Riéndose de todo y de todos (y 2)

Micilo: Me lamentaré entonces, si ése es tu deseo, Hermes. ¡Ay de mis cueros! ¡Ay de mis viejos zapatos! ¡ Qué pena de mis sucias sandalias! Ya no permaneceré, desgraciado de mí, del alba al ocaso sin comer, ni erraré en invierno descalzo y semidesnudo, castañeteando mis dientes de frío. ¿Quién tendrá ahora mi chaira y mi lezna?

Luciano de Samósata, La travesía o el tirano.

En otras entradas he señalado mi admiración por Luciano, por ese sentido del humor suyo que no se detiene ante nada y para el cual no hay nada sagrado... algo que le hermana en cierta manera con nuestro tiempo, con esa vertiente cínica y cruel en la que parecen solazarse nuestra sociedad y nuestro tiempos.

Sin embargo, hay algo que distingue radicalmente a Luciano de muchos de sus supuestos seguidores modernos (y en cierta manera es también lo que distingue a Sade de los sadistas actuales), mientras que los tiros de muchos de los supuestos cínicos actuales van contra los débiles, las familias de clase baja, la gente sin cultura, las personas que no dan más de sí, los tiros de Luciano van siempre contra los poderosos, o mejor dicho, contra aquellos que, por una razón u otra, se creen mejores que los demás y en consecuencia, exigen deferencia y respeto.

Se comprenderá mejor si reparamos en el método de trabajo de Luciano, en como su humor es anterior a sus ataques. En efecto, Luciano no necesita elejir una víctima y hacernos reír mientras la despelleja, hasta dejar a la vista su ridiculez. Luciano es capaz de crear viajes fantásticos, por cielo y tierra, que nos asombran por su adacia, su imaginación y la acumulación de disparates, así como dedicar un tratado entero a demostrar porque la mosca es el mejor de los animales domésticos. El humor en él, por tanto, es una herramienta de trabajo, que maneja a la perfección y que es capaz de aplicar a los temas más diversos.

Por ello, a diferencia de muchos imitadores que caen en la parodia, es decir, en elegir una víctima de su ingenio, y torturarla hasta que nos reímos de unos tics siempre repetidos y aplicados a objetos completamente dispares, el humor de Luciano se mantiene vivo aún hoy. Simplemente porque si quitamos el humor sus argumentos continúan siendo válidos. Luciano ha estudiado atentamente el objeto de su burlas, mejor dicho, lo ha examinado intelectualmente, hasta descubrir sus mentiras, errores y sofismas, esos con los que pretende ganar nuestra admiración y respeto. Con ese conocimiento, Luciano, si quiesera podría escribir un tratado serio, denso y meditado, destrozando los altares y pedestales a los que se han encaramado esos enanos, pero, si lo hiciera así, nadie lo leería, sería demasiado pesado y pretencioso, así que utiliza el amor, para hacernos tragar sus amargas píldoras sin que apenas lo notemos, y que su medicina, la de la verdad y el desengaño, actúe con mayor potencia.

Y la mejor prueba de la efectividad de su medicina es como, apenas sin esforzarse, destruye de un plumazo los fundamentos del orgullo y la ambición humanas. Los dioses no son más que muñecos de capirote, incapaces de seguir ellos mismos las leyes que dictan a los humanos. Los héroes, los guerreros, los reyes y emperadores, una vez muertos, no son más que esqueletos putridos indistinguibles de los demás, sin que nada que les quede de su gloria, sin nada que atraiga la admiración del resto de la humanidad, nombres gloriosos que resuenan precisamente por estar huecos. Los sabios, los filósofos y los estudiosos , solo son sabios en trasformar su ingnorancia en apariencia y en vivir a costa de los demás, parásitos que sólo se distinguen de pulgas y garrapatas, en ser mayores, comer más y ser más molesto.

Así, por tanto, es comprensible que, tras haberse reído de los mismos dioses, de la humanidad en el más allá, las única persona que en cierta manera se salva, sea el hombre más pobre que las ratas, aquel que no tiene nada que le retenga en este mundo y para el cual la muerte no es otra cosa que la libertad definitiva, el umbral donde se verá libre de toda desgracia, y donde sus opresores serán aníquilados.

El pobre de solemnidad... y la hetairas atenienses, a las cuales dedicará una serie de diálogos, a cada cual más emotivo.

Et in Arcadia ego: Fourth Round

Hay un viejo problema teológico que siempre está de actualidad, por así decirlo. No es otro sino aquel que inspirara el libro de Job, la terrible constatación de que no importa que se crea en Dios y se sigan sus mandamientos, puesto que desgracias y desventuras habrán de ocurrir por igual a malos y buenos, como si no existiera diferencia entre ellos.

Por su puesto, para el alma religiosa, aquella que no puede concebir la inexistencia de Dios, éste problema tenía que ser resuelto de alguna manera. No podía tolerarse que el Señor se complaciera en las desgracias de su rebaño (aunque algunas mentes especialmente intolerantes han pretendido que el sufrimiento de la humanidad no era sino una prueba a la que nos sometía la divinidad), así que hubo que inventarse otro ser sobrenatural, casi tan poderoso como él, cuya función fuera la de introducir el mal en el mundo, o mejor dicho, de distorsionar el orden de la creación, de ensalzar a los malos y humillar a los buenos.

Por supuesto, estaba hablando del diablo. Ese personaje de la historia sagrada tan cercano y próximo al hombre, aunque sólo fuera porque él continuaba caminando por esta tierra nuestra, mientras que Dios permanecía oculto y encerrado en su cielo.

Sin embargo, en este mundo nuestro de ahora mismo, al contrario que apenas hace unos pocos decenios, ya no existe Dios, no hay lugar para él, mientras que el diablo continúa bien presente, sólo que con otro nombre, el de azar y casualidad.

Creemos poder gobernar nuestras vidas. Estamos seguros de poder identificar peligros y dificultades, de poder poner los medios para evitarlos o al menos atenuarlos. Vivimos en la ilusión que nuestra inteligencia y nuestra habilidad nos permitiran proteger aquello que amamos o al menos reemplazarlo, si es que llega a faltar.

Pero aún así, a pesar de todas nuestras previsiones, nadie puede evitar que la desgracia golpee a aquellos que menos lo merecen.

Beauty is everywhere

Landscape with scholar's rock, Roy Lichtenstein, 1997

Veía este cuadro esta mañana, en la exposición dedicada a este pintor en la madrileña Fundación Juan March, y no dejaba de pensar en lo injusta que es la historia del arte.

En primer lugar, porque se intenta reducir un pintor a unas cuantas obras supuestamente paradigmáticas, las rompedoras en la época, olvidando el resto de la producción de un artista por muy rica que haya sido esta, encasillándolo a la fuerza en un modo y manera, que provoca inevitablemente dos juicios contradictores. El de haber decaído y dejado atrás su mejor momento, si el artista se atreve a evolucionar o el de haberse enquistado en la facilidad, si continúa fiel a sus esencia.

Así el único Lichtenstein que conoce el gran público, y muchos de los aficionados, es el de las reproducciones fotográficas de viñetas de cómics, como si durante toda su vida no hubiera hecho otra cosa que eso. No es de extrañar, por tanto, la sorpresa del público en todas las retrospectivas, al constatar la variedad e imaginación del resto de su obra, aunque toda ella, hay que emitirlo, tenga un cierto aire de familia, por su habitual técnica de punteado.

En segundo lugar, porque aunque ya no podemos hablar de Arte, sino de artes, e incluso cuando la cultura pop ha sido perfectamente integrada en nuestras vidas y hasta los gourmets de gustos más refinados no le hacen ascos a las formas más bajas o banales, Lichtenstein sigue siendo un objetivo favorito de la crítica y de la burla, por ese mimetismo que su obra tiene con las fuentes en las que se inspira.

Un jucio claramente injusto, porque si algo demuestra esta exposición es lo variadas que son las fuentes de inspiración de Lichtenstein, cómic, cine, gran arte, cotidianidad, otras tradiciones culturales, el proceso de adaptación y elaboración, casi una metamofosis, a las que la somete, y, sobre el largo proceso creativo que transcurre desde la idea al lienzo. Un proceso que sorprende por la cantidad de etapas que comprende y el duro trabajo, casi de pintor/artesano de antaño que requiere.

En tercer lugar, la triste constatación de como el artista se ha convertido en una estrella mediática, alguien en que importa más la biografía y la pose que la obra que haya podido crear. Así por ejemplo, los admiradores de Warhol y su factoria, se encuentran por doquier, como si esa época hubiera supuesto un punto culminante del arte y la civilización, cuando, muy al contrario, aparte de producir unos objetos-iconos-marca comercial, todo su ímpetu se agotó en la nada

Y es que Lichtenstein en cierta manera, continúa siendo un artista tradicional, aquel que se encierra con su obra, se entrega a ella, y destila en su interior lo que encuentra y ve en el mundo. Ése artista pop, por decirlo así, genera arte partiendo de los productos industriales y de masas, porque, lo queramos o no, la obra de Lichtenstein no se puede confundir con los productos que le dieron origen, en cierta manera los contradice. Es un comentario sobre esos objetos cotidianos y banales. Sin embargo, la obra de Warhol, es otro producto industrial de la misma categoría que aquellos que reproduce. Al igual que estos, en su mayoría, erara imágenes utilizadas para la venta de aquello que representaban, la obra de Warhol no es más que propaganda del producto Warhol, una inmensa máquina de promoción y autobombo del artista.

Simplemente porque no podemos, nadie puede, gozar de una obra de Warhol menos que le digan que es de ese artista. Algo que si se puede hacer con las pinturas y esculturas de un Lichtenstein, imaginarse que no tienen firma, que son de otro artista distintos y gozarlos por sí misma, como objetos independientes.

Algo que es producto, curiosamente del proceso de apropiación, reescritura y reelaboración que consituye la esencia del pop. La transformación del objeto conocido en otro objeto distinto, en el cual es perfectamente reconocible la referencia, pero donde la intervención del artista ha obrado la metamorfosis de la que hablaba (y en cierta manera esto se ha convertido en una definición de lo que es el arte)

Pero esto son sólo palabras, divagaciones de un aficionado que se cree entendido... mejor entonces ceder la palabra al propio Lichtenstein.

Es un hecho reconocido que entender la pintura a través de las palabras supone una gran dificultad, los muchos volúmenes dedicados al tema así lo demuestran, estoy convencido, no obstante, de que las propias pinturas encarnan el proceso y el camino por el que se logra.

En otras palabras que el tiempo que dedicas a leer sobre el arte, no te evite disfrutar de ese arte, porque se aprenderá mucho más de la visión de una sola obra, que de la lectura de infinitos tomos.

En lisant Sade

Nous autres libertins, nous prenons de femmes pour être nous esclaves; leur qualité d'épouses les rende plus soumises que des maîtresses, et vous savez de quel prix est le despotisme dans les plaisirs que nous goutons.

Sade, Les 120 jour de Sodome

Nosotros, los libertimos, nos casamos para que nuestras mujeres sean nuestras esclavas. Su calidad de esposas les torna más sumisas que unas amantes, y vos sabéis que recompensa es el despotismo en los placeres en que nos gozamos.

Algo que está ahora muy de moda, en esta sociedad que se precia de ser solidaria y cínica al mismo tiempo, es jugar a ser discípulo de Sade (para que no se diga que no digo nombres, como hace ese escritor francés llamado Houllebeck o el director de escena Calixto Beito). Sin embargo, precisamente ahí está la diferencia que hace de Sade un escritor serio, mientras que de los otros son simples adolescentes que alborotan la función de fin de curso. Sade sólo consiguió el desprecio de su tiempo y su actitud le valió el ser encarcelado en la Bastilla y posteriormente el internamiento en el hospital de Charenton. Los nuevos Sade, por el contrario, no arriesgan nada, muy al contrario, reciben el aplauso de todos los que quieren estar en la onda y ser modernos hasta el absurdo.

Mejor dicho, de todos aquellos que necesitan demostrarse a sí mismo que son unos rebeldes a pesar de vivir en el mayor de los aburguesamientos, conformismos y conservadurismos... y si alguien se pregunta porque digo esto, le respondo claramente. Todo rebelde que va acompañado, no es un rebelde, es un lider rodeado de aduladores, alguien cuyo ego necesita y se alimenta de la admiración incondicional de inferiores, mientras que todo rebelde auténtico por definición es un solitario, alguien que no casa con los usos y constumbres de su tiempo, y que por tanto es rechazo y despreciado por todos.

Simplemente por ser distinto. Por demostrar que la diferencia existe.

Esta aparente pequeña disgresión no me ha apartado, sin embargo, de lo que yo tenía en mente, porque si fija uno bien, la figura de Sade, es precisamente, la del rebelde, aquel que no encaja en su tiempo ni con sus contemporáneos, que recibe precisamente por esa sociedad los apelativos de desviado, pervertido, asocial, peligroso, y que se expresa en términos de venganza por este aislamiento social, obligando a mirar a aquellos que no quieren hacerlo.

Una rebeldía que, curiosamente, continúa proyectandose en nuestros tiempos.... y siendo tan viva como entonces.

¿Estoy equivocado? Lo estaría si los textos de Sade se basasen simplemente en el sexo, o en la experiencia sexual. En ese terreno hemos andado mucho, y no ya con los tiempos de Sade, sino con simplemente hace 20 o 30 años, lo que se puede ver y disfrutar ahora mismo, hubiera sido impensable antaño, e incluso reportado penas de cárcel.

No, lo cierto es que cada vez que leo a Sade no puedo dejar de pensar que estoy leyendo un texto esencialmente político (y en ese sentido no deja de ser curioso la actuación del escritor durante la revolución francesa, como defensor de los derechos del hombre). En efecto, como muestra el texto de arriba, toda su obra no es más que una reflexión sobre el poder sin límites, mejor dicho, del ejercicio de este poder sin límites, expresado de la mánera más física y brutal que exista.

Nada más lejos de la concepción de Sade que el hedonismo sexual, el disfrutar de la vida, de otras personas y de los placeres que ambos pueden propocionarles. En el mundo de Sade, sólo hay dominadores y dominados, y sólo hay una relación que una a ambos, el perenne recordatorio de que los dominadores lo son por justicia y derecho, y de que los dominados deben por ello someterse a todos sus caprichos. El auténtico placer para el dominador, no se extrae del acto sexual, éste es secundarío en su concepción del mundo, sino de la humillación, de la demostración, como ya he dicho, de su propio poder, que debe ser obedecido sin rechistar por los inferiores.

De ahí que en ciertos pasajes de Justine, y en cada uno de los 120 jours, los espacios se configuren como auténticos campos de concentración, donde las víctimas son explotadas hasta su muerte, puesto que el único destino que aguarda a los débiles es precisamente el del exterminio a manos de los fuertes, y sus cadáveres abandonados en fosas comunes, indistinguibles unos de otros.

Por todo ello, al tratarse de relaciones de poder y dominación, es decir, de política, tan importante es la justificación filosófica de los actos, como la descripción pormenorizada de los mismos, algo que los aprendices de Sade, aún tienen que aprender.

Pero hay otra conclusión aún más turbadora. Vívimos en un tiempo en que se mira con especial atención a los contenidos, a su posible efecto educador o distorsionador, a como ciertos de ellos, podrían producir una futura generación de asesinos y explotadores, al estilo de los dominadores de las obras de Sade.

Como muy bien se ha indicado, y por restringirnos a la época en que vivió Sade, el terror revolucionario, no fue desencadenado por seguidores de Sade, ni siquiera por sus lectores. Muy al contrario, el máximo responsable del terror revolucionario, el ciudadano Robespierre, era un auténtico puritano, alguien que no tocaba ni el alcohol, ni las mujeres, y que se consideraba, y al que consideraben por encima de todas las pasiones humanas. Alguien digno de admiración y al que merecía la pena seguir.

Todas las pasiones excepto una.

Que su pureza y la pureza de sus ideas, le daba derecho a todo.

On War's Nature

Death was inmanent, casual and arbitrary. An italian liaison Officer, Grigorio Geddes, witnessed a small group of Axis soldiers who had lost their units walking along a dirt track away from Stalingrad. When two German field police stopped them to check their papers, one of them fired a burst from the heavy machine gun he was carrying and killed them both. As he turned to walk on 'as if nothing had happened', one of his German companions pulled out a pistol and killed him. The group carried on down the road, leaving the dead where they had fallen.

Richard Overy, The Dictators

Cuando, hace ya un tiempo, se estrenó la película A history of Violence, se multiplicaron las críticas elogiosas sobre el "atrevido y audaz estudio de la génesis y dinámica de la violencia", mientras que un buen puñado de mentes bienintencionadas se rasgaron las vestiduras al grito "cómo es posible que una persona llegue a cometer esos actos, cómo es posible que alguien pueda enamorarse de alguien así".

En ese tiempo, leer aquellos comentarios, como bien digo, bienintencionados y algo ingenuos, impropios de una época como ésta que presume de cinismo y de conocer todo sobre la naturaleza humana, hicieron aflorar a mis labios una sonrisa irónica... la misma que ha aparecido al leer este pasaje.... o la misma que apareció al contemplar la obra de Miklos Janckso, Los rojos y los blancos, una obra que sí refleja la violencia salvaje e institucionalizada, su erotismo y fascinación, y su trivialidad y falta de sentido, es decir, la rutina en la que desemboca su ejercicio diario.

Me explico y voy a intentar ser muy breve, en contra de mi constumbre habitual, así que me limitaré a señalar los puntos más importantes.... o más bien las falacias en los razonamientos anteriores.

Para empezar, por alguna razón, suponemos que el sentimiento amoroso confiere humanidad, que nos hace mejores. Por eso mismo, Hitler o Stalin, puesto que estuvieron enamorados, tendrían algo salvable en su naturaleza, no serían los dictadores genocidas, crueles y despiadados que fueron. Sin embargo, el amor (o el sexo, o el deseo) es un característica universal de los seres humanos, un sentimiento que todos experimentamos alguna vez. Por ello, al ser común a nuestra expecie, su ocurrencia no dice nada de la persona, al igual que no lo dice el que comamos, bebamos o durmamos. Lo que realmente dice algo de la persona es el modo en el que realizamos, experimentamos esos actos. Ahí es donde se trasluce el carácter de un persona, su posible humanidad... y, por lo poco que sabemos, ni Hitler ni Stalin, eran precisamente amantes dulces, respetuosos y considerados.

Para continuar. Pensamos que hay un abismo entre la persona normal y el asesino. Que hay un límite que nuestro carácter, nuestra educación, nuestras ideas, llegado el momento de prueba, nos impediran traspasar, puesto que al fin y al cabo somos mejores que los demás. Sin embargo, hay un contexto en el que de forma rutinaria, personas perfectamente normales, educadadas, respetuosas y consideradas, son transformadas en asesinos despiadados, y ese contexto, como habría podido adivinarse, se llama la guerra. Un tiempo en que el asesinato masivo no es que se disculpe, es que se promueve voluntariamente por la sociedad y se considera como una virtud cívica. Algo noble y justo que todo buen ciudadano tiene que llevar a cabo por el bien propio y el de los suyos.

Para terminar, tendemos también a considerar que la muerte y el asesinato, son algo especial, algo que, como espectadores habituales y malcriados que somos todos, esperamos que nos golpee, nos revuelva las entrañas y nos fuerce a tomar una postura moral. Sin embargo, como bien muestra este párrafo, lo realmente aterrador del asesinato es su simplicidad y su trivialidad. Un simple movimiento y la persona que está delante está muerta... Tras lo cual, nada ha cambiado, nada ha sucedido que suponga un antes y un después, un cambio trascendental en la existencia, simplemente un incidente más, similar al de aplastar una cucaracha, perfectamente olvidable, tras el cual se vuelve a la existencia corriente, comer, beber, dormir, trabajar, follar.

Y como última conclusión. Algo que todos los soldados terminan por experimentar es que ese horror, esa diaria rutina del asesinar y continuar vivo, acaba por gustarles, terminan por no concebir otra vida distinta o mejor. Una paradoja aterradora que explica las dificultades que la mayoría experimenta para volver a la vida civil, y la idea equivocada que muchos de ellos atesoran, de que aquél fue el mejor tiempo de sus vidas.

Look me in the eye

Ernst Ludwig Kirchner, La artista

Hay exposiciones que sorprenden por su mismo planteamiento. De esta, El retrato en el siglo XX recién abierta en la Thyssen Bornemisza, cabría pensarse que fuera un intento de mostrar qué hubo en el arte del siglo XX además de la vanguardia, como fue el caso de la exposición Realismos de hace unos meses.

Sin embargo, se lleva uno la muy agradable sorpresa de que, en realidad, no es sino otra historia de la vanguardia europea del siglo XX, pero observada desde un ángulo nuevo, el de como la forma tradicional, el retrato de encargo, preciso y casi fotográfico que había perdurado desde el Renacimiento, se ve transformado por la revolución estética, para convertirse en un manifiesto de un estilo (o de un -ismo si quisiéramos ser más peyorativos) y en una excusa para reflejar la sensibilidad del artista y no la lista de requisitos del comitente. Simplemente porque, aunque destinado a la venta, el receptor de ese cuadro no va a ser modelo, y por tanto la elección de la persona representada, frecuentemente amigos y conocidos del propio artista, se convierte en una elección libre del artista, así como la técnica, el formato y el resultado final.

Un poco como el cuadro cuya imagen he seleccionado, la escena hogareña, trivial, sin pretensiones, casi universal, lejos de los objetivos y pretensiones del retrato de encargo, ergo, trasmitir a los contemporáneos y a las generaciones venideras, el resumen de la importancia y valía de un hombre que ha llegado a algo en esta vida, una lápida sepulcral antes de la muerte, un fantasma que se torne en más real que el propio hombre representado y acabe por substituirlo.

(y es extraño, porque esto que acabo de escribir es casi exacto al objetivo que se pretendía con los retratos de El Fayyum, aunque en este caso, el retrato ideal acompañaría al difunto)

Además, esa sencillez, el huir de los temas y los objetivos del retrato anterior, se traduce en una huida también del estilo de antaño, con la importante característica de que el tema no fuerza la estética. Dicho de otra manera, el estilo preexiste a los temas representados y les tiñe del color que desea el artista, de manera que cada uno conserve su individualidad, concepto más ajustado que el de originalidad, a pesar de estar siempre pintando las mismas personas, un músico, la amante, un paseante, en casi las mismas actitudes.

Atinando un poco más, y repitiendo lo que es ya un lugar común, el tema es una excusa para desarrollar un modo de representación, lo cual constituye, por así decirlo la definición perfecta del formalismo.

Y resulta curioso comparar esta aproximación, donde no hay un estilo fijado para representar un tema, sino múltiples miradas, válidas todas ellas, con la tomada por otras artes. En música por ejemplo, esta postura coincide con el tour de force de Monteverdi en sus obras sacras, en las cuales musicó de decenas de maneras distintas la frase final, el "per secula seculorum, et nunc et semper", como si ese significado fuera completamente independiente de las notas que le acompañan y fuera solo una excusa para describir arabescos... con el curioso efecto final, de que esos arabescos que parecen arbitrarios, se nos revelan consustanciales a la obra, como si cada nueva versión nos descubriese aspectos en los que nunca habíamos pensado al escuchar esas palabras tan repetidas que habían perdido su significado...

...igual que pasa con estos cuadros, donde la variedad de estilos nos hace ver la realidad de todas esas situaciones cotidianas, con ojos completamente nuevos, los de cada artista, y al mismo tiempo, y casi más importante, ese formalismo elimina lo pasajero que había en la escena original, y lo torna intemporal, capaz de ser apreciado y degustado por el espectador de decenios y siglos posteriores.

Todo lo contrario de cierta manera de hacer cine actual, supuestamente respaldada por solidos y sesudos argumentos críticos, y que supone que hay sólo una manera de hacer cine, la buena, y que el resto no son validas, por faltarles cierto supuesto marchamo moral que se supone se trasluce en el posicionamiento estético.

(Como divagación final, he de señalar mi profunda desconfianza ante las culturas que huyen o prohiben la representación de la figura humana. En mi ideario, no puedo concebir que una cultura se llame plena, si no goza de un arte figurativo, de un arte que plasme el mundo que nos rodea y el lugar del hombre en él, utilizando imágenes comprensibles para todos... como si se tuviera miedo a que esa misma inmediatez, esa propiedad que tienen las imágenes que les hace comprensibles a todos, cultos y analfabetos, fuera a tracionar alguna deformidad, alguna mentira oculta en esa cultura.

Y que una cultura no puede ser plena si no tiene un arte figurativo, lo demuestra como dentro de esas mismas cultura afigurativas, si se aparta uno del centro donde las tradiciones se mantienen supuestamente más puras, las plantas de la representación vuelven a crecer de nuevo y con fuerza renovada)

Let me sink into your love

...y así ocurre, que a medida que uno envejece, y poco a poco se va tornando en un monstruo repulsivo, tanto física como mentalmente, comienza a sentir un extraño deseo por que alguien se ocupe de uno, le tome entre sus brazos, le acaricie suavemente y le permita quedarse dormido en su regazo...

...y por supuesto, esto tan simple, que a cualquier niño le sería regalado al instante, sin que tuviera siquiera que pedirlo, nunca le será concedido a un anciano. Peor aún, ni siquiera se tolerará que deje traslucir ese deseo y la amarga melancolía que le acompaña....

Kakistopias

... Nothing quite encapsulates the contrasting image of the new humanity in the two dictatorship more completely than two famous statues designed to adorn the German and Soviet pavillions at the Paris World Fair in 1937...

In 1936 the expressionis Russian artist Vera Mukhina was invited to create a gigantic sculpture to stand atop the soviet pavillion. The result was Worker and Collective Farm Woman. Cast in stainless steel, the statue was a representation of the new man and the new woman. Oversize, beautifully proportioned, youthful, the two figures press forward, arms aloft, clothed in workwear, the man with a hammer, the woman with a sickle. They gaze steadfastly in front of them, their faces intense and ardent. It is a statue of communist worker-heroes in the march.





By contrast, the monumental statues in Hitler's Germany were male, soldierly and obstrusively physical. One of the best known was Joseph Thorak's Comradeship, which was chosen to stand outside the German pavillion, directly opposite the Soviet one... ..Two enormous naked male figures, modeled of so-called 'Aryan' man with bulging muscles and chiselled faces, stand defiantly side by side, one clasping the hand of the other in expression of a unique comradely bond between race brothers and soldiers companions. Their countenances are grim, unrelenting and proud; here is no forward movement, only implacable defence. There is no female companion, but instead a powerful homoeroticism. It is a statue of racial warriors

Richard Overy-The Dictators

En estos tiempos de confusión política, cuando los fascistas llaman fascistas a los estalinistas y los estalinistas, estalinistas a los fascistas (que cada cual dé nombres, que ejemplos no faltan), hay pocos textos como el anterior que recuerden sin género de dudas cuales eran las diferencias radicales entre las dos eutopias convertidas en kakistopias.

Porque el comunismo, aunque desembocase en exterminio y explotación, aunque se revelase una estructura hueca y podrida, soportada sólo por sus propias mentiras y mantenida por el terror absoluto, era una utopía para toda la humanidad, sin distinción de sexos, razas o credo.

Mientras que el nazismo era una utópía para un sólo sexo, para una sola raza, para un solo credo, el de los señores, mientras que al resto de la humanidad sólo le correspondía la esclavitud, si sus amos les respetaban la vida, o el exterminio, si no les consideraban necesarios.

La melancolía de las miradas (y 5): Parmigianino

A muchos les sonará esta imagen. De hecho, un artista cuyo nombre es conocido por todos, Escher, realizaría una versión casi idéntica, 400 años más tarde.

Sería esta una ocasión para adentrarse en la controversia copia/variación/plagio, pero ya deje muy claro mi postura en otra entreda anterior.

No, lo que quiero señalar es como una de excelsos excesos y experimtos, como es el Manierismo Italiano del XVI, encuentra su reflejo especular en los también excelsos excesos del siglo XX, coincidencia y encuentro que ha permitido la reivindicación crítica del Manierismo, y la aceptación de estos pintores, como lo que son, un hito en la historia del arte. Más aún, un ejemplo perfecto de esos tiempos, como el siglo XX, a caballo entre dos estilos, el que ha alcanzado su perfección y se ha agotado en sí mismo, y el desconocido que aún está por llegar. Un tiempo donde todo, absolutamente todo, está permitido, y no hay camino que esté vedado.

Entre esos pintores, esos aventuros cuyo temperamento y talento le permitieron atreverse, uno de los más interesantes ha sido, de siempre, Parmigianino, a pesar de que su muerte prematura le impidiera legarnos una obra más amplia.

En primer lugar, llama la atención de que Parmigianino fue uno de esos artistas de primera fila, que abandonaron el arte. En sus últimos años, se dedicó casi exclusivamente a la alquimía, y descuido completamente, lo que hasta entonces había constituido su profesión y su vida.

Aunque ahora sé perfectamente de los mecanismos y las razones que mueven a una persona a negar su esencia y reinventarse a sí mismo (hastío, juego, frustación, pérdida, embotamiento y tantas otras), el ejemplo de esos artistas que dejan de serlo, no deja de impresionarme. Quizás queda en mí, algo del adolescente que era incapaz de concebir que la gente dejara de ser, o dicho de otra manera más arrebatada, el levantarse un día habiendo dejado de amar.

Pero no es menos importante el rasgo de pintor cerebral de Parmigianino. Todas y cada una de sus obras están llenas de símbolos, con la diferencia inesperada de que esos símbolos no se pueden interpretar. Dicho de otra manera, como muchas otras pinturas del XVI (el ejemplo claro de Bronzino o Giorgone), lo que allí se muestra admite varias interpretaciones, con frecuencia opuestas, lo cual no constituye un defecto del artista, sino la invitación del artista a que el espectador realice también un tour de force mental, hasta consumir la red de relaciones y contradicciones representado en el lienzo.

Sin embargo, en las obras mayores de Parmigianino, muchos de los símbolos no son, como ya he dicho, descifrables, no existe un correlato que permita interpretarlos, si no que, como bien se daría cuenta Dali, ese copiador universal, actúan como cebos que atraen nuestro intelecto, agitando ante nosotros la ilusión de que hay un significado detrás de todo , solo para que tengamos el atrevimiento de zambullirnos en nuestras propias elucubraciones.

De pensar por nosotros mismos, sin que supongamos que alguien a de venir a darnos la solución o que debemos ajustarnos a una solución.

Pero podría pensarse que la importancia de PArmigianino se reduce a eso, a ser un ilustrador de juegos de ingenio. Yo mismo acabo de señalarle como pintor cerebral, un apelativo que se suele utilizar para descalificar a ciertos pintores, como pudiera ser Magritte, indicando que no dominan la técnica de la pintura. Sin embargo, tanto en el caso del Belga como el del Toscano, el concepto y la forma están intimamente unidos, no pueden disociarse ni entenderse el uno sin el otro.

Así si irresoluble, a lo surreal, es el concepto detrás de las obras de Parmigianino, no menos irreal, también a los surreal, es la manera en que éstas se plasman. Simplemente, el toscano parece ironizar sobre los conceptos básicos del Renacimiento apenas nacido, es decir, la representación cabal y casi fotográfica del mundo que nos rodea. De esa manera, la figura humana aparece frecuentemente distorsionada apartándose voluntariamente del canón.(famosa la virgen que que tiene más vertebras en el cuello de las que debe haber hasta asemejarla con una jirafa). Alejamiento premeditado que se produce también en su paleta, con las carnes semejantes al metal, o la ruptura de la perspectiva, (nuevamente el niño jesús que no puede sostenerse en el regazo de la virgen, o el profeta enano que comparte el primer plano con ellos).

...y en cierta manera, lo anterior me explica porque el Manierismo ha sido tan despreciado hasta nuestros días...

Por poner un ejemplo, y que no se diga que hablo en parábolas.

Ahora mismísimo por aquellos mismos que reducen el cine al largometraje y a un realismo que, a pesar de todos los experimentos formales, no deja de ser una representación estricta de la realidad.

O los mismos que reducen la literatura a la novela y al realismo que le dio sus mejores logros, tantos clásicos como vanguardistas.

Et in Arcadia, Ego: Third Round

Hay algo que siempre me ha sorprendido del anime, y es la perenne presencia de la muerte, unida, como en el caso de esta serie, Kanon, a la extrema juventud de sus protagonistas.

En nuestro ambiente cultural, ese occidente que se pretende norma del resto de la humanidad, tal combinación es casi inencontrable, o pertece a las regiones del arte llamado transguesor o a las del dramón sudamericano desaforado... que en el fondo son la misma cosa, pues, si dejamos aparte sus aparentes objetivos, el amasar dinero en un caso, el sacudir conciencias en el otro, ambos pretenden provocar una desusada respuesta emocional en el espectador, mediante el sencillo y expeditivo método de retorcerle el brazo.

Pero me vuelvo a perder por las ramas.

El caso es que en nuestro querido Occidente tendemos a hiperproteger a nuestros niños. Buscamos, por todos los medios, que no tengan acceso a aquellos productos culturales que les hablan de muerte, de desesperación, de injusticia, de humillación y dominación, como si el desconocimiento fuera a librarles de experimentar esas situaciones en su vida diaria, cuando más bien ocurre lo contrario, que todo eso lo aprenden por la vía mala, día a día, en el contacto con sus camaradas, sin que sus padres y educadores lo sepan... o quieran saberlo.


Por ello, me fascina que en otros ambientes culturales se representen esos aspectos más feos de la existencia y que esa representación no se produzca en los sectores marginales, sino en los más normales, como algo que todos experimentamos, sin que haya excepción para nadie. Esa consciencia dolorosa del mal y la obscuridad que constituye el reverso de nuestra personalidad, y en la que sólo la casualidad y las circunstancias nos impiden caer, y no alguna extraña particularidad heredada.

(y sí, sé que esta representación, como todo producto cultural, es una representación parcial, producto de una sociedad que tiene un ideal y que establece normas para alcanzarlo, normas que se aplican, por supuesto, a esos mismos productos culturales)

¿Y qué es lo que yo quería decir entonces? O mejor dicho ¿por qué me fascina esta especie de solidaridad en el dolor, de, como viene siendo el tema de estas anotaciones, la muerte en el paráiso?

Quizás porque es precisamente esa experiencia del dolor, ese conocimiento de que muerte y desesperación, forman parte inseparable de nuestra vida, lo que te permite apreciarla, lo que te capacita para vivirla en toda su intensidad, para reconocer esos instantes únicos que enseguida se perderán en el tiempo, y sin cuyo recuerdo no merecería la pena vivir, mejor dicho, esos preciosos recuerdos, que si no se consiguen, harán imposible envejecer en paz, y convertirán al hombre en un amargado y un solitario.

O lo que es lo mismo, la fuerza inquebrantable que surge de la derrota, de la consciencia, como podría decir Dante, de haber cruzado el infierno y sobrevivido a él. O como podrían decir los estóicos, que todo lo que nos pasa es algo que llevamos en la mente, y que basta con negar la muerte y el sufrimiento, para que se abran las puertas del paraíso, ese paraíso que pensabamos no poder alcanzar jamás.

El gran teatro del mundo

Ayer, por la mañana, a horas completamente intempestivas para un sábado, o sea, hacia las nueve poco más o menos, me hallaba en la (corta) cola que esperaba a entrar en la exposición de Tintoretto, recién abierta en el museo del Prado.

No creo que, a pesar de lo mucho y bien que se ha hablado de esta exposición, que llegue a ser un éxito como lo fueran otras recientes como la de Vermeer y el Retrato holandés o la de Durero, por nombrar algunas. Tintoretto, como bien se ha señalado, es un egregio desconocido, un nombre famoso, pero apenas visto y gustado, porque su obra en un 90 por ciento se custodia aún en las iglesas y escuolas de Venecia, mientras que el 10 por ciento en museos de todo el mundo apenas puede compararse en calidad cono lo existente en la ciudad de los canales... ni siquiera el Prado, a pesar de el buen puñado de obras que atesora.

Pero me estoy perdiendo. Me estoy dejando llevar por un camino que no quería.

El caso es que hubiera querido contar algo de esta exposición ayer mismo por la noche, pero me encontraba demasiado cansado, agotado hasta no poder hacer otra cosa que meterme en case, un estado que por cierto se ha tornado demasiado habitual en mí. Además, aunque sabía perfectamente lo que quería escribir, no era lo que tenía pensado antes de entrar en el museo. Lo que había visto allí, lo que había aprendido allí, había convertido los planes, el esquema, que tenía pensado en algo inútil.

En un principio había pensado en citar al Greco, o de como un artista que suponemos original, y sin parangón, equivocadamente representativo de una cierta idea de España, en realidad y como no podía ser de otra manera, no había surgido de la nada, sino que su pintura traicionaba la influencia del italiano, y como él había ido un paso más allá en las innovaciones formales de éste, y en su terribilitá.

Y al hilo de esto quería señalar la artificialidad, el artificio, tan extraño a nuestros tiempos absurdos, que exudan las pinturas de Tintorettto, como tanto poses y colores, expresiones y composición, se muestran contrarias a la realidad, fuera de ésta, de manera que es ese contraste, esas antinaturalidad, la que nos llama la atención, la que nos hace admirar su pintura.

Pero ya digo que todo esto se quedó en nada. Simplemente porque en una de las salas, se mostraba con ejemplos, radiografías y dibujos, como concebía Tintoretto sus obras, un método que no recuerdo haber oído que otro artista utilizase.

En primer lugar, Tintoretto construía una maqueta del decorado (no se me ocurre otra palabra mejor) arquitéctonico donde iba a tener lugar la acción del cuadro. Un modelo que le servía para estudiar la perspectiva, el ángulo mejor para observar la escena, en función de donde fuera a ser colgada la obra final y el punto desde el que el espectador fuera a observarla.

Una vez determinado esto, en ese pequeño teatro, Tintoretto, iba colocando los por así decirlo, protagonista de la obra, pequeños maniquíes, formas rudimentarias y articuladas que representaban la figura humana. Unos muñecos con los cuales iba jugando, variando su ubicacíon en la escena, cambiando sus posturas, estudiando los ademanes que les unían y separaban, hasta dar con el momento exacto, la perfecta relación de los actores con el entorno, y de ellos mismos entre sí.

De manera qué una vez resuelta la composición, determinada hasta los mismos detalles, sólo quedase el trabajo, casi rutinario, de verterlo al lienzo, de utilizar líneas y colores para reconstruir la realidad en un espacio bidimensional.

Una forma, casi industrial y empresarial, de resolver el problema de la pintura, o mejor dicho de un taller con multitud de encargos y que tiene que entregarlo en plazo, realizano, varios siglos antes de Ford y Taylor, una exquisita divisón del trabajo, entre el pensar la pintura y el pintar la pintura.

Pero no esto lo que me impresiono, no. Lo que me dejo con la boca abierta, fue precisamente el aspecto casi lúdico de ese método. Uno piensa en los pintores del pasado y se lo imagina en su estudio, con sus modelos, a los que instruye para que adopten las poses, más o menos heróicas, que el tema exigiera, para, una vez conseguido un modo que se aproxime a lo deseado, batallar por plasmar esa realidad, esa carne, esas venas, y esa vida, sobre el lienzo.

Pero uno, nunca, nunca, se había imaginado a un pintor construyendo pequeños teatros del mundo precisos al detalle, tallados por su propia mano, pintados con los pinceles y la paleta que luego utilazaría, para luego, sobre esa escena, empezar a jugar con muñecos, el uno representando al cristo, el otro al apostol juan, el otro pedro, el otro a la posadera que les trae la comida, y el gato que acecha para quitárselo.

Y jugando, jugando, moviendo uno a un lado de la mesa u otro, haciendo que se agachase, o que tendiese la mano a una garrafa de vino, o que se vuelva con sorpresa hacia otro apostol, o que que se quede dormido sobre la mesa, reconstruir la realidad mediante lo que no lo es, para transferirlo luego a otro formato que tampoco es la realidad.

O lo que es lo mismo, al contrario que cierto cine y cierta fotografía, que espera capturar la realidad y intenta hacerse pasar él mismo por esa realidad, como ejemplo de alguna verdad que se me escapa completamente,todo el arte de Tintoretto, desde su misma concepción no es más que artificio y artificialidad. Una mentira, si se me apura, pero una mentira que nunca intenta hacerse pasar por verdad.

Un modo de arte que se sabe representación y que intenta apurar las posibilidades de esa representación al máximo.

Un modo de arte que me parece más verdadero, sólo por esa sinceridad, que otros falsos realismos que proclaman falsas verdades.