Circles of hell

The foot soldiers of the Werhmacht brought terror to Stalingrad, just as the Luftwaffe had before them. The bombardment and the SS-orchestrated deportations were only part of it. There were reprisals against civilians who were suspected of helping their own armed forces; there were random acts of callousness or downright sadism. And there was the fact that German troops were under order from Paulus to live up from the land. This meant that stealing the food and (later on) the warn clothing of the civilian population was an everyday necessity for the men of the Sixth Army. If the Russians starved or froze to death as a result, so what?
But the cruel actions of the German at Stalingrad were no merely an outworking of the vagaries of war. They were part of an intentional nazi policy to Subjugate the Sovier people as a whole. The “extreme conception” that Winston Churchill had remarked upon before the war . an utter lack of compassion towards non combatants and complete contempt for the normal rules of engagement - were now part of the military philosophy of the German armed forces.Hitler has spelled this out explicitly. In March 1941, when plans for Barbarossa were far advanced, he had warned his filed commanders that this conflict was to be something of an entirely different nature from previous campaigns.

Jonathan Bastable, Voices from Stalingrad

Hablaba ayer de como el adoctrinamiento en los sistemas totalitarios lleva a que amplios sectores de la población asuman como suyos los ideales del régimen, por muy absurdos o crueles que sean. Si bien este procedimiento funciona en todos los sectores de edad, es especialmente efectivo entre la niñez y la juventud - las personas mayores suelen responder mejor a la coacción - puesto el que crecer en un ambiente donde no hay opiniones discordantes conlleva que se acepte la versión propagada por el sistema como la única verdad posible.

No es de extrañar por tanto, que en apenas seis años, el Nazismo se las arreglara para crear una juventud fanática, dispuesta tanto a servir como carne de cañón para su Führer como para aplicar sin ningún tipo de reparos ni cortapisas las políticas racistas promovidas por el régimen nazi. Esta disposición se mostró en toda su crudeza en la operación Barbarrosa, en la que las unidades militares alemanes se adentraron en la supuesta guarida de sus tres peores enemigos: judíos, eslavos y comunistas, cuyo destino era bien el exterminio y la aniquilación, caso de judíos y comunistas, o el de esclavos de la raza superior, caso de eslavos, lo cual justificaba e incluso alentaba la aplicación de una política de terror absoluto sobre la población civil, en la cual no sólo las SS sino toda la maquinaría bélica alemana se mostró a la altura de las aspiraciones de su amado Führer.

Estas meditaciones me han hecho recordar esta entrada, en principio programada para hace unas semanas, y que pretendía resumir mis impresiones sobre el libro Voices from Stalingrad de Jonathanm Bastable, que recoge todo tipo de testimonios de la época sobre la batalla de Stalingrado, de los registros estenográficos de las conferencias del Führer a las memorias escritas por soldados y civiles en la inmediata postguerra. De entre todos estas fuentes quizás las más interesantes sean las que proceden de los diarios escritos por los soldados día a día durante las propias operaciones militares y que muestran a las claras, por ejemplo, como la fe en la victoria de los soldados nazis se va cuarteando y desmoronando a medida que se enredan en la lucha casa por casa que caracterizó el combate en Stalingrado, mientras que los días que quedaban para alcanzar la victoria se iban convirtiendo en semanas y meses.

Se echa de menos, no obstante, alguna referencia al destino de los soldados que iban tomando esas notas. El propio hecho de su conservación en ese estado de diario - y el que no se tradujeran en libros de memoria una vez terminado el conflicto - hace pensar que ninguno de ellos sobrevivió a la batalla y que la información ha llegado hasta nosotros bien porque fue enviada al hogar en un momento de respiro en la batalla o - mucho más probable - fue encontrada en sus cadáveres y adjuntada a los informes de inteligencia sobre el estado de la moral de las tropas enemigas. Estos testimonios, no obstante, tienen la ventaja de no haber sido filtrados y autocensurados a posteriori, lo que lleva a muchos libros de memorias a convertirse en autoexculpaciones - de repente todos los soldados nazis eran realmente antifascistas - o a ocultar los detalles más turbadores e incriminadores - como mucho los memorialistas fueron testigos, nunca ejecutores.

El cuadro que nos muestran esos diarios contemporáneos, bien conservados por los familiares, bien archivados por las unidades de inteligencia enemigas, es muy distinto y muestra una visión demoledora de un ejército alemán en que la propaganda nazi había calado de tal manera - con el consentimiento y la aprobación de muchos oficiales de carrera - que lo normal eran las atrocidades contra la población civil, justificadas por la convicción de enfrentarse a infrahombres a los que se les hacía un favor - a ellos y al mundo - con exterminarles.  Una guerra donde la prioridad absoluta eran las necesidades del ejército y la población alemana  frente a las cuales, en propias palabras de Himmler, no importaba si cien mujeres rusas morían cavando fosas antitanque, siempre y cuando las fosas estuvieran preparadas.

The World at War (y XV): Inside the Reich, Germany 1940-1944

Como ya he señalado en varias ocasiones, una de las grandes virtudes de The World at War consiste en hacer visible el punto de vista de la gente normal, utilizando para ello la voz de los supervivientes del conflicto, muchos de ello aún con vida y lúcidos a mediados de los setenta. Siguiendo esa tónica, tras el capítulo dedicado a la situación de la retaguardia en Inglaterra, se pasa a examinar como el conflicto - y su lenta transformación en guerra total, de la que la población civil no estaba exenta - afectó a la población alemana.

Uno de las grandes paradojas a las que debe enfrentarse cualquier historiador de la Alemanía en guerra es que la imagen propagandística que el tercer Reich quiso proyectar de sí misma, se a transformado en un mito popular que tiñe toda nuestra concepción del conflicto. Según esa mentira repetida continuamente - por utilizar la expresión del ministro de propaganda nazi Göbbels - la comunidad alemana cerró filas tras la figura del Führer, aceptando sin protesta, es más, con total entrega y convencimiento, las sucesivas órdenes del dictador nazi, hasta culminar en una resistencia fanática que ya no tenía sentido alguno.

Ni tanto, ni tan calvo.

Es cierto que el régimen nazi supo ganarse a la población alemana. La larga serie de victorias sin fin ni límite de 1939 a al otoño de 1941 bastaría para hacer la cabeza a países con una tradición democrática más asentada que la de la Alemania de entreguerras, a lo que hay que unir que hasta prácticamente 1942 el nazismo se las arregló para que la guerra fuera una realidad lejana y distante para su población civil, que continúo manteniendo en muchos casos un nivel de vida semejante al de la paz, sin llegar a los extremos de movilización total  de toda la población, ni la ejecución de una economía de guerra, que Inglaterra y sobre todo la URSS se habían visto obligados a adoptar.

Esta protección de la población alemana -exceptuando por supuesto judíos, deficientes mentales y disidentes políticos, que fueron encarcelados y en muchos casos ejecutados - acabaría pasando la factura a la maquinaria bélica nazi, ya que parte de las razones de su derrota estriban en que no fue capaz de movilizar todos sus recursos en los momentos iniciales de la guerra, de forma que campañas cruciales acaban sin un resultado definido por falta de material humano y bélico. Esta movilización total se produciría a finales de 1942 y sobre todo en 1943 y 1944, gracias a la reorganización de la economía alemana llevada a cabo por Albert Speer, pero para entonces era ya demasiado tarde y sólo contribuyó a alargar un conflicto que todos sabían ya perdido.

No obstante, ese favoritismo de Hitler por sus alemanes en los primeros años de la guerra - la cosa cambio cuando la derrota se fue aproximando y entonces Hitler decidió que Alemanía tenía que morir con él - no fue la única causa que provocó esa aparente fidelidad sin límites hasta la última bala y el último soldado, que tendemos a asociar con los alemanes de la segunda guerra mundial. Tendemos a olvidar que Alemania era un régimen totalitario - al igual que la Rusia Soviética - y que los régimenes dictoriales consiguen la obediencia de sus subditos, por tres medios, la coacción, la complicidad y el adoctrinamiento, herramientas de opresión que nosotros, los hijos de la democracia, desconocemos y cuyo poder tendemos a subestimar, creyendo como idiotas políticos que es posible rebelarse contra un dictadura si así no lo quieren sectores poderosos de ella misma.

La coacción era evidente en el régimen nazi desde el primer momento. No sólo todos los partidos políticos habían sido prohibidos, y sus dirigentes encarcelados o forzados al exilio, es que sobre todos pendía la espada de Damocles de ser excluido de la comunidad nacional, para ser condenado al destino designado para judíos, deficientes mentales o disidentes: la cárcel, el campo de concentración, la desaparición completa, ocurrencias cada vez más frecuentes como para ser despreciadas. Ese miedo a ser señalado como enemigo producía la complicidad, el deseo de seguir la corriente y no destacar que afectaba hasta a aquellos alemanes más comprometidos con la resistencia - sí, existió una resistencia contra el nazismo - que en su afán de supervivencia para poder combatir al nazismo tuvieron que cerrar los ojos ante otras atrocidades, convirtiéndose, en palabras de uno de sus líderes, en asesinos similares a los nazis.

Por último tenemos que añadir el adoctrinamiento, El hecho de que durante años enteros sólo se oyó una voz, la del partido, coreada además por todos aquellos que vivían del régimen, que no podían ser contrastada con otras hechos, con otras opiniones, puesto que cualquier voz disidente había sido acallada hacía mucho tiempo. Frente a esta maquinaria de la mentira, de la manipulación,  no había defensa posible, poco a poco iba carcomiendo todas las seguridades, todas las convicciones, hasta que la obediencia era ciega y completa. Y si esto era así con personas que habían conocido otros tiempos en que la libertad y la diferencia existía, que decir de todos aquellos cuyo despertar al mundo había tenido lugar cuando ya el veneno de la serpiente había envenenado y corroído todo.

Misunderstandings

Pierre Laval, Paisaje de Martinica

La exposición Gaugin y el viaje a lo exótico que se puede visitar en la Thyssen Madrileña parte de un equívoco evidente hasta para los visitantes menos instruidos. El problema es el de siempre: ¿Cómo atraer al público en general con un señuelo que atraiga multitudes? La solución: utiliza a los impresionistas o a la trinidad que rompió con ellos - Gaugin, Van Gogh, Cezanne - pero que en la mente del público está clasificados en la misma casilla. Así ocurre que el visitante cree que va a ver una monográfica del artista que huyó a Tahiti en busca de un mundo aún inocente, sin contaminar por el progreso, y se encuentra con algo muy distinto... lo que puede explicar el inusual descenso de visitantes tras las primeras semanas.

Lo curioso es que la exposición es más que notable, siendo su mayor defecto el nombre publicitario que se ha elegido. De hecho, las obras allí expuestas servirían perfectamente para ilustrar dos temas principales, uno histórico, otro estético, de importancia pareja. Por un lado, la exposición podría servir parqa trazar el modo en que los orientalismos del siglo XIX, la representación de un Oriente exótico y mágico, anclado en el pasado, se perpetúo en el imaginario de las vanguardias, habitante, nos guste o  no, en el que todo país europeo se soñaba potencia imperialistas, con todo tipo de colonias a las que dominar y explotar... a cambio, por supuesto, de hacerles gozar de los beneficios de la civilización, la ciencia y el progreso.

Por otra parte, la exposición sirve de recordatorio de una de las corrientes de la vanguardia, aquella que entre 1890 y 1910 dio origen y formuló al complejo de movimientos conocidos como Expresionismo, los cuales buscan representar el mundo tal y como el artista lo siente en ese momento, y no como lo ve, provocando una distorsión y una disociación entre la realidad y lo representado tan crucial, tan renovadora y revolucionario, como el representado por la geometrización de la naturaleza que llevará de Cezanne al Cubismo... y de ahí a la abstracción, destino compartido y alcanzado por ambas vías, aun cuando sus motivos y presupuestos no pudieran ser más más opuestos.

 

Emile Nolde, Nativa

En el grupo de artistas representados en esta muestra - Gaugin y todos los pintores en los que se "inspiró", los Fauves y los Naif, el die Brücke alemán, el trio de Macke, Mark y Klee, del que sólo sobreviviría Klee para marcar el arte de entreguerras - los dos elementos antes citados, exotismo/orientalismo y expresionismo se mezclan de muy diversas maneras. Es evidente, como ocurrió con toda la vanguardia, que el deseo de romper con el arte académico del siglo XIX les llevó a huir de una Europa que consideraban encarcelada en su propia gloria, buscando nuevas formas de inspiración en otros países lejanos, que no hubieran sido tocados aún por la mano del progreso, como ocurriera con los cubistas y el arte africano. 

Esta rebelión, esta huida hacia otros mundos donde Europa no estuviera presente, estaba desgraciadamente abocada al fracaso. En la época en que se producen estos viajes iniciáticos a los desconocido, el mundo está ya lo suficientemente interconectado - globalizado, podríamos decir - como para que puedan realizarse sin romper los lazos con el entorno cultural de partida, algo que para estos pintores vagabundos era esencial si querían que su obra tuviera repercusión e impacto en la cultura de su tiempo. Esta facilidad de movimiento - pensemos en Verne y su vuelta al mundo en 80 días - significaba que Europa y su efecto deletereo estaban ya presente en cualquier destino que un viajero pudiera alcanzar con seguridad, para él y para sus vínculos con la Europa de origen.

Los nativos - por utilizar la palabra de época - no eran ya los orgullosos indígenas que los primeros exploradores habían descubierto y cuyo relato había hecho soñar a más de un adolescente europeo, entonces y hasta fechas tan tardías como los años 70 del siglo XX. Su modo de vida había sido abolido en demasiadas ocasiones, substituido por los organismos del colonialismo occidental, mientras que su cultura había sucumbido al doble embate del misionero y del tratante de esclavos o, en su versión más civilizada, por el del industrial europeo. Nada quedaba ya del sueño, por tanto, y el viajero tenía que hacer frente a un mundo caracterizado por bien la hibridación, en la que los habitantes originales intentaban sobrevivir como seres anfibios entre el pasado tribal y el presente occidental, o la copia falsa y paródica de un pasado ideal que todo turismo construye y comercializa.

En este sentido, el caso de Gaugin es paradigmático, ya que en pocas ocasiones queda tan claro la amargura y el desengaño que produce ver destruidos los sueños largo tiempo acariciados. Pero por otra parte, también es paradigmático a la hora de mostrar la reacción de estos artistas, puesto que a pesar de este fracaso, de esta desilusión, el hecho de tener que afrontar un mundo cuyas reglas, cuyo escenario, eran completamente distintos al suyo de origen, les llevaba a renovar, a revolucionar, su propio arte, mostrándoles caminos que en la Europa de origen les hubieran parecido poco menos que imposible.

Algo que los artistas viajeros de todos los tiempos siempre han buscado y pretendido, para lo cual la expatriación es uno de los mejores medios que existen.

August Macke, Acuarela Tunecina

The Cliff

 En cierta manera, todo lo que puedo decir del Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio, lo dije hace casi una década en un artículo escrito para la extinta revista Tren de Sombras, que aún se puede leer aquí. Ahora que la he visto en (casi) toda su gloria, gracias a al Blue Ray editado por Criterion, tengo que decirles que mis pensamientos siguen dando vuelta a mis ideas o percepciones de entonces, independientemente de lo equivocadas o acertadas que estuvieran, de lo apresuradas o meditadas que fueran.

Lo que si ha sido un descubrimiento - aunque creo que ya lo vi en su momento - ha sido el pequeño documental que acompaña a la película, en el que Reggio  - y Glass - hablan todo lo que su película calla, porque esta locuacidad del director de Kooya es lo precisamente lo que llama la atención en ese documental. Reggio es ante todo un ideologo, una persona con un ideario político perfectamente definido que le lleva a actuar sobre la sociedad el mundo - lo que en inglés se conoce como activista - pero que en esta ocasión decidió que las imágenes hablasen por si solas y contasen su propia historia, si es que tenían alguna.

La película, por ese silencio se revela como esencialmente ambigua, a pesar de que el ideario de Reggio sea perfectamente claro, revelado apenas en los letreros que la concluyen. Esa ambigüedad hace que, en las propias palabras de Reggio, la cinta pueda parecer tanto un alegato ecologista - que lo es y mucho - como una loa a la tecnología, colisión de opuesto que es tolerada y promovida por el propio director. Por utilizar las propias palabras del director, su objetivo no es realizar una crítica a la sociedad occidental - que de nuevo lo es y mucho - sino mostrar sin géneros de dudas el cambio fundamental que el mundo ha experimientado durante el siglo XX. Un cambio que no aparece en los títulares de los periódicos, los cuales se limitan a comentar lo efímero, pero que es tan decisivo en la historia de la humanidad como pudo haberlo sido el invento de la agricultura, tras el final de la última glaciación.

Se trata simplemente, de que los hombres ya no vivimos en un ambiente natural sino en uno completamente artificial. Un nuevo espacio donde los ciclos ya no son los del sol y la luna, el día y la noche, la lluvia y la sequía, el transcurrir de las estaciones, sino los marcados por el reloj, las necesidades laborales, las vicisitudes económicas. Una nueva vida en la que los hombres - otra vez  en las palabras de Reggio - no usamos la tecnología, como un labrador medieval podría utilizar su arado, sino que vivimos la tecnología, convertida en nuestro simbionte - o parásito - sin la cual no concebimos ya nuestra existencia y que si se nos retirase, inmediatamente provocaría nuestra muerte.

 Reggio narra este salto cualitativo, este abismo que nos separa de nuestros antepasados de apenas hace cien años, con una serie de metáforas visuales a cada cual más potente - reforzadas por la fotografía de Fricle y la música Glass - que realizan una comparación continua entre el paísaje natural y el artificial, los ritmos naturales y los humanos. El resultado es que esta nueva forma de vida, creada por los humanos, acaba por asumir una existencia propia, independiente de los seres cuya vida se ajusta a ella, creando su propio orden, su propia racionalidad, su propia justificación para perpetuarse, en la cual los seres individuales, esas hormigas sin las cuales no existiría el hormiguero, dejan de tener importancia o valor alguno, fuera de ser piezas del inmenso engranaje que mantiene en marcha el mundo.

 Un brave new world artificial, creado por los hombres para situarse al abrigo de los caprichos del orden natural, que al final acaba tornándose tan inexorable, tan implacable, tan despiadado, como ese estado salvaje del que se pretendía defensa, y donde el individuo acaba siendo destrozado, aniquilado, por los mecanismos de ese mundo en que la máquina es rey, mientras que el hombre ha devenido su esclavo

Y ese - y no otro - es el mundo en desequilibrio en que hemos sido condenados a vivir, el mundo que creemos gobernar y dirigir, mentiras conveniente que la gran recesión actual - no merece ya otro nombre - ha venido a hacer trizas, a derribar sin posibilidad de reconstrucción, excepto para aquellos que continúan la fiesta como si nada hubiera ocurrido.

Against Everything You stand for

La valoración de Mizoguchi dentro del canon cinéfilo ha sufrido un curioso vuelco. Para la gente de Cahiers de los cincuenta y sesenta era una de las vacas sagradas de la cinematografia, un director que había hecho realidad sus ideales y que honraba tener como maestro. Medio siglo más tarde, entre los discípulos y propagadores de los postulados de Cahiers, el director japonés ha perdido su trono, que ha pasado a ser ocupado a Ozu, el cual es ahora el modelo y la norma, incluso entre aquellos que su praxis y su ethos no pueden estar más lejanos del humilde director para el que cada película era casi un asunto familiar, al ser realizadas de ordinario con el mismo equipo de técnicos, actores y actrices.

La paradoja Mizoguchiana, de ejemplo a ser seguido a maestro tolerado, cuya obra no tiene ninguna influencia en el hacer cotidiano del arte que cultivaba, alcanza su mayor exponente en la reorganización/revalorización que algunos post-Cahieristas han realizado del corpus Mizoguchiano. Para ellos, la auténtica obra maestra del director japonés no es ninguna de las de los años cincuenta, contaminadas según ellos de rutina y manierismo, sino Genroku chushingura (Los cuarenta y siete Ronin), rodada en dos partes entre 1941-1942, y en la cual - nuevamente según ellos - se hallaría el Mizoguchi más libre de ataduras, más puro y próximo al sentir de los tiempos.

Hasta ayer mismo no había visto esta obra, con lo cual me había refrenado a la hora de comentarla. Sín embargo, a medida que Mizoguchi dejada de ser sólo un nombre y comenzaba a conocer detalles de su vida, sí resultaba más y más difícil de creer lo de la libertad y la pureza. Como debería ser sabido, cuando Mizoguchi rueda los 47 ronin, el Japón se encuentra en plena expansión imperial, su gobierno convertido en un títere a las órdenes del ejército, y toda la producción cinematográfica nipona se orienta exclusivamente a loar y glorificar al ejército imperial, más concretamente a convencer a la juventud japonesa de que es bueno y honorable morir por el Emperador.

En el caso de Mizoguchi, la creciente censura y opresión política no puede calificarse de otra manera que catastrófica. Sus últimas obras en plena libertad, sus dos obras maestras de 1936, (Naniwa erejî y Gyon no shimai) son auténticos alegatos profeministas, en las que se detalla el triste destino que espera a las mujeres que no conformen con los papeles que la sociedad les ha asignado. Sí Mizoguchi logró filmar esas películas, en cierta manera peligrosas para el tiempo que vivía,  fue gracias ha que había fundado una productora independiente, la Daiichi Eiga, con la que podía trabajar al modo que quería y como le apetecía.

La Daiichi Eiga no tardó en quebrar tras las dos obras citadas y de todas formas resulta poco menos que imposible que Mizoguchi hubiera podido continuar con ese tipo de películas, dada la creciente represión atizada por el militarismo japones. Se puede decir que la quiebra de su productora sólo vino a acelerar lo inevitable, la claudicación de Mizoguchi que se tradujo en un panfleto firmado por él de alabanza a los ideales militaristas japoneses - un auténtico acto de humillación y retractación pública frente a sus nuevos amos - y es perfectamente visible en su obras de finales de los 30 y principios de los 40, como ocurre en Zangiku Monogatari  de 1939, en la que la heroína Mizoguchian, dueña de su voluntad y su destino a pesar de la sociedad, en este caso no es otra cosa que una marioneta sin alma que sólo sabe morir por su hombre, casi en una representación paródica de la mujer sometida al macho que tanto le gusta a cualquier militarismo que se precie.

Los 47 Ronin pertenecen a esas obras del Mizoguchi quebrantado. No se me entienda mal, toda su pericía como director, esa capacidad para realizar el movimiento de cámara justo en el momento preciso, sigue estando ahí, pero el tema que se narra, el sacrificio suicida de los 47 Ronin para vengar a su señor ejecutado injustamente, no puede estar más lejos de un director que siempre había denunciado la opresión que los poderosos ejercen sobre los débiles. De hecho, en este ambiente de sacrificio varonil y de camaradería hasta más allá de la tumba - casi puede sentirse hasta el olor de gimnasio - es el tema favorito para un régimen militarista que pronto iba a exigir a sus soldados que muriesen hasta el último hombre, como los Ronin del filme, y que incluso tras ver sus ciudades arrasadas por los bombarderos americanos y sufrir el impacto de dos bombas atómicos aún se presguntaba sino sería más honorable que 100 millones de seres humanos murieran todos juntos, como proclamaba la propaganda japonesa.

Como digo, el crédito de esta película entre el post-Cahierismo me resulta casi inexplicable, excepto por cierta manía iconoclasta que nos fuerza a llevar la contraria por llevar la contraria, y especialmente porque este es casi el único filme masculino de Mizoguchi, libre de su profeminismo - curiosamente la otra excepción es Shin heike monogatari -  lo que lo hace especialmente sabroso para ciertos paladares.

Caso que no es el mío, como pueden suponer a estas alturas.