Impressions

Siguiendo con mi revisión de la obra de James Benning (gracias a las ediciones del Film Institut y otros contactos) le ha llegado el turno a la pareja Casting a glance/RR, filmes unidos porque el material reunido en los viajes de Benning a la Spiral Jetty, obra maestra del Land Art, construida en el Great Salk Lake de Utah por James Smithson a principios de los años setenta del pasado siglo, le sirvió para crear dos filmes completamente opuestos: el registro de los cambios en la Spiral Jetty año tras año, estación tras estación, y una especie de memoria del ferrocarril estadounidense, temas que entroncan con la preocupación por el tiempo, la historia y la huella que estos dos factores dejan en el espíritu de un país, tan típica del documentalista/cineasta experimental estadounidense.

En el caso de Casting a Glance, la pelicula se pretende una crónica de la historia de la Spiral Jetty, desde su construcción en los primeros 70, su desaparición durante tres décadas bajo las aguas del Salt Lake debido a los ciclos climáticos, y su surgimiento en los primeros años del siglo XXI, tras las obtras para impedir el desbordamiento del lago realizadas por el gobierno de Utah. Como en otros documentales de Benning, el aparente rigor documental, que intenta reflejar la realidad sin apenas la intervención del artista, no es tal, ya que la preocupación del cineasta y su esfuerzo por documentar su evolución temporal es relativamente reciente, de manera que las secciones supuestamente rodadas en los 70 y en los 80, lo fueron en la primera década del siglo XXI, intentado sugerir como se debía haber visto la obra recién creada y cuando estaba cubierta por las aguas del lago.

No obstante, como ya deberán saber los que me leen habitualmente, este leve trabajo de manipulación no supone ningún desdoro de la obra final, ya que su interés radica en otra parte, concretamente en su carácter pictórico. Un pictoricismo que debemos entender de una forma muy precisa, en el mismo sentido que llevaba a un Monete a construir series como las de la fachada de la catedral de Rouen, intentando registrar su aspecto con todas las iluminaciones, los tiempos atmosféricos y las horas posibles.

Una obsesión que, como se puede observar en las capturas, dota a las imágenes de esta película de una atmósfera pictórica completamente inusual e incluso para muchos rechazable, que llega al extremo de conseguir composiciones completamente abstractas, donde el tema se disuelve en la luz, como en la pintura de finales del XIX europeo, y donde se rompe una de los dogmas de la composición fotográfica, el de prohibir que la línea del horizonte, divida en dos partes iguales el plano de la fotografía. Esta audacia, que en otros revelaría torpeza, se revela especialmente pertinente en esta ocasión, ya que al tratarse de paisajes compuestos en su mayoría por cielo y agua, excepto cuando la Spiral Jetty es la protagonista, ambos protagonistas deben recibir el mismo tratamiento, sin que ninguno predomine con el otro, de manera que no sólo el cielo se refleja sobre la tersa superficie de las aguas del lago, rompiendo la frontera entre ambos elementos, sino que en ocasiones parece producirse el efecto contrario, aunque sepamos que es físicamente imposible.

Queda por destacar otro aspecto, en el cual Benning se revela como uno de esos autores que buscan explorar los límites de la expresión cinematográfica. He señalado ya que muchos de esos planos tienen un fuerte carácter pictórico, subrayado por la inmovilidad de la cámara que fuerza un único punto de vista, pero lo que no he indicado es que la película se compone sólo de esos planos, los cuales tienen varios minutos de duración en los que el único movimiento, si es que se produce, es el inducido por el viento o el oleaje de las aguas del lago.

Para muchos este estatismo parecerá un contrasentido, una violación de las esencias del cine, que se supone fundado sobre la captura del movimiento, ajeno y extraño, por tanto, a todo lo que suponga inmovilidad al que necesariamente acompaña el aburrimiento del espectador. Sin embargo, si aceptamos que gran parte de la belleza de la película de Benning está precisamente en su pictoricidad ¿por qué no la aceptamos por completo? ¿Por qué no podemos imaginarnos en la sala de un museo, observando un cuadro, intentando aborverlo y hacerlo nuestro, sin que nos importe el tiempo que pasemos en  esa actividad, más bien al contrario, cifrando en esa intensidad de la mirada nuestro disfrute del cuadro?

Y a quien todavía le resulte impropio esta asimilación de la pintura con el cine, que piense en la manera en que se debe contemplar un paisaje real, ése que hemos ido a ver y que nos ha obligado a hacer el esfuerzo de romper la rutina de nuestras vidas. De nuevo, sólo podremos decir que lo hemos disfrutado, si su contemplación ha conseguido anular el tiempo.

Y si esto no se comprende, es que hemos olvidado como mirar, encerrados en nuestras propias cavernas, prisiones que nosotros mismos hemos construidos, esclavos de imágenes que se renuevan a cada segundo en las pantallas de nuestros ordenadores.

Visions of England

Desde un punto de vista artístico, la década de los años 60 fue un momento crucial, aunque quizás no por lo que la mayoría supone.

En las artes plásticas, esta década es el momento en que la modernidad alcanza sus limitaciones, cuando el pop art se atreva a poner en tela de juicio el mismo concepto de arte, iniciando un periodo de disolución que desembocará en la victoria total del postmodernismo en los años 80.  En el cine, asímismo, esta década es la de la muerte del clasicismo y la del sistema de estudios hollywoodiano que sirvió de marco perfecto para su definición estética, para dejar paso en primer lugar a la Nouvelle Vague, sea cual sea la definición que queramos darle, y a la plétora de fenómenos cinematográficos que ahora vivimos.

Este último aspecto anticipa lo que quizás sea lo más importante de ese tiempo, y su consecuencia más duradera, una vez pasada su efervescencia juveniles: el hecho de que desde ese momento no es posible habla de Arte, sino de artes, de manera que no ya existe ni es necesario un consenso sobre qué es lo relevante de un tiempo, lo que debería ser admirado por todos, unido a una creciente democratización/masificación de las experiencias culturales, que ha terminado por invadir los ambientes más elitistas y compromentidos, y que hubiera provocado el pánico y el error entre nuestros predecesores de principios del siglo XX, como la lectura más descuidada del La rebelión de las masas de Ortega y Gasset vendría a confirmar.

En este sentido, la década se caracterízaría asímismo por el ascenso del Rock y la victoria de la musica popular, relegando la música clásica (y toda la tradición que representa desde el año 1000) a un lugar secundario del cual no ha vuelto a salir, en una cisura que se ha convertido en definitiva. No obstante, esta no había sido la primera vez que el predominio de la música clásica había sido puesto en entredicho, como demuestra la irrupción en los años 20 y 30 del Jazz y su constitución como estilo musical como todos lo honores, pero esa confirmación de una ruptura en la historia musical tuvo lugar en los años sesenta, de forma que a partir de ese momento nadie pudo ya negar lo que acababa de acontecer.

Para bien o para mal, esa ruptura quedó encarnada en un grupo mítico, The Beatles, que sin entrar en discusiones sobre su calidad objetiva, vino a encarnar a la perfección el espíritu de los tiempos: la revolución de la juventud contra sus mayores para construir un nuevo mundo donde los prejuicios sociales y culturales se desvanecieran por completo. Paradójicamente, esta revolución tuvo su centro en un país, Inglaterra que se encontraba en plena agonía, la antigua metrópolis de un imperio mundial en disolución, que seguía soñando con sus glorias imperiales en medio de una pobreza social y cultural más parecida a la de los países atrasados de Europa que a la de sus naciones líderes, de manera que esa explosión de juventud que asombró al mundo acabó siendo como la mejoría de un agonizante justo antes de fallecer.

Paradoja sobre paradoja, uno de los efectos menos conocidos de esta revitalización de una Inglaterra en decadencia sirvió de chispa al nacimiento de algo casi inexistente hasta ese entonces: una escuela británica de animación, en cuyas filas figurarían nombres como George Dunning, Alison de Vrie, Richard Williams, Bob Godfrey o Terry Gilliam, todos los cuales, en mayor o menor medidas estarían relacionados con un película mítica, Yellow Submarine, que pondría patas arriba el mundo de la animación tal y como se conocía entonces y que aún hoy sigue siendo inimitable en muchos aspectos, a pesar de la irrupción del ordenador.

Como ya he señalado, los 60 fueron un tiempo de disolución de los estilos dominantes y de aparición de nuevos soluciones. En el mundo de la animación tanto el estilo Disney, la animación por antonomasia para demasiados, como la forma alternativa de la Warner llegarón a un punto en que sólo podían repetir una y otra vez los logros pretéritos. Intentos de romper ese bloqueo de la animación USA, como los filmes de Ralph Bashki, se revelaron huecos, mostrando que el único camino posible era el marcado por la UPA en 1950, la incorporación definitiva del modernismo artístico en el mundo animado. Desgraciadamente, el mercado y el público americano se mostraron refractarios a ese camino y la semilla plantada sólo consiguió germinar en tierras extrañas y lejanas, como fue el caso de este Yello Submarine.

No debería haber sido así, ya que este Yello Submarine sólo debía haber sido la película de la más que olvidable serie de animación de los Beatles, donde el grupo se dedicaba a repetir la manida fórmula de salvar a personas en dificultades con su música. Por alguna extraña razón, quizás la magia de esa década, el grupo de animadores dirigido por Dunning tuvo absoluta libertad creativa, lo que aprovecho para construir un auténtico muestrario de técnicas y posiblidades animadas, las más avanzadas de este momento, dejando de lado cualquier intento de construir una historia coherente, para dejarse llevar por la fiebre de la creación animada.

Y ese es precisamente el mejor modo de ver ese Yello Submarine, olvidarse de que existe una historia y dejarse cautivar y arrastrar por el torrente de imágenes, disfrutando de esa oportunidad mágica en que la animación vangüardista pudo encontrar el cauce de una producción comercial, para mostrar todo su potencial y su fuerza al público que fuera capaz de liberarse de sus prejuicios.

100 AS (XCVIII): Film! Film! Film! (1968) Fedor Jitruk

Como todos los domingos, toca revisar un corto de la lista de 100 mejores, recopilada por el festival de Annecy hace ya unos años. En este caso, a 2-1 del final, le ha llegado el turno a Film! Film! Film! realizado en 1968 por el ruso Fedor Jitruk.

A estas alturas, les supongo ya conocedores de las grandes diferencias entre la animación occidental y la de los países del este durante los años de la guerra fría. La animación de los países soviéticos, a pesar de la censura y el totalitarismo de sus regímenes, era bastante más vangüardista que la de los países de occidente, no digamos ya de la animación USA. Con una facilidad que podría calificarse de insultante, creaban corto tras corto que hacían avanzar las fronteras y posibilidades de la animación, al mismo tiempo que abordaban profundos temas políticos, sociales y filosóficos, rompiendo esa ley no escrita según la cual la animación era un producto para niños, la niñera perfecta para mantenerlos callados.

Debido a esas ambiciones estéticas y a una integridad que llevaba a aplicar estos presupuestos estéticos modernistas hasta sus últimas consecuencias, la animación soviética puede parecer (y parecía) a muchos pesada y críptica, lejos de sus expectativas de entretetimento ligero para ratos perdidos. El corto de Jitruk, uno de los grandes de la animación rusa, al que le ha tocado el turno esta semana puede suponer una sorpresa para muchos ya que se trata de un corto extremadamente divertido, casi hilarante, sin que eso suponga realizar ninguna concesión estética, ya que es un magnífico ejemplo de los que los americanos llaman modern animation, en contraposición a una escuela Disney que podríamos denominar clásica, y en la que lo que prima es la estilización del diseño y las referencias a los hallazgos estéticos del arte vaguardista del momento.

Visto desde un punto de vista actual, lo que quizás pueda llamar la atención es como esa condición de moderno, desde el punto de vista del diseño, le hace asemejarse profundamente al cómic popular de los años 50 y 60, en los cuales claramente se inspira, de forma que al observar su galería de tipos casi podría hablarse de una escuela bruguera en tierras soviéticas. No obstante, esa estilización cómica de clara raigambre popular, está imbricada con las formas de la vanguardia, como demuestra la inclusión de objetos reales en el cuadro animado, como la máquina de escribir, o la descripción de los estudios centrales cinematográficos, un caos de pasillos y escaleras que se distribuyen sobre la superficie bidimiensional del plano de rodaje como si fueran un inmenso puzzle multicolor.

El corto, a pesar de sus aciertos, que no son pocos,  no es recordado por su hallazgos técnicos y estéticos, sino por su desbordante y contagioso sentido del humor, que convierte la preparación y rodaje de una película de trama ininteligible, más allá que ese de época y se inspira en Eisenstein,  en una secuencia de escenas descacharrantes, que no por caricaturescas, son menos aproximadas a la realidad. Y es ahí donde precisamente radica el encanto de este corto, en que en esta historia de cine dentro del cine, incluso los espectadores más ignorantes del proceso de creación fílmica, no puede evitar sentir una intensa expresión de verosimilutud, como si esa y no otra fuera la auténtica realidad de un rodaje.

Como siempre, les dejo aquí el corto en dos partes. Arrellánense en el sillón y disfruten de él, procurando no perderse ni uno de sus chiste y referencias, que son muchos.