Los aledaños

Cuadro de Suzanne Valadon

Les confieso que iba con cierta aprensión a la muestra Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre, que se acaba de abrir en el Caixaforum madrileño. Me preguntaba que a santo de qué era necesaria otra exposición sobre este artista, cuando hacía poco habíamos tenido la comparación Lautrec-Picasso en la Thysssen, además de la dedicada a su faceta de cartelista, en la Fundación Canal. 

Pues bien, me he llevado una agradabílisima sorpresa. La alusión a Lautrec, en el título de la muestra, no es más que un gancho para atraer al público, puesto que la exposición va de otra cosa. En concreto, del rico ambiente cultural del París de las décadas de 1890-1890, en donde cabarets, cafés cantantes y salones de baile, se convirtieron en centros de efervescencia artística, donde se daban cita las figuras de la vanguardia. Zonas de diversión que se concentraban en el barrio de Montmartre, que además constituía la morada de esos artistas bohemios que acabaron por ser recordados, admirados e imitados por las vanguardias posteriores, mientras que los  pintores archicondecorados de la academia caían en el olvido.

Sin embargo, tampoco va de esos artistas postimpresionistas, ni de los muchos movimientos en que éstos se cismaban. Aunque nombres conocidos aparecen una y otra vez, entre ellos el de Lautrec, la exposición se da el gusto - y nos lo da a los espectadores - de perderse por los aledaños, por callejuelas y vías secundarias. Mostrándonos, en su vagar sin rumbo, fenómenos casi desconocidos para el gran público, pero que éste es capaz de comprender al instante, puesto que son asimilables a fenómenos contemporáneos. Más aun en un tiempo, como el nuestro, donde los niveles, barreras y clasificaciones entre las artes se han difuminado por completo.

El joven y el viejo

Pelirroja con blusa blanca, Henri de Touluse-Lautrec

Se acaba de abrir, en el Museo Thyssen, una muesta de nombre Picasso/Lautrec. Se propone, tal y como reza el programa de mano, "poner en evidencia las afinidades y coincidencias entre ambos". Loable propósito, pero ¿tiene base? Es decir, más allá de lo obvio ¿existe realmente esa conexión? ¿esas afinidades y coincidencias? Es cierto que ambos, el viejo pintor y el joven aspirante, conocieron un mismo Paris, el de la Belle Epoque, así como que ambos formaban parte de la bohemia, de ese conjunto de artistas que visitaban los mismas salas de diversión, frecuentaban los mismos locales de mala reputación, disfrutaban de similares espectáculos. Asímismo, es también evidente que en su primera etapa parisina y barcelonesa, antes de la explosión del cubismo, Picasso absorbió los estilos de moda en el arte finisecular, las muchas ramas y maneras de un postimpresionismo que había aprovechado la brecha abierta por el impresionismo para desarrollarse y florecer, pero que ya empezaba a tener un cierto aroma a rancio.

Por otra parte. ¿hasta qué punto pudieron tener contacto Lautrec y Picasso? El primer viaje de Picasso a París es en 1900 y no se asienta en esa ciudad hasta 1901, año de la muerte de Lautrec. Éste, por aquel entonces, era un maestro consagrado, una figura destacada en la vida social parisina; Picasso, por el contrario, era joven inmigrante con veleidades artísticas, de claro talento, pero aún sin un estilo propio y distintivo. Otro entre muchos, uno más entre tantos que no llegaron a nada, que debieron abandonar su vocación o que se perdieron sin dejar rastro. Hay una asincronía entre ambos pintores, por tanto, un desencuentro entre sus trayectorias que la exposición admite a regañadientes, restringiendo el ámbito temporal de las obras expuestas de Picasso al periodo de 1900 a 1905. El  periodo de formación del artista malagueño antes de la revelación cubista y en el que es fácil encontrar, si quiere, obras suyas clónicas de otras de Lautrec.

¿Filiaciones auténticas?

Emilio Longoni

Lo primero, un tirón de orejas a la Fundación Mapfre, ya que ha decidido empezar a cobrar la entrada a sus exposiciones, de manera que sólo queda ya como gratuita la Juan March. Si a eso unimos los elevadísimos precios del Prado y el timo reciente de las entradas conjuntas de la Thyssen, es fácil comprobar que nos hemos movido a un modelo en el que el arte se considera un privilegio para los que saben o un reclamo para turistas, no un bien común a disposición de los habitantes de un país... concepto que se reserva para la basura televisiva, los toros y las procesiones religiosas.

Dejando a un lado las jeremiadas sobre los tiempos que nos han tocado vivir, cada vez más similares a esas democracias para privilegiados tan típicas de la transición entre el siglo XIX y XX, les confieso que tengo sentimientos encontrados sobre la última exposición de la Mapfre: Del Divisionismo al Futurismo. No es que la intención de esta muestra no sea clara, ya que se intenta cubrir el vació entre el impresionismo-que-no-fue de los Macchiaioli italianos de mediados del XIX, ilustrado en una exposición anterior, con la explosión futurista en los años previos a la Primera Guerra Mundial y el primer Fascismo.

El color y la verdad

Pierre Bonnard, Autoportrait

Primero, disculpas por mi silencio durante estos últimos quince días. Compromisos literarios, artículos para cierta revista de cine en la que colaboro, me han obligado a dejar de lado las actualizaciones de este blog.

Pero volviendo a lo que importa: este otoño expositivo ha comenzado con muy buenas perspectivas, que esperemos no se malogren. Por ahora, la primera exposición que he visto no me ha defraudado en absoluto, de hecho, tiene visos de convertirse en una de las mejores organizadas por la Fundación Mapfre. Se trata, por supuesto, de la retrospectiva Pierre Bonnard.

Tengo que confesarles que Bonnard es un pintor al que admiro profundamente, pero del que desconozco/desconocía la mayor parte de su obra. Esta paradoja se resuelve porque mi fascinación por Bonnard tiene su origen en una serie mítica de 1980, The Shock of the New, en donde el crítico de arte Robert Hughes realizaba un elogio/elegía del movimiento moderno, al mismo tiempo pleno de rendida admiración y crítica amargura.

Multiple Visions

Supongo que ya sabrán de mi costumbre de no comentar las exposiciones que visito hasta que lo he hecho por segunda vez. Sabrán también que este año, por unas cosas y por otras, mi programa de visitas se ha visto retrasado, así que estoy dando esa segunda vuelta justo antes de que las cierren, con lo que no creo que mis comentarios les sean de mucha ayuda o guía. Pero bueno, al menos hay que dejar constancia.

En el caso de instituciones que parecen concebir el arte sólo como impresionismo - ya saben cuales - y que tienen más que sobrados medios de propaganda institucional, mis comentarios iban a cambiar el mundo, especialmente cuando se trata de reseñas in extremis. La pena es que en el caso del MNCARS, empeñado desde hace años en explorar de forma enciclopédica las regiones obscuras de la vanguardia histórica o de iluminarlas desde puntos de vista insospechados, cualquier aportación que se haga para llamar la atención sobre ellas, por poco que contribuya a su difusión, es estrictamente necesaria, casi un deber insoslayable. De ahí que las anotaciones entusiasmadas que van a leer a continuación tengan un cierto regusto a amargura y a fracaso, por no haber estado a la altura del deber que yo mismo me había impuesto.

Too little, too late

L'Estaque, Paul Cezanne

Debo decirles que iba con mucha ilusión a la exposición Cezanne: Site/Non-Site, abierta en el Museo Thyssen Madrileño, en gran parte por el agradable recuerdo de la monográfica enciclopédica que se pudo ver hace treinta años en el extinto MEAC, ahora MNCARS. Por desgracia, he salido bastante desilusionado, precisamente por haber tenido la oportunidad  de disfrutar de aquella otra exposición.

Sé que las comparaciones son odiosas, pero es imposible no caer en esa tentación, especialmente cuando se trata de un artista capital en la evolución del arte contemporáneo, alguien cuya figura sirvió de ejemplo e inspiración a muchos de los artistas de vanguardia de primeros del siglo XX, entre ellos los cubistas. La exposición del MEAC se proponía como una exposición clásica, que buscaba ilustrar la evolución de este artista, desde sus inicios en la década de los sesenta y setenta, como impresionista de segunda fila, hasta sus prodigiosos años finales en la década de los 90 y principios del siglo XX, cuando su pintura acabó por trascender los temas que representaba y casi estuvo a punto de saltar a la abstración, en curiosa coincidencia con la evolución de su compañero de generación, que no de movimiento, Monet.