámara y ciudad. La vida urbana en la fotografía y el cine, abierta hace nada en el Caixaforum madrileño, va a seguir por ese camino.

No debería ser así, puesto que en ella confluyen varios ejes de especial relevancia. Primero, su articulación como exposición temática, pero no centrada en un movimiento o un momento artístico, sino en cómo un ámbito de nuestra realidad -la ciudad, en este caso- ha sido explorado por los artistas del siglo XX. Lo segundo, que esa vocación temática obliga a que la muestra sea colectiva, sin que se prime, en principio, a unos artistas sobre otros, sino que se deja en manos del espectador el proceso de selección y valoración. Tan diferente y tan válido como visitantes haya. Enfoque temático, asímismo, que la convierte en un ejercicio de historia del siglo XX. Dependiendo del periodo, de sus tensiones y afinidades, la concepción de la ciudad va a diferir, así como el punto de vista que se tome para reflejarla.Y por último, un motivo personal. Dado que la fotografía sigue siendo para mí terra incognita, no es de despreciar ninguna oportunidad para colmar mis lagunas.

Lo visto/lo pintado

Marina de Gustave Le Gray

En la fundación Thyssen madrileña lleva ya unas cuantas semanas abierta una muestra de título Los impresionistas y la fotografía. Dejando a un lado la manía de esa institución por meter a los impresionistas hasta en la sopa, lo cierto es que en ella se aborda un tema muy interesante: las relaciones entre dos artes, pintura y fotografía, que competían por un mismo espacio, el visual, en el imaginario del espectador del siglo XIX. El tema se complica aún más si consideramos que en el último tercio de ese siglo, el arte más vieja de las dos, la pintura, va a experimentar una revolución estética, comparable a la del quatrocento; mientras que la fotografía, recién inventada, no va a encontrar un lenguaje propio hasta casi 1900, cuando consigue liberarse de referencias pictóricas o reinterpretarlas al modo vanguardista.

Ese cruce de relaciones, influencias, investigaciones e innovaciones lleva a un problema similar al de la gallina y el huevo: ¿qué arte influyó en cuál? ¿La pintura en la fotografía o la fotografía en la pintura? Se suele considerar que la fotografía fagocitó gran parte del campo comercial de la pintura, en especial cuando consiguió ser reproducible. Aún así, casi desde su invención en 1830, facilitó que miembros de la burguesía media y baja, sin recursos para contratar un pintor -o tiempo para las largas sesiones de posado que exigía las primeras fotografías- pudieran hacerse con un retrato de familia o del patriarca. Asímismo, el mundo entero, cualquier región y cultura, podía ser traído a esos mismos salones acomodados, sin tener que depender de la veracidad y fidelidad de un dibujante. Como resultado, la pintura tuvo que buscar otros horizontes estéticos para afrontar esa competencia, lo que llevó a la sacudida impresionista y la larga cadena de ismos que le siguieron en la década de 1880.

En combate contra uno mismo

En la Fundación Canal acaba de abrirse un amplia muestra dedicada a una fotógrafa excepcional: Francesca Woodman. Una artista que en apenas un lustro de carrera, antes de haber cumplido siquiera los 23 años, creo un corpus -nunca mejor dicho- de imágenes únicas e inconfundibles. Como se suele decir, de impacto directo, ante las cuales no se puede permanecer indiferente, a menos que se haya sido vaciado de toda sensibilidad.

Una artista plena, cuya valoración puede verse distorsionada, como el de tantas otras creadoras malogradas, por el hecho de su suicidio. Debería dejarlo a un lado, callarlo y centrarme en sus creaciones, pero no puedo hacerlo. Uno de mis mayores miedos, junto con el de acabar pidiendo por las calles, es el de soltarme de los últimos asideros que me ligan a esta vida. Concluir que no se me reservan más esperanzas, sino sólo sinsabores, sin quedarme otra que buscar una manera digna -y rápida y sin sufrimiento- de acabar con una situación insostenible, abrumadora y aplastante.

Las desgracias de los mortales.

La semana pasada, les comentaba lo insatisfactoria que me había resultado la exposición de Giovanni Boldini, recientemente abierta en la fundación Mapfre. Por suerte, justo al lado, se puede visitar la dedicada al fotógrafo irlandés Eamonn Doyle. Otra más en la larga serie de muestras con las que la Mapfre está escribiendo una historia de la fotografía a través de sus fotógrafos. Eclipsando, como en este caso, a las que se presentan en el edificio principal.

No les oculto la gran impresión que me ha producido encontrarme con la obra de este fotógrafo. Casi siempre en gran formato, sus fotografías te atraen y absorben en su seno, pero este poder de fascinación no se debe a su belleza técnica ni a haber plasmado situaciones excepcionales. De hecho, sus  tema son prosaicos, casi siempre el mismo: la ciudad de Dublín, retratada en su cotidianeidad. Mejor dicho, las gentes que viven en ella, sorprendidas en un momento de sus vidas, sin percibir la presencia del fotógrafo, congeladas para siempre en el trayecto entre dos puntos.  Origen y destino que nunca llegaremos a conocer, que quedará oculto a los espectadores.

Los rincones inesperados

Desde hace un par de años, la fundación Mapfre cierra durante el verano sus salas dedicadas a la fotografía. Mejor dicho, las traslada a su recinto mayor, centrado de ordinario en la pintura y escultura, para profundizar con más detalle en la obra de un fotógrafo o un aspecto concreto de este arte. No es que me moleste ni mucho menos. Si vienen leyendo estas anotaciones, sabrán que estoy más que agradecido a esa institución por ese afán catalogador. Gracias a él, he podido colmar mis muchas lagunas en lo que se refiere a la historia de un arte que,  aunque inventado a finales del siglo XIX, ha pasado ya por muchas revoluciones, estilos y movimientos. Hasta el extremo de poder figurar como fuerza y motor fundamental de la vanguardia de primeros del XX, mientras que el cine siempre fue a remolque.

En este caso el fotógrafo alrededor del que gira la exposición es una mujer, Berenice Abbot, quien no sólo es una artista de primerísima categoría, sino una pionera en la concepción moderna de la fotografía. Por partida doble, además, puesto que no sólo consiguió hacerse un nombre en un momento histórico, a principios del siglo XX, en el que el arte, todas las artes, aún era patrimonio exclusivo de los varones, sino que contribuyó a impulsar la introducción y desarrollo de la vanguardia. Frente al retrato pictórico del siglo XIX, la vista de paisajes indistinguible de la postal o la preparación minuciosa en estudio de lo soñado y ansiado, los fotógrafos de principios del siglo pasado salieron a las calles, rompieron la frontalidad de los encuadres, aceptaron la imperfección técnica y la fealdad, cuando no la provocaron directamente, dando la vuelta y negando ese trabajo de laboratorio que buscaba repintar la belleza sobre la realidad capturada.

Con ojos nuevos

Un comentario previo, antes de hablarles de la exposición Man Ray: Objetos de ensueño, recién abierta en la fundación Canal de Isabel II. Cuando, ingenuo de mí, esta misma semana se me ocurrió publicar algunas fotos de Man Ray en Tumblr, esa plataforma procedió a censurarlas de forma fulminante. No es que fuera demasiado explíticas ni escandalosas, apenas unos cuantos desnudos que además, pasados por el tratamiento surrealista propio de este fotógrafo, quedaban alejados y vaciados de cualquier posible atisbo de excitación sexual, mucho menos de pornografía. Pero ya saben el grado de puritanismo, pacatería y mogigatería al que estamos llegando en esta sociedad. Tumblr, por ejemplo, prohíbe los desnudos, salvo si se apela a excepción artística, pero claro, esa frontera no está bien definida, aparte de ser absurda, de forma que el desnudo pintado o dibujado suele pasar sin problemas, mientras que el fotografiado es prohibido. Aunque esté firmado por una artista de tanta categoría como Man Ray.

Dejemos esto a un lado. Si son aficionados a la historia del arte -o de la fotografía-  el nombre de Man Ray no les será desconocido. No hay exposición centrada en el surrealismo donde no aparezca alguna de sus obras e incluso hemos podido disfrutar de alguna monográfica suya, como la organizada por el Reina Sofia en 1999. Una muestra, además, con un interés especial, puesto que en ella se ilustraban los métodos de trabajo ocultos detrás de sus obras más significativas. No ya el sacar múltiples copias de la misma escena, hasta dar la mejor versión como hacen la mayoría de los fotógrafos, sino el uso continuo del reencuadre una vez revelado, de manera que se extrajese de una foto anodina, ese gesto, esa postura, ese chispazo que lo tornaba único, nunca visto, deslumbrante y revelador. Una práctica muy discutida, puesto que para muchos fotógrafos supone pervertir la verdad que se supone asociada a la instantánea fotográfica.

Páramos

En ya demasiadas ocasiones les he señalado la muy encomiable labor de la Fundación Mapfre en el campo de la fotografía. Con sus exposiciones y sus catálogos se podría construir una historia completa de ese arte, de sus muchos logros, de sus muchos caminos y de sus muchas posibilidades. En esta ocasión, de la obra de Anthony Hernandez, fotógrafo de imágenes desconcertantes y turbadoras.

Dos características que se deben, en primer lugar, a que Hernandez es un artista que renunció a incluir al ser humano en sus fotografías, al contrario que la mayor parte de los grandes fotógrafos, para quienes la presencia humana es esencial en el modo en que conciben su obra o a al menos saben simultanearla y equilibrarla con otro tipo de fotografía, aquélla que podríamos llamar de "paisajes". Unas comillas que intentan evitar la idea, al hablar del paisaje, de la postal o de lo pintoresco, puesto que los grandes artistas de ese género han intentado crear una suerte de Encyclopedia Mundi,de manera que con sus fotografías, a pesar de restringirse a instantes concretos y dispersos, se pudiese reconstruir un lugar y un periodo. Incluso ir más allá, traspasar las barreras de lo visto y de lo vivido, para devenir y alcanzar la abstracción, la constatación de posibles leyes universales que rijan nuestro mundo, nuestras sociedades y culturas.

Voces y Miradas

Ya sabrán que me hago lenguas de la política expositiva del MNCARS, institución empeñada en trazar las muchas vías laterales del arte posterior a 1945 y las vanguardias históricas. Un tiempo artístico que el aficionado medio suele menospreciar, puesto que el arte de ese periodo va a quebrar los dos últimos tabúes de la tradición cultural Europea, el de la belleza y el del propio arte, hasta desembocar en el todo vale, todo me es indiferente, indisociable de nuestro presente postmoderno. El único pero que puedo poner a este loable afán es que demasiadas veces se produce un embotellamiento expositivo, como es el caso. Con cinco muestras simultáneas en el mismo museo, siempre hay alguna que se me queda sin ver, mientras que otras las visito de manera apresurada, sin poder saborearlas con fruición.

Dejemos a un lado las jeremiadas. Ya les hablado de la magnífica exposición de Dorothea Tanning, tan importante no sólo por la reivindicación de una pintora de gran inspiración, sino además por tratarse de una excepción aparente, la de mujer artista, dentro un movimiento, como el surrealista, tan machista y sexista en muchas de sus manifestaciones. En esa misma planta, la tercera del edificio antiguo del MNCARS, pueden visitarse otras dos exposiciones de no menor interés. Una dedicada al artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer y otra al fotógrafo italiano Luigo Ghirri.

De mis soledades voy, a mis soledades vengo

 

No me canso de repetirlo: la labor que la Fundación Mapfre está realizando con sus exposiciones de fotografía es ejemplar. Para los que admiramos la fotografía, pero su historia nos es similar a una terra incognita, la labor pedagógica de este institución nos permite descubrir paisajes insospechados. De belleza e importancia que poco tienen que deber a las otras artes mayores.

La última de estas muestras es la dedicada a Humberto Rivas, fotógrafo argentino radicado en España. Su estilo se puede definir en un par de frases, tan escuetas que podría pensarse en un artista que descubrió un truco, allá en sus inicios, y los ha repetido hasta la saciedad. Sin embargo, lo que lo distingue del meteoro fugaz es un rigor obsesivo que le llevó a apurar esos temas, esas soluciones estéticas, hasta sus últimas consecuencias. Superando sus límites cuando esa tarea parecía imposible, estéril. Para abrir esos nuevos horizontes a los que antes me refería.

¿Y cuáles son esos temas? Dos, claramente definidos y delimitados. Por un lado fotografías de paisajes urbanos, por otro retratos de personas cualesquiera. Temas manidos, ya viejos en los inicios de la fotografía. pero que Rivas desplaza hasta situarlos en los márgenes, en una zona de penumbra que produce incomodidad, desazón, en el espectador.

Romper el encierro

Fotografía de Marc Pataut documentando el movimiento "Ne pas plier"

En entradas anteriores les había hablado de la exposición que el MNCARS ha dedicado al maestro del Arte Cinético Eusebio Sempere. Por ¿casualidad? esta muestra coincide con la dedicada por el Museo Thyssen al fundador del Op Art, Victor Vasarely. Sin embargo, esta coincidencia fortuita se puede llevar un poco más allá, ya que en la misma planta del MNCARS donde está la exposición de Sempere, se pueden visitar la de otros tres artistas cuyos fundamentos estéticos son diametralmente opuestos a los de esos dos maestros de la abstracción.

La abstracción, como sabrán, es un relativo recién llegado al arte occidental, siempre preocupado desde el siglo XV por la representación cabal y racional del mundo. Sin embargo, desde su "invención" en 1910, la abstracción tomó por asalto el espacio estético occidental, hasta casi convertirse en la forma por antonomasia, aquélla a la que tendía por necesidad la investigación formal que comenzó en las décadas centrales del siglo XIX. Sin embargo, contra la abstracción siempre se ha levantado una objeción esencial: su carácter autista, desligado y desinteresado de los aconteceres humanos y la marcha de la sociedad. De hecho, en su desarrollo posterior a la Segunda Guerra Mundial. la abstracción "ortodoxa" se encerró en un geometrismo debilitante y paralizante, que la llevó a los callejones sin salida que resultaron ser tanto el Op Art como el arte cinético.

Los bajos fondos

Se acaba de abrir, en las salas de la fundación MAPFRE madrileña, una amplia muestra dedicada al fotógrafo Brassaï. De origen húngaro, su vida y obra transcurrieron casi por entero en París, ciudad de cuya vida fue un agudo cronista. No de cualquier aspecto, sin embargo. Brassaï ha quedado en la memoria como el fotógrafo de un París nocturno habitado por delincuentes y prostitutas, de una vida restringida a encuentros pasajeros en garitos sórdidos y locales de alterne. Una universo oculto, el de los bajos fondos, al que no solemos mirar y que el fotógrafo habría captado en toda su naturalidad y espontaneidad. Sin embellecerla ni distorsionarla, como un reportero gráfico o un etnólogo.

Sin embargo, hay pruebas de que gran parte de las fotografías de Brassaï no son producto de la causalidad afortunada, de ese ahora o nunca afortunado tan característico del fotoperiodismo. El propio hecho de su inclinación por captar la noche le obligaba a exposiciones de larga duración, en las que la inmovilidad de lo retratado era esencial. Todo tenía que estar medido y preparado, en aras de evitar la irrupción de elementos pasajeros, como viandantes o coches, que emborronarían la toma. Por otra parte, si se mira con atención, en sus fotos de tugurios, billares y prostíbulos es evidente una  clara complicidad entre el fotógrafo y los retratados. Los personajes de sus fotos aparecen ellas tal y como quisieran ser vistos, algo evidente en sus retratos del mundo del hampa, o al menos producto de una negociación con el fotográfo. Entre lo que éste quisiera ver y lo que sus modelos están dispuestos a figurar por él-

De espejos para adentro

Herbert Bayer

Fui a ver la muestra Duchamp, Magritte, Dalí, abierta en el remozado palacio de Gaviria, con cierta aprensión. Las muestras anteriores tenían mucho de anzuelo para turistas, buscando sin ningún rebozo la invocación de nombres con predicamento popular para hacer caja con la cultura. Así, la muestra inaugural se centró en un artista como Escher, de obra un tanto a trasmano de las corrientes principales del siglo XX, cuya fama popular se basa un puñado de paradojas visuales. Aunque, en justicia, haya que reconocer que las muestras de ese artista siempre han intentado indagar en la parte de su obra que va más allá de la mera ilustración de problemas matemáticos, que señala a un dibujante/grabador de gran interés y evidente destreza. La segunda muestra, que no vi, era la enésima reivindicación de Mucha, cuyo crédito se debe, me da la impresión, a ofrecer un tipo de belleza codificada y previsible, agradable y accesible, una vulgarización de la Belle Epoque alejada de los aspectos más polémicos y contestatarios de este tiempo artistico. Terreno fertil, por tanto, para una nostalgia que ni siquiera tiene, como justificación, una excusa vital.

Con esos antecedentes, me esperaba lo peor de este potpourri surrealista. Sin embargo, salí entusiasmado, lamentando no haber dedicado más tiempo y atención a las obras expuestas. La razón principal de mi cambio de opinión es que, a pesar de lo que promete, en la muestra apenas hay Dalís o Magrittes, las supuestas vedettes de la muestra, pero sí un casi todo Duchamp, del que sólo falta Le grand verre para ser completo. Esto ya me tocó en el coranzoncito, puesto que una de las primeras muestra que vi, y que contribuyeron a que mi afición  por el arte germinase, fue precisamente una integral Duchamp en la antigua sede de la Caixa. Y claro, si Duchamp es el auténtico foco de atracción esto significa que la muestra va a incluir mucho Dadá, mucho fotomontaje y collage, y muchas figuras secundarias del movimiento, pero no por ello menos interesantes. Añadase además la inclusión de un buen puñado de mujeres - sí, también las hubo en el surrealismo - como Cahun, Tanning, Carringtonm, Deren o Sage, o que la mayoría de las obras son muy poco vistas, propiedad de un museo tan lejano de nuestro ámbito como del de Tel-Aviv, y se tendrá un combinado perfecto. La mezcla justa para convertir esta muestra en una de las obligatorias del año.

Los bajos fondos

Ya van muchas veces que les he contado lo muy agradecido que estoy a la fundación Mapfre por sus exposiciones de fotografía. Aunque me apasiona ese arte, para mí su historia es una auténtica terra incognita, ignorancia que estas exposiciones han venido a colmar un tanto. Lástima que mi memoria ya no sea lo que era. Al cabo de unos días se me han olvidado los nombres de los fotógrafos cuya obra he visto, sin importar el impacto que hayan producido en mí. Los espacios en blanco en los mapas vuelven así a reconstruirse.

La última que he podido ver, abierta apenas hace unas semanas, está dedicada al fotógrafo holandés Ed van der Elsken. Fallecido en 1990, su carrera le llevó de un extremo a otro del mundo, de manera que su obra tiene mucho de estudio antropológico. Sin embargo, hay un rasgo característico que le diferencia de un mero registro científico: su involucración con las personas que fotografía. Al ver sus fotos es evidente que Elsken compartió con ellos su vida y sus vivencias, sin distancias, ni mucho menos prejuicios. Cercanía que tampoco es particular suya, a menos que se repare en que los ambientes que retrata suelen pertenecer a lo que antaño se denominaba "bajos fondos". La vida de los sectores marginales de la sociedad, sea por razón de su carácter bohemio, su pobreza o su implantación criminal.

La foto perfecta

La exposición Magnum: Hojas de contacto, reciéntemente abierta en la Fundación Canal es importante por lo que se podría llamar razones metartísticas. O para decirlo de una manera más inteligible, por abordar un tema que poco o raramente se aborda en los libros de arte: el proceso artístico. Como un creador llega a concebir y crear su obra, a lo que, en el caso de los fotógrafos, se une un factor más: como se selecciona lo que es bello y lo que no, lo que es válido de lo que es intranscendente.

Este factor de selección es crucial en ese género de la fotografía que conocemos como fotoperiodismo. Esa rama ha sido tan importante en la historia de ese arte, que los fundamentos estéticos propios de ese estilo han llegado a suplantar los de cualquier otra manera, convirtiéndola en la única por antonomasia. Así, fotografía significa necesariamente inmediatez e instantánea, la toma de la realidad tal y como se presenta ante nuestros ojos, sin adornos, manipulación e intermediarios. Esto en principio, porque como todo estilo artístico, éste también va a acompañado de contradicciones. La primera y más importante, la obsesión con la imagen icónica, aquélla que simbolizará  un momento histórico determinado, hasta acabar siendo reproducida en todos los libros de historia.