The TDS Files (XXV): La Batalla de Kerjenets, Norstein + Ivanov Varo

Llega otro lunes, nuevo artículo rescatado de Tren de Sombras. En esta ocasión una de mis contribuciones a la sección parpadeos, donde se intentaba hacer justicia a ese formato cinematográfico, el corto, que para muchos no tiene otra función que la de servir del salto al largo, lo cual sería semejante a suponer que en literatura sólo puede haber una forma válida.

El corto cuyo comentario incluyo a continuación tiene triple interés, la primera por servir de recordatorio de la alturas a las que llegó la escuela rusa de animación en tiempos soviéticos (de 1960 a 1991), por reunir a dos de los grandes nombres no ya de esa escuela sino de la historia de la animación, Ivanov-Vano y Norstein, y por último por tratarse de una auténtica obra maestra que en escasos diez minutos muestra la altura, la intensidad y la belleza a la que puede llegarse con la animación tradicional... evitando ese fotorrealismo tan de moda actualmente y que para algunos es la medida de la calidad de una producción animada.


La batalla de Kerjenets (Сеча при Керженце) Yuri Norstein, 1971

Producción: URSS, SoyuzFilm 1971
Dirección: Yuri Norstein/Ivan Ivanov-Vano
Guion: Ivan Ivanov-Vano
Animación:  Yuri Norstein
Diseño: Franceska Yarbusova
Fotografía: Vladimir Sarujanov
Música: Rimski Korsakov .

En la historia de los países del este de Europa, ya hablemos de Polonia, de Hungría, de Serbia, de Bulgaria o de Rusia, existe un mito fundacional común, o mejor dicho dos mitos fundacionales que se mezclan entre sí, sin los cuales es imposible entender la forma en que Europa Oriental se ve a sí misma... y ve a Europa Occidental.

Por un lado, está la consciencia de pertenecer a Europa, o mejor dicho, de ser el baluarte de Europa, el rompeolas contra el cual se han estrellado oleada tras oleada de bárbaros, aun cuando algunos de estos pueblos orientales fueran, en origen, parte de estos bárbaros, gente de fuera de la frontera, una frontera que sólo se traslado más al este tras el asentamiento y civilización de estos pueblos. Pueblos bárbaros, pueblos enemigos, por tanto, cuyo nombre ha cambiado de nombre a lo largo del tiempo (germanos, hunos, eslavos, ávaros, jázaros, húngaros, búlgaros, cumanos, pechenegos) y que, en la última versión, la construida en los siglos XIV y XV, se encarnado en turcos y tártaros. Unas invasiones que han conseguido finalmente doblegar a estos países fronterizos de Europa, los Balcanes en el caso turco, Rusia en el caso tártaro, pero en cuya conquista han perdido las fuerzas, permitiendo el sacrificio de estos países fronterizos, que Europa Occidental continuase su evolución sin interrupciones externas.

Por otra parte, se halla asímismo la consciencia de que ese sacrificio nunca ha sido reconocido. Mucho peor, que Europa Occidental nunca ha pensado en Europa Oriental como un igual, sino como un inferior, como pueblos y naciones indistinguibles de los bárbaros que aguardaban al otro lado de la frontera, gentes extrañas y sin civilizar que sólo merecían la conquista, la desaparición en el seno de la verdadera Europa... o el exterminio a manos de sus ejércitos, como habría de ocurrir en tiempos del tercer Reich y la guerra brutal desencadenada por Hitler.

Todo junto, o todo revuelto, si se prefiere, contribuye a que los países del este compartan una cierta cultura del pesimismo. En la historia, en el mito, en la tradición de esos países, no importan las batallas que se libren, no importan las guerras que se combatan. Al final la derrota es segura, sea a manos de los enemigos, los bárbaros, o de los amigos, el mundo civilizado. Lo único que queda, aún cuando sea un consuelo vacuo y huero, es el heroísmo, la certeza de haber luchado hasta el final, de no haberse rendido, aún sabiendo que el resultado, la derrota, estaba ya decidido de antemano.

El corto de Yuri Norstein (en colaboración con Ivan Ivanov-Vano) que se analiza aquí no es otra cosa que la narración de una de esas batallas olvidadas, una más en la que los ejércitos de, tal y como se llamaba antaño, la Santa Rusia, marcharon hacia el este, contra los enemigos provenientes de las estepas, los mongoles que habían conquistado el mundo entero, diferentes en raza, y lengua religión, sólo para ser aplastados y destruidos.

Como corresponde a una leyenda, a un mito que hunde sus raíces en los más profundo de la historia y la cultura rusa, un tratamiento demasiado cartesiano y realista, o su opuesto, un tratamiento mas cool o flashy, tipo historieta o Lord of the Rings, habría constituido una suerte de traición. Norstein y su equipo, por el contrario, optan por resaltar el ambiente de cuento, de mito, de algo viejo y querido, aprendido de niño, que se lleva consigo toda la vida, pero que, al mismo tiempo, ya no pertenece al mundo en que se habita.

Para ello, los personajes, los edificios, los paisajes. han sido extraídos de iconos y frescos del medioevo ruso, incluyendo en los diseños las grietas que el tiempo produce en la pintura y las paredes, el difuminado del contorno de las figuras o la paleta antinatural y envejecida de los pintores de aquella época. Esta identificación de la pantalla con un espacio pictórico llega a el extremo de adoptar la bidimensionalidad del icono y el fresco ruso, desprovisto de perspectiva realista, de manera que las figuras parecen deslizarse sobre la pantalla en vez de moverse libremente por ella, sin que los animadores se preocupen por disimular este aparente defecto.

En un caso que podríamos llamar extremo, durante una escena que tiene lugar en el interior de una catedral, con la puerta del templo en el centro de la pantalla y las líneas de fuga del edificio convergiendo en ella, se obliga a los personajes a deslizarse por las paredes, sin que en ningún momento lleguen a cruzar el espacio arquitectónico. Un ejemplo de la irrealidad, la del mito y la leyenda, en la que voluntariamente los creadores han situado su historia.

Este aspecto de antiguo, de viejo, de mito soñado y recordado, se extiende al modo en que se narra y al modo en que se describen los personajes. La estructura narrativa en sí, es muy simple, casi inexistente, aplicable e intercambiable a otras historias distintas, de tradiciones diferentes, como suele ocurrir en los mitos. Introducción - llamada de los héroes – despedida de los amantes – aparición del enemigo – batalla – derrota – milagro – apoteosis. Algo narrado ya muchas veces, casi con el mismo tempo y peripecias, pero que el estilo elegido exige que sea así, para que sea reconocido y aceptado por el espectador como perteneciente a su herencia, su educación y su patrimonio. Una decisión completamente distinta de la praxis flashy de hoy en día, donde sólo interesa mostrar que se es absolutamente nuevo y novedoso, sin influencias, tradiciones o pasado.

Si simple y aparentemente ingenua es la línea narrativa, no lo es menos la presentación de los personajes. Al dibujo, bello y noble, individualizado, rico en colores, de los héroes rusos, de sus mujeres, de sus gráciles y elegantes monturas, representando lo mejor y más noble de un país, que está consignado prematuramente a la muerte y la destrucción, se opone la negrura de las hordas de tártaros, trazados cada uno con el mismo diseño, como una masa infinita, inagotable, donde es imposible distinguir rasgos humanos y cuyas monturas son una extraña mezcla de lobo y caballo, tan peligrosas y despiadadas como los propios jinetes, una masa de la cual no se puede esperar compasión ni piedad, una masa de ideas y costumbres extrañas e incompresibles, que nunca podrán ser asumidas, que sólo busca la destrucción y aniquilación de lo que es distinto a ella.

Con esta descripción, el resultado de la batalla está decidido de antemano. Sólo queda al espectador ver como, a pesar de toda resistencia, a pesar de las hazañas de los héroes, las líneas de defensa son rotas, simplemente por el incontable número de los enemigos, porque por cada uno que abatan diez más saldrán al encuentro. Así, una tras otra, cada unidad es separada de las otras y disuelta en la marea enemiga que, como en un maremoto, arrastra y abate todo lo que se le opone. Así, uno tras otro, los héroes van cayendo, momento que, de forma simple pero no menos dramática y efectiva, se señala por que su dibujo es borrado por manchas de pintura que aparecen repentinamente en la pantalla.

Hasta que lo único que queda en el campo de batalla son los muertos propios, sin que nada pueda impedir que los invasores, la masa infinita e inextinguible cuyo número no ha sido reducido por la batalla, se derramen por los campos, ocupen las ciudades, profanen los lugares sagrados, dispongan a su capricho de lo que no es suyo.

Es entonces cuando sucede el milagro al que nos referíamos en la estructura narrativa, cuando ya no queda nada que pueda detener a los bárbaros, son las sombras de los caídos las que forman una última muralla, ante la cual el enemigo vacila, retrocede y se desvanece... para dejar paso al gozo y la alegría, la apoteosis, de unas gentes y unas tierras finalmente en paz.

Milagro y apoteosis, no lo olvidemos, que nunca tuvieron lugar en la larga y cruenta historia de Europa Oriental

Nota: Resulta curioso comprobar como en apenas unos minutos, este corto consigue lo que Jackson y su Lord Of the Rings no lograron en ¿9 horas?

The TDS Files (XXIV): Los Rojos y los Blancos. Miklos Jancsó

La edad y la memoria suelen jugarnos bastantes malas pasadas. Cuando uno es joven, piensa que recordará todo, pero cualquier cinéfilo con bastantes años a las espaldas conoce ese extraño sentimiento llamado redescubrimiento, el encontrarse repentinamente con obras y autores a los que había admirado décadas atras pero cuyo recuerdo se había desvanecido completamente.

En mi caso, ése fenómeno, la repentina iluminación al darse cuenta de que aquello era ya conocido, junto con la alegría que conlleva, me ocurrió en el caso de Raoul Servais, de Robert Bresson y en el caso de este director húngaro al que se dedica el artículo, Miklos Jancsó (y hay otro húngaro más del que ví un par de películas siendo joven, pero cuyo nombre y obra se me escapan por completo). El Jancsó del que oí hablar en mi juventud era un director difícil, hermético y complicado, pero capaz de transitar por terrenos desconocidos lo cual convertía sus obras en especialmente valiosas y recompensadoras para el aficionado.

Mi (re)encuentro ya en edad madura con su obra no me defraudó, al contrario, pronto se convirtió en una de las estrellas de mi panteón personal. De esa admiración, aumentada por el redescubrimiento, es producto este artículo. Lástima que las capturas se perdieran con la rotura de mi disco duro y haya tenido que tirar de copia expurgada.

En fin, aquí les dejo con él... y recuerden, con este artículo se cierra mi gran época como comentador de películas, época que coincidió con el ascenso y caída de Tren de Sombras.



Los Rojos y Los Blancos, Miklos Jancsó


Preguntas

Hace no mucho tiempo, con motivo de la película A history of Violence (Cronenberg, 2005), se planteó la, al entender de muchos, acuciante pregunta de “¿Cómo es que un hombre normal se convierte en una bestia?” seguida por la de “¿Cómo se puede seguir amando a alguien que hace esos actos infames?” y se aplaudió la valentía del maestro del fantástico por mostrar la génesis, desarrollo y conclusión de la brutalidad. Los que llevamos cierto tiempo viendo cine no pudimos por menos que sentir cierto cansancio (Abraracurcix-like), ya que, desde que aparentemente cayeron las últimas barreras censoras a finales de los sesenta, periódicamente aparece un filme con esas pretensiones e intenciones, como fue el caso de Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971). Unas obras en las que se promete realizar un profundo análisis de las razones de la violencia y que, por el contrario, frecuentemente se quedan en un simple espectáculo voyeurista, donde se hilvanan una serie de escenas fuertes propias del más rancio horror serie B, aunque rodadas con un mejor aparato de producción, eso sí.

Sin embargo, a mi entender el debate está mal enfocado. La cuestión no es cómo un hombre se convierte en una bestia. Rutinariamente, los telediarios nos lo muestran todos los días, personas decentes, amantes de sus hijos, respetuosos con sus cónyuges, incapaces de hacer daño a un animal, se entregan a la matanza y exterminio de sus enemigos, sin que ninguna duda moral les asalte. Estas conductas no suponen censura alguna en sus respectivas sociedades, sino que por el contrario son jaleadas y aclamadas oficialmente, recogidas en la historia y el mito, celebradas en monumentos, obras literarias y fechas señaladas del calendario... donde sólo importan los muertos de uno de los bandos. El nuestro, por supuesto.

La película de Jancksó que comento, no se plantea ninguna de las preguntas triviales a las que me refería anteriormente. La violencia que llena la película de principio a fin, las decenas de ejecuciones, a bayoneta, a pistola, a fusil, a granada, a ametralladora, a arpón, no reciben ninguna explicación, ninguna justificación. Simplemente ocurren. Son algo natural en un mundo en guerra, donde unos hombres obedecen las órdenes de matar a otros hombres y, más tarde, esos mismos hombres obedecen las órdenes de sus verdugos, sin que en ningún momento asome la duda, puesto que se trata de una mera cuestión de supervivencia personal... aunque sea sólo por unos segundos más.

Matar es lo que toca hacer, simplemente. Y ahí puede que sea donde está precisamente la raíz de la tragedia. En que es algo que todos, llegado el caso, haremos igualmente, con la misma indiferencia, con la misma tranquilidad con que se representa en esta cinta.

Historia

Con demasiada frecuencia los españoles tendemos a dramatizar en exceso nuestra guerra civil, el breve periodo de guerra y represión que ocupó el final de los años 30 y los años 40. Como país que ha vivido la edad contemporánea de espaldas a Europa, tendemos a olvidar que la historia también transcurrió fuera de nuestras cuatro paredes.

Así por ejemplo, no reparamos en que el núcleo de Occidente, Gran Bretaña, Francia, Alemania e Italia, perdió en dos ocasiones, 1914-1918 y 1939-1945, una generación entera, la de sus jóvenes de apenas veinte años, o que esa catástrofe nacional es leve comparada con la que asoló Europa Oriental. Ciudades como Lvov, en la actual Ucrania, durante el periodo 1914-1945, fueron ocupadas por el ejército austriaco, el ejército zarista, el ejército imperial alemán, el ejército polaco, el ejército rojo, de nuevo el ejército polaco, de nuevo el ejército rojo, las tropas nazis y por último otra vez por el ejército rojo. Conquistas que cada vez eran más  destructivas, como corresponde al avance de las técnicas bélicas, y tras las cuales una parte de su población era exterminada, por pertenecer y representar al otro bando. La terrible perversión de las guerras ideológicas, libradas por la población entera de un país, y en las que no puede haber inocentes o neutrales.

Jancksó, un cineasta preocupado por la historia y por su interpretación, nos lleva a 1919, a plena guerra civil rusa entre rojos y blancos, tras el triunfo de la revolución de Octubre y el final de la primera guerra mundial. Sin embargo, su visión de la historia no es la que podría suponerse. No se trata, como se hace tan a menudo en el cine comercial y no tan comercial actual, de narrar un punto determinante de la historia, aparentemente simulando las técnicas del reportaje en directo y ajustándose a una supuesta verdad inamovible, de manera que la secuencia de eventos presentada sea perfectamente inteligible y reconstruible por el espectador, el cual pueda irse luego a casa satisfecho por “haber aprendido historia”, mejor dicho, “por haber experimentado la historia tal y como fue en realidad”.

En Los rojos y los blancos, el lugar donde los hechos ocurren, el tiempo incluso, se deja deliberadamente en la obscuridad, excepto por las vagas referencias a Rusia y a 1919. El desarrollo de las operaciones militares, el curso de la guerra, no es narrado en ningún momento. El espectador, al igual que los protagonistas, desconoce quién está ganando o quién está perdiendo, qué lugares de esa geografía imprecisas son importantes para el ataque o la defensa y cuáles no. La línea del frente, en esa guerra librada en las estepas, se convierte en algo inexistente, frágil y permeable, la retaguardia en un lugar peligroso, donde en cualquier momento el enemigo puede irrumpir, trayendo la derrota y la muerte. Un espacio y un tiempo, de confusión, de incertidumbre, donde no hay lugares seguros a los que retirarse, ni futuro u hogar que espere.

El interés de Jancksó, como queda claro, no está en el relato de hazañas bélicas, sino en algo mucho más sutil. Por una parte, la película nos muestra la guerra como combatida por gentes de multitud de patrias e idiomas. Durante la primera guerra mundial, el ejército zarista había hecho un buen número de prisioneros enemigos, alemanes, austriacos, checos, húngaros, gentes del bando enemigo, que en buena parte seguían en campos de concentración cuando estalló la guerra civil rusa y que fueron reclutados por ambos bandos en conflicto. No hubo muchos que se negaran, puesto que permanecer en los campos en medio de una guerra civil, suponía la muerte segura por inanición, así que en su mayoría los prisioneros se unieron al primero que vino a ofrecerles ropa y comida.

De esta manera, en el film de Jancksó, la guerra civil rusa se convierte en una guerra civil europea, un conflicto en la amplia lista de guerras ideológicas que, como las guerras de religión de siglos anteriores, asolaron Europa entre 1914 y 1945, y a las que sólo la bomba atómica impidió que continuaran en los 50 y más allá. Con una importante diferencia, y he aquí el segundo punto insinuado por el director, los hombres que libran esta guerra civil olvidada en un lugar también olvidado no lo hacen por convencimiento ideológico. Excepto algunos de sus mandos, que sí están convencidos de la justicia de su causa, la mayoría combaten por mera supervivencia, lo que hace aún más terrible que, al ser capturados por el enemigo, sean consignados a la muerte sin posibilidad de salvación o redención.

Unas ejecuciones absurdas porque la militancia en un bando o en otro de los condenados responde simplemente al azar.

Estilo

No menos peculiar es el estilo fílmico de Jancksó. Rodada en 2,35:1, en un más que sobrio blanco y negro, cualquier otro cineasta hubiera intentado aprovechar el amplio formato para incluir en él la mayor información posible, para así, como parecería propio y necesario, compilar una lección de historia aún más completa.

Sin embargo, ya he señalado que Jancksó no pretende dar una lección de historia. Su objetivo es narrar el vagabundeo, sin posibilidad de escape, a través de la tierra de nadie que separa ambos bandos, de los húngaros prisioneros de los rusos y enrolados en el ejército rojo, mientras tratan de evitar a las unidades blancas que les persiguen. Un camino por tanto, lleno de peligros, donde ninguna ruta es segura, donde la decisión más inocente puede ser la última, la que preceda a la muerte

El estilo de cámara de Jancksó refleja a la perfección esta incertidumbre. En cualquier momento, fuera de campo puede ocurrir algo que cambie la situación por entero, como la llegada del ejército enemigo, y que sólo podremos anticipar por las expresiones de los personajes que pueden verlo, antes de que irrumpa en la pantalla. En otros, un simple e inocente movimiento de cámara puede descubrirnos la ruta cerrada que impide la huida de los fugitivos. Un movimiento de cámara que llamo inocente, porque no está pensado para que el espectador descubra lo que ocurre antes que los personajes, como podría ser el caso en la tan habitual praxis del suspense, sino que es la cámara, al seguir la mirada de los personajes o su movimiento a lo largo del plano, la que se topa con el obstáculo al mismo tiempo que ellos.

En todo momento, por tanto, el espectador se siente en tensión, como uno más de los combatientes que no sabe lo que se va a encontrar al dar la vuelta a la próxima esquina. Una sensación de estar prisionero, de angustia y asfixia que, como sólo un gran maestro sabe hacer, se consigue a pesar del amplísimo formato, a pesar de la llanura húngara, en la que nada impide la visión, a pesar de los lentos, medidos, elegantes y suntuosos movimientos de cámara que recorren y describen el espacio (casi podría hacerse un croquis detallado de los diferentes espacios escénicos y de las rutas de los personajes). Una cámara siempre en movimiento que, como ya he dicho, no anticipa lo que va a ocurrir a continuación, como haría un director efectista, sino que obedece a necesidades internas de lo que se ve/ocurre/experimente en el plano. Una cinematografía que tampoco cierra el plano para crear una falsa claustrofobia, impidiéndonos ver lo que está sucediendo alrededor, como haría un director preciosista, ni se aparta del estricto y sobrio plano general para saltar al primer plano y resaltar lo que un personaje siente y experimenta, como haría un director más sentimental y apasionado.
Para conseguir este efecto de miedo, de inseguridad, de incertidumbre, simplemente basta con que la cámara, al igual que haría un espectador inmerso en la escena, se deje seducir por un elemento nuevo que acaba de entrar en campo o un movimiento casual que la cámara ha descubierto. Una distracción que puede convertirse en un imprudencia mortal porque hace olvidar a personajes y espectador que otros sucesos más importantes, y mortíferos, pueden estar teniendo lugar justo a nuestro lado.

Como realmente ocurre en la vida, cuyo curso creemos controlar y dominar, pero en la que sólo somos prisioneros y esclavos del azar.

Erotismo frío

Una de las características de la escuela pictórica de Fontainebleu, allá por el siglo XVI, era el erotismo frío, la representación de las escenas eróticas de manera que dejasen de serlo, por rechazar la intervención del espectador o simplemente por que su plasmación o su estilo no eran los esperados en un material de ese tipo.

No muy distinta es la mirada de Jancksó.

Vivimos en un tiempo donde el estilo del cine porno y el del horror serie B han sido asumidos como rasgos culturales definitorios por público culto y cineastas respetados,  un tiempo donde el compromiso y la importancia de una película se mide en el número de brutalidades por segundo y las (posibles) salpicaduras que recibiría el espectador dada la proximidad de la cámara, un tiempo, en definitiva, donde la forma de narrar elegida por Jancksó para ese contenido merece, más que nunca, el honor de ser descrita como erotismo frío.

El primer rasgo que llama la atención en la película es que no hay protagonistas. Mejor dicho, no hay personajes, con un nombre que los identifique, con un pasado, un presente y un futuro, una  historia  que contar al espectador y con la que podamos identificarnos. Los primeros minutos de la película son voluntariamente confusos, no porque no podamos seguir la historia que se nos cuenta, sino porque los actores aparecen y desaparecen, entran y salen del plano continuamente, la cámara los encuentra y acto seguido los abandona, sin darnos tiempo a conocerlos, sin que podamos decidir quienes serán, en ese ambiente de asesinato organizado, de burocracia del exterminio, los que van a continuar con nosotros hasta el final de la película. Una confusión que se convierte en tragedia cuando, a medida que avanza la película, empezamos a reconocer rostros, a descubrir que ya habíamos visto esa cara antes, que ese personaje ha sobrevivido a tal o cual peligro, para que, sin que lo esperemos, proceda a morir ante nuestros ojos.

Déjese un instante de lado el cómo se plasman esas muertes. Esta confusión, estos personajes que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer, para morir inmediatamente, es otra decisión estética sabía y meditada de Jancksó. Un ejemplo claro de un estilo que se adapta al contenido y, a pesar de eso, lo hace suyo, algo impensable en el cine pirotécnico de hoy en día.

He dicho con anterioridad como la historia transcurre en una tierra de nadie en medio de la estepa, un espacio donde no hay líneas de frente definidas, donde la retaguardia se convierte repentinamente en vanguardia, la seguridad en muerte, el refugio en matadero. Así ocurre que, en ese mundo, cualquier contacto entre seres humanos es forzosamente pasajero, una bala puede acabar en cualquier instante con una de las dos personas, razón por la que no tiene sentido entablar la amistad con los que te rodean o intentar establecer algún tipo de relaciones. Ésa es la forma en que los diferentes personajes ven su mundo, y así es también como Jancksó nos fuerza a mirarlo, con desapego e indiferencia, con una desensibilización creciente, enseñada y aprendida a medida que nos adentramos en la historia narrada, al igual que la aprenden los mismos soldados, obligados a acostumbrarse a matar y asesinar si no quieren morir ellos mismos.

Desensibilización que se extiende al modo en que se muestra la muerte de los personajes, tanto conocidos como anónimos. Al contrario que el cine actual en que cada homicidio se supone que debe traumatizar al espectador y forzarle a tomar no se sabe qué postura política, en la película de Jancksó cada homicidio es presentado de forma sumaria y burocrática, como algo normal y natural, algo que se realiza todos los días, sin que se piense más en ello, ni por supuesto quite el sueño. Así se nos muestra a  nosotros, los espectadores, porque así es para los personajes. En el tiempo en que se narra la historia, la guerra lleva ya cinco años de duración, todas y cada una de las personas que aparecen en la película, todos sin excepción, han visto morir a seres humanos a su lado, son supervivientes de piel y corazón endurecidos, para los que matar y morir es como vestirse por la mañana, un hábito natural y cotidiano, algo sin lo que seguramente no sabrían ya concebir sus vidas, una tarea que realizan con profesionalidad y eficiencia, con cierto desapego, sin ningún placer, como los expertos que son.

Porque ése tiempo, ese lugar, es un tiempo y un lugar donde la vida humana no tiene ninguna importancia.

Ambigüedad

Esta frialdad, esta cotidianeidad, esa vulgaridad incluso, de la muerte y del exterminio se extiende al mensaje de la película. En puridad, una producción húngaro-soviética de estos años, basada en uno de los mitos fundacionales de la URSS y del comunismo internacional, debería haberse convertido en un vehículo propagandístico más, en una obra que cantase el heroísmo y las excelencias de los rojos frente a la corrupción y bestialidad de los blancos.

Sin embargo no es así, los actos de brutalidad se reparten casi (y ése casi es el impuesto por la censura, obviamente) equitativamente entre ambos bandos, así como los raros actos de abnegación, hasta tal punto que varias veces la misma persona se nos muestra capaz de cometer actos heroicos y viles, dependiendo de la situación. El oficial zarista que ha ordenado sin pestañear la ejecución de los prisioneros rojos ordenará el fusilamiento de otro oficial que ha abusado de la población civil. Una enfermera intentará salvar a un guardia rojo arriesgando su vida, pero luego, cuando los blancos amenacen con fusilar a su superior jerárquico, delatará a los enfermos del bando rojo. El oficial rojo que ha impedido el fusilamiento de sus soldados tras huir ante el enemigo, no vacilará en ordenar la ejecución de esa misma enfermera a pesar de la oposición del resto de su unidad... y así y así ejemplo tras ejemplo, hasta que nada sea ya seguro, ni siquiera nuestras propias convicciones, como es propio de esa tierra de nadie, ese infierno en la tierra, en el que están encerrados y vagan los personajes.

O como, en la que constituye quizás la única escena lírica de la cinta, la secuencia en que un oficial zarista manda traer las enfermeras del hospital y las hace bailar ante sí con trajes de fiesta... para inmediatamente enviarlas de vuelta al hospital, puesto que son reflejo de un mundo que ya no existe, un mundo al que, nosotros, espectadores de muchos decenios después, conocedores del resultado de la historia, sabemos que ese hombre no podrá volver jamás.

Heroísmo

Puede parece extraño que cierre esta crónica hablando del heroísmo. En ciertos momentos, como ya he apuntado, aparece fugazmente, para desaparecer inmediatamente, hasta que en los últimos instantes llena la pantalla y la película, en un efecto devastador, amplificado por esa misma ausencia en la hora y cuarto anterior.

Sin embargo, este heroísmo es de otra calidad, de otra materia, al que nos tienen acostumbrados en el cine “normal”. El heroísmo con que finaliza la película de Jancksó es el heroísmo real. El que rompe los esquemas mentales de aquél que lo presencia y le conmueve profundamente, simplemente porque no tiene ningún sentido ni admite explicación, puesto que de esas acciones heroicas no va a derivarse nada, ni conseguirse nada, mucho menos la victoria. Un heroísmo que se lleva a cabo simplemente porque se sabe única vía que queda cuando se tiene la certeza de la muerte, y se convierte en la única forma decente de enfrentarse a ella.
Y así, sin esperanzas, sin uniformes, cantando la internacional, los supervivientes de la unidad del ejército rojo marchan al encuentro del enemigo que les supera en número, sabedores de que ninguno habrá de sobrevivir al combate.

The TDS Files (XXII): La Batalla de Árgel, Gillo Pontecorvo

Extrañamente, he estado a punto de no publicar este artículo de Tren de Sombras, no por otra razón sino porque parecía haberse escurrido entre las rendijas, ya que no estaba entre los que baje de tren de sombras cuando se me rompió el disco duro del PC, tampoco estaba entre los que pude salvar y sólo figuraba entre el backup que el editor de la revista me envió ante mis lloros.

Digamos que este artículo inaugura lo que podríamos llamar mi etapa agria, de un cierto cabreo con el cine y un evidente reposicionamiento político tras los sucesos de septiembre de 2001 y los atentados en Madrid del 2004. Un reposicionamiento político que entonces me parecía necesario, pero que hoy se me asemeja ingenuo, a la vista del confuso y ambiguo movimiento revolucionario de los países árabes, y del resurgimiento de la derecha más rancia, disfrazada de neoliberalismo, al socaire de esta segunda Gran Depresión en la que estamos viviendo.

En fin, ahí que se lo dejo, que lo disfruten.

La batalla de Argel (La bataille d’Alger, Gillo Pontecorvo, 1966)

Año: 1966
Duración: 2 horas película + 5 horas de extras
Distribuidor: The Criterion Collection, 2004
Especificaciones: Region 0 (NTSC) USA, Nº de discos: 3, Disco 1: Película, B/N, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Discos 2 y 3: Extras, B/N y Color, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Libro de 60  páginas.
Relación de aspecto: 1,85:1, 16/9 para la película, 1,33:1/1,85:1 para los extras.
Audio: Mono Frances/Árabe para la película, Italiano, Inglés y Francés para los extras  .
Subtítulos: Inglés para la película. Inglés para los extras no hablados en Inglés


Introducción

Cine político.

En tiempos aún cercanos, de ideologías y revoluciones, solía hablarse de arte puro y arte comprometido. En general, se prefería el arte más puro, menos comprometido. El compromiso, se decía, solía ser nefasto para la expresión artística, simplemente porque la urgencia de denunciar y combatir la injusticia llevaba al apresuramiento y la precipitación. El artista político solo podía crear productos a medio cocer, válidos únicamente como arma en ese momento histórico determinado, rancios y prescindibles a los pocos años, incluso a los pocos meses.

Esa minusvaloración del cine político era también una cuestión de comodidad crítica. En el arte comprometido, o si se quiere ser más concreto, en el arte expresamente político, el contenido se coloca delante de la forma, que queda supeditada al mensaje que quiere transmitir. La intención del artista es, por tanto, forzar al espectador a tomar una postura, bien de repulsa, bien de aceptación.

Sin embargo, al crítico de cine, o su versión más de moda llamada analista, como ocurre con el intelectual, no le suelen gustar las opiniones de otros, a menos que corroboren las suyas. Es más fácil, y mucho menos arriesgado, criticar y analizar el cine de fantasía, la ciencia ficción, la comedia o incluso la obra rabiosamente experimental, sobre las cuales se pueden proyectar, sobre un contenido neutro, las obsesiones, paranoias y errores del escritor, sin que nadie pueda venir a rebatirlo. La ambigüedad de las obras, o su simple simplicidad y falta de pretensiones, permite que cualquier interpretación sea válida, hasta las falsas o completamente erradas.

Muy distinto es el caso, por tanto, del cine político, que sólo admite un sí o un no, la adoración más rendida o el ataque furibundo.

En este caso, la edición bajo estudio es la de una de las obras paradígmaticas del cine político de los sesenta, dirigida por un director no menos ejemplar de ese genero, Gillo Pontecorvo. Para su desgracia, su nombre ha quedado asociado a cierto famoso comentario crítico, en el cual se señala su estilo y cinematografía como ejemplo de los errores en que un director serio y realmente comprometido con su arte no debe incurrir. Extraña que esta opinión se acepte como dogma de fe, entre críticos y analistas actuales, cuando casi nadie debe de haber visto la obra original.

Sin embargo, cuando se habla de cine político, las obras mayores de Pontecorvo, destacan entre cientos y cientos de obras políticas baldías. No voy a caer en el tópico de decir que las obras de Pontecorvo son casi documentales, aunque lo son en muchos aspectos. No, lo que llama la atención en estas dos obras es su similitud con libros de historia. Ambas obras constituyen un análisis en profundidad de los protagonistas, de la sociedad y de los mecanismos que produjeron los hechos históricos que se ilustran.

Este pequeño detalle basta para distinguirlo de un cineasta con el que comparte ideología política, como es Costa Gavras. Diferencia ésta que resulta crucial, porque mientras que Gavras en una obra como Zero, ridiculiza y caricaturiza a sus enemigos políticos, cometiendo el error de considerar el desenlace histórico ya decidido y perteneciente a su bando, Pontecorvo y su guionista evitan esta simplificación. En ambos bandos enfrentados, aunque los creadores estén claramente con uno de ellos, hay personas inteligentes, hombres dispuestos a usar sus mentes para el triunfo de los ideales que creen justos.

Con esta enfoque, se llega a la paradoja de que los malos de la historia resultan intelectualmente atractivos, obligando al espectador hacer un esfuerzo mental para desenredarse de la red de sofismas en la que ha caído. O dicho de otra manera, la visión de Pontecorvo de una película política consiste en suscitar preguntas en el espectador, no confirmarle en sus respuestas.

Pero basta ya de introducción. Se crea o no, este artículo es sobre la edición de la película, no sobre la película en sí.

Imagen

Estamos hablando de Criterion, así que este apartado resultaría casi ocioso, como muestran las capturas que se adjuntan.

¿Qué más se puede decir? Como casi siempre Criterion no nos ha defraudado. Master sin defectos, restauración primorosa, transferencia impecable, ausencia de artefactos (edge enhanced, ghosting, combing) formato respetado,  etc, etc. Lo justo y apropiado para resaltar la sobria, austera y precisa cinematografía en blanco y negro de la obra presentada.

A destacar la banda negra (no ilustrada en las capturas) que rodea la imagen, pensada para reducir el overscan de los televisores.

Otro punto importante es el excelente trabajo de traducción realizado con los subtítulos, Al menos en las partes habladas en francés, el que escribe este artículo puede dar fe de que lo que se dice es lo que se lee, si dejamos aparte las diferencias debidas a la adaptación.

Sonido

En el apartado de sonido, la película se presenta en su sonido original. Mala cosa para todos los que se acaben de comprar su Home Cinema, pero buena noticia para los aficionados. Nada más lejos de la intención de Criterión que tentar a sus compradores con falsos estéreos o aún más mentirosos 5.1 que no estaban en origen, especialmente si se considera que el objetivo de los creadores no consistía en apabullar al espectador con tiros y explosiones, sino en realizar un comentario histórico sobre unos hechos históricos, de forma aparentemente objetiva.

Obviamente, no podemos esperar de una película de 1966, la brillantez técnica de un material de ayer mismo, pero los autores tampoco se proponían exprimir al máximo las capacidades técnicas de la época. Diálogos y música, la poca música que hay, pero que se utiliza con especial habilidad narrativa, se escuchan perfectamente. No se aprecian distorsiones por un nivel excesivo, ni tampoco se percibe una perdida de información sonora por un nivel demasiado bajo.

No hay ruidos de fondo productos del envejecimiento del material, aunque tampoco se ha procedido a una restauración intrusiva, que pudiera arruinar el clima sonoro quasidocumental, de rodado en la propia calle, que constituye otro de los objetivos de la obra.

Extras

Como se ha señalado en la introducción estamos ante una obra política que realiza la crónica de un periodo histórico con un posicionamiento ideológico muy determinado ...y no muy de moda ahora mismo.

En muchas otras obras, un estudio histórico sería irrelevante o al menos prescindible. Muchas películas pueden degustarse olvidándose del momento histórico en que fueron concebidas, o al menos, dejándolo para después, una vez vista la obra. Sin embargo, en el caso que nos ocupa y al tratarse de un análisis político sobre unos hechos políticos, es necesario conocer las ideologías reflejadas en la película junto con la ideología con que se narran, para poder entender qué y cómo se está tratando, o lo qué es lo mismo porqué se han escogido ese fondo y esa forma.

Conocimiento e información tanto o más necesarias, puesto que muchos de los conceptos e ideas expresados, que se daban por sobreentendidos en la Europa de antes de 1991, ya no pertenecen al debate político... De ahí la necesidad de una explicación en profundidad.

Criterion así lo ha entendido. De los tres discos que componen la edición, dos se dedican a los extras, extras que son todo menos ligeros. La simple lista bastará para hacerse una idea.

•    Gillo Pontecorvo: La dictadura de la verdad (1992): Narrado por Edward Said.
•    La filmación de la batalla de Árgel: Entrevistas con el equipo de filmación de la película.
•    Cinco Directores (2004): Spike Lee, Mira Nair, Julian Schanabel, Steven Soderberg, Oliver Stone hablando de la influencia de la película de Pontecorvo.
•    Recordando la historia (2004): Documental sobre los hechos que inspiraron la obra.
•    Actos de guerra, (2002): Los propios militares franceses narrando su guerra sucia contra el terrorismo.
•    La batalla de Árgel, un caso de estudio (2004): Expertos en terrorismo y contraterrorismo, debatiendo la pertinencia e importancia de la película.
•    Gillo Pontecorvo, Retorno a Árgel, 1992: El director hablando de la película en los lugares en que se rodó, más un cuarto de siglo después.

Como se ve un profundo análisis de lo que es y representó la película, así como sus coincidencias y desviaciones con respecto a los hechos históricos. A destacar el documental del 2004, La batalla de Árgel, un caso de estudio, que muestra como esta película se ha convertido en libro de texto de terroristas y contraterroristas, por constituir la ilustración perfecta de los métodos utilizados en estos conflictos.

Como siempre un punto en contra. Aquellos extras hablados en inglés no han sido subtitulados a ningún idioma, queda la duda de en quién no piensa Criterion, si en sus fans de otros países o en los sordos de su país.

Contenido

Sonaría a gran tópico hablar de la oportunidad y la actualidad de una película, pero no es posible referirse a ésta de otra manera. Vista ahora, en un tiempo de terrorismos islámicos, esta película, análisis de terrorismos árabes pasados, deja un regusto amargo.

Mal sabor de boca en más de un sentido. En estos tiempos todas las historias deben pasarse por un filtro de interés humano, es decir, proponiendo la figura de un narrador, cuya visión y experiencias sean próximas a los espectadores, para que sirva de guía y de interprete de lo que allí sucede. Sin embargo, esta cinta elige la opción contraria, permitiendo que cada uno de los bandos en conflicto hable con su propia voz y que se muestren como son en si mismos, aparentemente sin mediadores=distorsionadores, con una aproximación quasi documental.

Algunas puntualizaciones, sin embargo. En principio, la película iba a seguir el modo tradicional. Un personaje cercano al público culto y comprometido de occidente, un periodista como mandan los tópicos más rancios, iba a vivir una toma de consciencia en el Argel de 1950, de manera que se provocase esa misma reacción en los espectadores. Si tal hubiera sido el caso, la película no habría pasado de ser una dramatización más de unos hechos históricos, la consabida historia de amor y regeneración personal tras un telón histórico, perfectamente intercambiable (piénsese en The year we live Dangeorously, Beyond Rangoon o la desgraciadamente fallida en su primera mitad The Killing Fields), o la no menos trivial vida del héroe rodeado de nulidades.

Problemas de producción, sin embargo, llevaron a adoptar una forma completamente distinta, Un enfoque que como hemos indicado, por si solo, se convierte en una tesis política. En efecto, la adopción del periodista comprometido hubiera llevado a la ilusión de que podían tenderse puentes entre los dos bandos. O mucho peor, que el espectador podía abandonar el bando de los malos y pasarse al bando de los buenos. En la cinta, el espectador, como europeo, al igual que la inmensa mayoría de la sociedad francesa de aquel tiempo, está en el bando de los malos, forzado por las condiciones sociopolíticas y no puede salir de él.... lo que constituye todo un ejemplo de marxismo práctico en la práctica.

Asimismo, el hecho de elegir al periodista occidental, el turista en una cultura que no comprende, habría llevado a ocultar y a aplanar la otra cultura, dejando aparte sus contradicciones y diferencias, distorsionándola con la lente, siempre presente, del exotismo, la pureza y el paraíso. Aquí, los miembros de esa otra cultura hablan con su propia voz, llegando al extremo de que algunos actores participaron personalmente en los hechos narrados. Estamos, por tanto, expuestos a una visión directa de una realidad extraña a nuestros cánones, una realidad que, en algunos momentos, puede resultar desagradable y en muchos incomprensible.

No es menos importante que, vista desde ahora, en estos tiempos convulsos, la película nos obligue a replantearnos los fundamentos ideológicos en los que nos movemos. Se ha caído en la perversión de hablar del terrorismo en términos absolutos, confundiendo los métodos con los fines, llegando a la suposición errónea de que todas las ideologías merecen igual respeto siempre que no recurran a la violencia, cuando el nazismo no era menos malo por haber ascendido al poder democráticamente, ni la resistencia europea criminal por haber recurrido al terrorismo para defenderse de la tiranía nazi.

No lo olvidemos que el terrorismo, parafraseando a Clausewitz, es la continuación de la  guerra por otros medios, y toda guerra es, ante todo, guerra ideológica, el combate entre diferentes estructuras socioculturales por defender o imponer las propias, tanto con las armas como con las palabras. Es tan absurdo pretender librar guerras para definir la forma en que se combaten, como pretender abstraerlas de las ideas que alimentan el conflicto y que son las que llevan a unos hombres a exterminar a otros... y que les ofrecen la justificación para ser crueles e inhumanos con otros seres humanos.

Esta suicida abstracción teórica, condenar los métodos y los ejecutores, pero no los fines ni los inductores, es sólo posible entre contertulios e historiadores de salón, aquéllos que, por su posición o nacimiento, nunca se han visto obligados a tomar postura, aquellos que, por tanto, pueden permitirse juzgar y condenar... a los que quizás no han tenido opción de actuar de otra manera.

Se quiera o no, todos y cada uno tenemos que tomar partido en este mundo (Dios escupirá de su boca a los tibios, que decía la Biblia), ya que somos seres sociales, obligados a pertenecer a un grupo. Esta película, aunque parezca neutral y objetiva, un análisis frío y científico de hechos históricos, toma partido claramente, sin que tenga que presentar excusas por adoptar esa posición política, ni deba inventar exquisitos razonamientos para justificar su enfoque.

Hubiera sido muy sencillo condonar el terrorismo independentista argelino, haciendo ver que los franceses eran los malos/malosos de la historia y hacer estallar la pantalla con imágenes impactantes y unilaterales, pero no es necesario. El colonialismo es malo y no debe existir, eso lo sabemos todos o deberíamos saberlo, pero la mayor parte de los franceses de los años 50 no eran asesinos ni torturadores. No se puede condenar al inocente, ni dejar escapar al culpable..

Por último, señalar que, debido al enfoque único de la cinta, una aproximación histórico/documental a los hechos reales, ésta se convierte en un lúcido análisis de los métodos terroristas y contraterroristas, en toda su extensión, hasta el extremo de convertirse en tema de estudio tanto para los que han adoptado esos métodos de lucha y para los que combaten  contra ellas.

Pocas veces se ha visto expresado con tal claridad en una obra de consumo masivo, el concepto de control de la calle que constituye  la esencia de la guerrilla urbana, o la secuencia acción-represión-reacción, utilizada para provocar una respuesta ciega por parte del lado enemigo y que cause víctimas entre toda la población, no sólo entre los terroristas, de forma que sirva de catalizador y ponga a la población entera del lado de los terroristas. Asimismo, muy raramente se ha mostrado con tanta claridad, y en la boca de los malos de la historia, nada menos, el fracaso de los métodos convencionales para combatir lo que se conoce como guerras asimétricas y la casi inevitabilidad de recurrir a otros métodos, si se quiere mantener una situación que la dinámica de la historia ha condenado a desaparecer.

Conclusión

Obviamente, no se puede por menos que recomendar esta película, tanto por su edición como por su contenido.

Quedémonos ahí, por tanto.

The TDS Files (XXI): Love (Szerelem), Karoly Makk

 Parte de mi colaboración en Tren de Sombras, consistía en reseñar ediciones en DVD. Como pueden imaginarse (o como pueden haber deducido de esta reseñas) intentaba buscar obras pocos comunes o desconocidas, como es el caso de esta maravillosa película húngara, una de las grandes sorpresas con que me topé durante esos años...

Love (Szerelem), Karoly Makk

Título original: Szerelem
Dirección: Karoly Makk
Año: 1970
Duración: 84 minutos película + 20 minutos documental.
Distribuidor:Second Run, 2005
Especificaciones: Region 2 (PAL) UK, Nº de discos: 1, Disco 1: Película + extras, B/N y Color, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Folleto de 60  páginas.
Relación de aspecto: 1,85:1, 16/9 para la película, 1,33:1para los extras.
Audio: Mono Original Húngaro.
Subtítulos: Inglés



En el mundo de las ediciones en DVD parece haberse establecido una extraña carrera de armamentos entre las editoras, incluso entre aquellas que podrían denominarse cinéfilas, como sería el caso de Criterion en USA, Eureka/Masters of Cinema en UK o MK en Francia. Casi más que en la propia película, la importancia de una edición parece medirse por la guarnición que la acompaña, es decir, por el número de versiones, escenas eliminadas, documentales, audiocomentarios, galerías de fotos, artículos eruditos o cualquier cosa relacionada con la película que pueda embutirse en el disco. Por supuesto, este afán de totalidad lleva a que, con creciente frecuencia, el aficionado se encuentre con ediciones de dos, tres o cuatro discos... y por supuesto con precios cada vez mayores.

En este contexto resulta encomiable la iniciativa de una editora como Second Run en UK. Ediciones más que correctas, extras reducidos al mínimo, y precios casi de saldo (10 Libras en sus tiendas de Internet favoritas). Sólo esto sería ya un aliciente para el aficionado, pero además su catálogo se adentra en geografías cinematográficas que habían quedado olvidadas a pesar de su importancia, como es el caso de la producción de los países del este de Europa, entre 1945 y 1989, un cine siempre político y comprometido, siempre con la espada de Damocles de la censura y la represión sobre su cabezas y, por eso mismo, siempre aficionado al simbolismo, la experimentación y la narración paralela, que le permitiesen alcanzar la libertad y expresividad que el sistema soviético les negaba y que nunca hubiera podido conseguirse utilizando estrictamente los recursos del clasicismo.

Por ello, aunque esta crónica se centre en la edición de Szerelem de Karoly Makk (una gran película que he tenido el gusto de descubrir gracias a esta editora) entiéndase que este artículo es, ante todo, un elogio a la labor de Second Run, tanto por poner a la venta ese cine, tan famoso entonces y tan olvidado ahora, como por hacerlo a unos precios realmente asequibles.


Imagen

Szerelem es una obra de cámara. Una película de apenas cuatro personajes, centrada en sus relaciones y en sus recuerdos. Con esta premisa, la exploración del microcosmos en el que viven los personajes (los objetos, los ambientes, los pequeños detalles con los que se han rodeado) exige una cierta fotografía, un modo de rodar equivalente a lo que sería la naturaleza muerta en la pintura, con el mismo grado de cercanía de esta y al mismo tiempo con su misma abstracción y desapego... objetivos ambos que en Szerelem se consiguen con una casi perfecta fotografía en blanco y negro, que destaca de los fondos los objetos de interés y guia la mirada del espectador.

En este sentido, la edición consigue hacer justicia a las intenciones de los creadores (y resulta curioso desde un mero punto de vista fotográfico/visual cuan cerca están de las intenciones de otro autor tan distinto, casi opuesto, como Bela Tarr). Aún cuando resulta visible cierto grano o el tan habitual leve temblor en la imagen de las películas con muchos años a sus espaldas, la escala de grises ha quedado perfectamente reflejada en el transfer, variando desde los blancos más puros, casi de los nitratos de antaño, hasta el negro más absoluto, sin que se pierdan los matices de gris más sutiles. Un ejemplo perfecto son ciertas escenas a contraluz, donde a pesar de recortarse los actores sobre una ventana completamente en blanco, sus facciones son perfectamente visibles... algo que nuestro ojo realiza rutinariamente, pero que para una cámara es casi imposible.

Quizás, sólo quizás, podría echarse en falta algo de nitidez en ciertas secciones del filme, pero da la impresión de tratarse de un efecto buscado voluntariamente, como los contraluces antes señalados, y asociado al tema central de la memoria/olvido. En otras escenas (véase la captura que antecede), la nitidez es realmente impresionante, casi, como decíamos, de bodegón, como puede apreciarse en el dibujo del tapete, o la superficie baqueteada del cuchillo.

Señalar por último que no se observan efectos propios del proceso de codificación o supuestas mejoras en el procesado de imagen, tipo edge enhancement o contrast boosting.

En definitiva una imagen más que notable, y unos subtítulos aparentemente, muy correctos, aunque nuestro desconocimiento del húngaro nos impida señalar otra cosa que no sea esa impresión.


Sonido

Obviamente, partimos de un simple mono, así que esta no será una edición de las utilizadas para presumir del equipo de sonido, por esta razón, y porque, al tratarse de una película intimista europea, tanto diálogos como música no están pensados para epatar al espectador, sino para sugerir y seducir.

Señalar, no obstante que no se escuchan ruidos de fondo/artefactos como podría ocurrir con películas más antiguas, lo cual era previsible, dado que las técnicas de grabación habían alcanzado cierta perfección a la altura de 1970, antes de producirse el salto al sonido 5.1 y demás.  La claridad de la pista, notable aún hoy día y ayudada por la eliminación premeditada en origen de sonidos externos que puedan distraer, es tal que pueden escucharse sonidos tan sutiles como el crujir de una carta que se lee, el zumbido de un ascensor que sube a un piso, el leve silbido, anuncio de la muerte, que acompaña la voz de una anciana o los pequeños matices en la inflexión de una voz, que descubren el verdadero sentido con el que habla el personaje. Todos los pequeños ruidos que se escuchan en la intimidad con otra persona... y que la constumbre nos hace olvidar al poco.

Un sonido, por tanto, muy apropiado, para lo que es, como hemos dicho, una obra de cámara que transcurre entre cuatro paredes. Una obra que podríamos llamar menor, en el buen sentido de que se fija en lo pequeño y lo destaca para que lo volvamos a descubrir como espectadores... como oyentes en este caso.


Extras

El extra más obvio habría sido un audiocomentario del director, que al fin y al cabo aún está vivo (y bien vivo). Sin embargo, a estas alturas del mundo editorial de los DVD, creo que se puede decir sin temor a equivocarse que el audiocomentario, excepto en ocasiones muy, muy concretas, es el extra más deseado y al mismo tiempo el más inútil, debido a la tendencia a divagar de los participantes, y sobre todo, a que el ritmo de las películas no suele ajustarse al de los recuerdos. Con demasiada frecuencia, la explicación de una escena tiene que interrumpirse para centrarse en la que viene a continuación, no menos rica en anécdotas, mientras que otras veces se dejan sin aclarar puntos que han llamado la atención al espectador, o simplemente, se hace el silencio, puesto que se ha llegado a las zonas rutinarias de la película.

En este caso, el manido audiocomentario se substituye por una amplia entrevista al propio director en la que el autor, libre de las cadenas de tener que ver su propia película, habla de los problemas de rodaje, sus intenciones y sus logros, aparte de las relaciones de esta cinta con obras posteriores. Un documental, como digo, más que interesante, especialmente por el tono relajado y de entre amigos con que Makkse dirige al entrevistador (y a nosotros los espectadores), y porque carece de tiempos muertos, como ocurriría si su longitud fuera la de la película entera

Como siempre recomendamos que los extras se vean tras haber disfrutado de la cinta. No hay mejor experiencia que contrastar las propias conclusiones (como en mi caso, extraídas sin saber apenas nada de Makk y su obra) con el testimonio de los propios creadores, y disfrutar encontrando en qué se ha acertado y en qué se ha errado.


Contenido

En este mundo de hoy, donde el compromiso y la responsabilidad del autor se miden por los kilos de brutalidad, cinismo y desengaño que arroje a la pantalla, sería imposible concebir que se rodase una película como Szerelem... o al menos que no fuese objeto de general rechifla en los festivales de mayor prosapia.

Simplemente porque Szerelem aborda temas que han desaparecido por completo de las pantallas, la ancianidad y la muerte segura en que concluye, la cadena de recuerdos que se convierte en la única vía a un mundo a punto de desaparecer, la relación de amor entre padres e hijos en esos instantes expresada en la rutina, desprovista de todo melodrama y sentimentalismo, en que se transforman la enfermedad y la agonía, la espera aparentemente eterna por aquellos que han sido encarcelados, simplemente porque constituye el único modo y manera de rebelarse ante la injusticia, o el retorno a casa para encontrarse frente a un desconocido al que sólo unen recuerdos descoloridos y casi olvidados.

Una película que nos devuelve a otros tiempos, aquellos del mejor clasicismo, el que conocía sus límites y sabía moverse, jugar, dentro de ellos, y que era al mismo tiempo exponente de otro tipo de moral, de otro tipo de relaciones humanas, (que es al final en lo que consiste la moral) y que tan alejado está de este nuestro New Brave World en el que hemos acabado viviendo.

Una película, en definitiva, a la que merece la pena volver una y otra vez.

The TDS Files (XX): Menschen Am Sonntag

Lunes, día de artículo recuperado de Tren de Sombras. De nuevo, otra de mis obras maestras, de ésas que soy incapaz de escribir ahora. Así que no les dijo nada más y les dejo con el artículo. Qué lo disfruten


Menschen am Sonntag

Producción: Film Studio 1929 Alemania
Dirección: Robert Siodmark, Edgar G. Ulmer
Ayudante de Dirección:  Fred Zinnemann
Guión: Billy Wilder, Robert Siodmark, Curt Siodmark.
Historia Original: Curt Siodmark
Fotografía: Eugen Schüfftan
Reparto: Erwin Splettstösser, Brigitte Brochert, Wolfgang von Waltershausen, Christl Ehlers, Annie Schleyer


Vier Millionen Menschen warten auf den nächsten Sonntag  (Cuatro Millones de personas esperan al próximo domingo) – Palabras con las que se cierra la cinta.

Intenciones

Escribir sobre una película es una tarea difícil. Un imposible, si se quiere ser preciso.

Traducir las imágenes en palabras. Hacerlo antes de que el olvido, las propias convicciones, los errores tan queridos, comiencen a deformar lo visto. Elegir lo que parece más representativo y descartar el resto, a sabiendas de que se está siendo injusto con la obra, de que con toda seguridad se están traicionando las intenciones de sus autores.

No menos imposible es la tarea del artista que pretende reflejar la realidad. Debe embutir en el corto espacio de un largometraje todo lo que ve diariamente en las calles, las vivencias y experiencias de multitudes, aun cuando sabe que las de una sola persona bastarían para llenar horas y horas de proyección. Asimismo, debe resumir la complejidad del mundo en unas cuantas tesis, en unos pocos personajes, dejando fuera  innumerables percepciones, a innumerables personas, cuyas trayectorias vitales probablemente sean  tan importantes como las que se ilustran.

No es extraño, por tanto, que muy menudo el cineasta realista se limite a volver una y otra vez sobre los mismos ambientes, aquellos lugares y personas que conforman su vida y su experiencia. Película tras película, hace pasar su miopía por imagen global, única y verdadera, por holograma de la sociedad en la que vive, o bien, una vez logrado el tour de force, se pierde por otros caminos más fáciles y transitables, llámense cine de genero, costumbrismo, experimental o comprometido.

Política

Puede resultar extraño comenzar un artículo dedicado a una película hablando de otra, especialmente si se trata de una tan famosa, en el peor de los sentidos, como es El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935).

Triumph des Willens, Leni Reifenstahl

Se comprenderá mejor esta comparación, si se repara en que la película de Riefensthal es una obra propagandística que ha substituido a la realidad. En efecto, una de las tesis favoritas del movimiento Nazi es que ellos, y sólo ellos, representaban a Alemania. Mejor dicho, que el Nazismo en realidad era Alemania, que toda la historia y cultura anterior de Alemania conducía al Nazismo, y que lo esencial de Alemania estaba contenido en el Nazismo. Fuera del movimiento y sus dogmas, no había nada alemán, ni podía haberlo.

En la obra de Leni Riefenstahl, el alemán de a pie sólo aparece representado en tanto que ser anónimo, inserto y disuelto en una multitud, una muchedumbre que se ha reunido bien para preparar el advenimiento del líder, bien para recibir sus órdenes, bien para adorar su figura y lo que ésta representa. No hay lugar para el alemán corriente fuera del movimiento, nos dice la película, nos dice el nazismo a través de ella, puesto que es imposible encontrar a un individuo que no esté encuadrado en las formaciones que desfilan o en las muchedumbres que aclaman, excepto, claro está, el elegido por el destino, que guía y conduce a su pueblo hacía la gloria y el futuro.

Tal éxito ha tenido la propaganda nazi que entre sus mismos enemigos, e incluso tras su derrota, esa identificación entre Nazismo y Alemania se ha convertido en dogma irrefutable. En ciertos círculos que presumen de libertad y liberalismo, se muestra la película de Leni Riefenstell como prueba de la auténtica realidad de Alemania, lo cual constituye un extraño triunfo póstumo de la directora y de la ideología que ella apoyó conscientemente.

Sin embargo, a la hora de debatir sobre la situación de Alemania, nadie toma en consideración la película del 29 aquí analizada, anterior al triunfo del nazismo y la crisis económica mundial que habría de darle al poder. No se hace, aunque la Alemania que aquí se muestra sea diametralmente opuesta a la de las enseñas y los estandartes, a la de las botas, las bayonetas y los cascos.

Las multitudes de Riefensthal han sido substituidas por otras muchedumbres, pero éstas no buscan su gozo en la adoración fanática de una figura mesiánica, sino en disfrutar de un día de domingo, del breve intervalo entre dos semanas de duro trabajo. Buscan el placer personal, el calor humano, la compañía, el amor. Los rostros que aquí aparecen son rostros anónimos, pero no indistinguibles, al contrario de los soldados ocultos tras sus uniformes, encuadrados en las formaciones militares.

En esta película, cada persona es un individuo único, con su forma personal de andar, con su gusto propio en el vestir, con sus preferencias, con sus virtudes, con sus manías, con sus odios. En apariencia, cada uno de ellos es igual a los demás, puesto que sigue las mismas modas, escucha la misma música, disfruta de los mismos espectáculos, pero al mismo tiempo, es completamente distinto de cualquier contemporáneo suyo, tanto como si viviera separado por miles de kilómetros o centenares de años.

Igualdad y desigualdad que se extienden también a nosotros mismos, los espectadores de 80 años después. En cierta manera, estos muertos andantes son indistinguibles del reflejo que nos devuelve el espejo, incluso cuando nos separan de ellos los abismos del tiempo y del espacio. Nosotros, aunque no queramos reconocerlos, también somos muertos futuros, miembros de una cultura y una sociedad que va a ser, primero despreciada, luego olvidada, al igual que lo ha sido la representada en esta cinta.

Hay otra pregunta, aún más grave, suscitada por estas imágenes. Sabemos, porque la perspectiva histórica nos lo dice, que aquellas personas que sólo pensaban en pasar un domingo tranquilo, obedecerían unos años más tarde, sin pestañear, las órdenes de un tirano y harían temblar el mundo para implantar por la fuerza un nuevo orden, infame, inhumano y monstruoso.

Queda la pregunta sin respuesta. ¿Cómo fue que cambiaron?

No, esa pregunta no es válida. Planteada así nos permite repanchingarnos en nuestro sofá y pensar que aquello del pasado no tiene nada que ver con nosotros.

La pregunta es otra.

¿Qué haría que cambiásemos nosotros? ¿Qué nos transformaría, a nosotros, figurantes en la película de Ulmer/Siodmark en extras de la película de Riefensthal?

Autoría

En estos tiempos de supuesta liberad creativa absoluta, más que en ninguna otra época, el Autor es Dios.

Da igual que se hable de cine de autor o de cine de consumo. Desde casi antes de su concepción, las obras se anuncian como la película de... y desde ese instante, prensa, festivales, revistas y público, se movilizan para imaginar cómo será la nueva entrega, exigiendo el absurdo de que simultáneamente sea como las anteriores y al mismo tiempo completamente diferente.

Como no podría ser menos de una sociedad de mercado llevada a la perfección, el nombre del autor se ha convertido en una marca que identifica a un producto, llámese éste revolución, arte, entretenimiento, protesta, denuncia, sexo, compromiso, violencia, amor, odio, desengaño, esperanza, cinismo, solidaridad. Este artículo a la venta se presenta con un estilo estable y perfectamente reconocible, de manera que el cliente lo identifique enseguida y no compre el producto igual que le ofrece la competencia.

Falsa individualidad, falsa originalidad, falsa libertad, por tanto. Productos idénticos, como los de los grandes almacenes, distinguibles sólo por una etiqueta y un precio.

Sin embargo, en el caso de la obra que nos ocupa, nos encontramos con una excepción casi única en la historia del cine, una película sin autores, por expreso deseo de los mismos.

No es que se desconozca a los participantes en la creación del filme. La lista de creadores involucrados sería la envidia de cualquier estudio, unas décadas más tarde. Billy Wilder, Curt y Robert Siodmark, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer, por citar unos cuantos nombres famosos, participaron en ella, pero ninguno se erige como el creador único del producto, sino que la suya es una obra colectiva.

Entiéndase bien el concepto de colectiva. No se refiere a una película de episodios, en la que cada autor, desde su punto de vista, elaborara un fragmento independiente e inconexo, para conseguir al final un inmenso horror estético, como suele ser el caso. Se está hablando de un producto casi de taller, al estilo del taller de los pintores antiguos, o siendo más contemporáneos, de factoría industrial. Se trata de un objeto artístico planificado desde el principio como una unidad, con unas pretensiones y unos objetivos también únicos, en la que el acabado final es producto de la colaboración de todos y cada uno de sus participantes, no de uno sólo en exclusiva, autor, genio, amo y señor.

Nada más lejos, por tanto, de la impostura pretendida por el movimiento Dogma, en el que el autor se esconde del público para seguir manejando los hilos desde la obscuridad. Una tiranía encubierta, en definitiva, muy lejos de el espíritu democrático e igualitario que caracteriza esta obra.

No es de extrañar esta postura política, dada la coyuntura histórica. Estos hombres, estos artistas, vivían en el tiempo de la Utopía y muchos de ellos creían aún en ella, razón por la que tendrían que exiliarse llegado el Nazismo. En aquellos años convulsos, las teorías de Marx, el socialismo, la sociedad soñada, parecían haberse hecho realidad en la recién fundada URSS, aunque el sueño hubiera de revelarse horrenda pesadilla. El paraíso parecía haber descendido hasta los hombres y su construcción no sería obra de unos cuantos individuos elegidos por el destino, sino tarea de la colectividad entera, por entero, cada uno de acuerdo con sus capacidades y posibilidades.

Así habría ser también en el arte. No debía haber más artistas geniales, que lo dirigiesen y enseñasen al público lo que era artístico y lo que no lo era. El arte debía ser un arte de todos, creado por todos y destinado a todos. Una arte donde la colaboración de cada individuo fuera igual de importante, puesto que era colectivo. Un arte, en definitiva, que fuera democrático, tanto en su concepción como en su realización. Un arte que representase las aspiraciones de la sociedad en su conjunto, puesto que no era producto de un único individuo en particular.

Extrañas ideas esas, vistas desde nuestro tiempo, donde sólo se celebra al ganador y su triunfo. Una sociedad donde se olvida a todos los que cayeron por el camino, incluso cuando lo que decide quien vence y quien no, sea muy frecuentemente el azar y no la capacidad o los méritos.

Arte de masas

Por estos motivos, el nuevo arte, y en especial un arte tan nuevo como el cine, sólo podía concebirse como Arte de Masas.

Antaño, hasta hacía muy poco incluso, el arte había sido encargado siempre por las elites. Bien para el disfrute de los potentados que podían permitirse pagarlo, bien para satisfacción de los entendidos cuyos estudios les permitían reconocer hasta el último de los símbolos, bien para propaganda de religiones, reyes y estados, de forma que se  mantuviese vivo su recuerdo y su poder a lo largo de los siglos.

A tal publico, tales temas.

¿Pero quién podía ser el público de un arte que era ya colectivo en su origen? Obviamente, solo la colectividad anónima, los olvidados hasta ese momento. ¿Qué temas serían entonces los apropiados? Los que interesasen a esa misma colectividad.

En vez de narrar las fiestas palaciegas de nobles y potentados, debía narrarse el breve solaz dominical de los trabajadores. En vez de las filigranas de la filosofía y los sistemas, los sentimientos más sencillos y cotidianos. En vez de complicadas estructuras narrativas, la claridad más absoluta en la representación, hasta el extremo de resultar banal y trivial. En vez de las glorias de la religión o los vericuetos del poder, la búsqueda del amor pasajero, del sexo, dicho a las claras, con el que ocupar los momentos perdidos.

Ésa es la misión en la que se embarca la comuna de creadores que filmó esta película. Crear un arte para las masas, y por tanto, un arte que hable a las masas. Un arte que actúe también como Espejo de Stendhal, que muestre, desde una postura de igualdad, como son las gentes, que fuerce al espectador a reconocerse y obligue a la meditación. Porque este arte de masas, en aquellos tiempos, no podía ser otra cosa que arte político, arte encaminado a la transformación del mundo.

Como arte político, como cine de masas, si quería hablar a éstas, tenía que borrar todo rastro de individualidad, ser tan anónimo como ellas. Por este motivo, los actores y actrices que aparecen en la película no son nombres famosos, rostros reconocibles al instante, sino personas desconocidas, individuos extraídos de esa misma masa, provenientes de los mismos oficios y profesiones que los personajes y los espectadores, sometidos a sus mismas necesidades y afanes. Personas, en fin, sobre las cuales se dirige un instante el foco de la actualidad y que al momento siguiente vuelven a desaparecer en la obscuridad.

Propósito paradójico éste, él de estos jóvenes cineastas idealistas. Destinado al fracaso desde un principio. Así lo demostraría el que, posteriormente, ninguno de ellos volviera a repetir el experimento o que sus carreras se ejerciesen en el cine más comercial, aunque se disfrazase de cinéma noir o comedia inteligente.

Era imposible que pudieran mezclarse con la colectividad, puesto que ellos, como artistas e intelectuales, ya no pertenecían a ella. Lo que los trabajadores y obreros, la masa, quería ver tras el trabajo, no era su actividad cotidiana, de nuevo repetida ante sus ojos. Para ellos, ese modo de vida, incluso los momentos de ocio, no eran más que una condena, una cárcel de la que deseaban escaparse. De una película esperaban que les permitiese olvidar por unos instantes la monotonía y dureza de sus vidas, no verla de nuevo repetida en la pantalla. Ansiaban perderse y diluirse en las vidas de otros, con la condición de que fueran completamente distintas a las suyas, que estuviesen llenas de aventuras y emociones. Por ello, en vez de acudir a la obra supuestamente destinada y concebida para ellos, se congregaban, como ahora, a ver a los productos comerciales del otro lado del Atlántico, sean estos películas de Greta Garbo o Catherine Z. Jones.

Paradoja sobre paradoja. Han sido nuestros tiempos, a caballo entre dos siglos, los que han visto el triunfo de la utopía, aunque sea pervertida. Sólo ahora existe un arte de masas, destinado a las masas y amado por las masas. Pero en vez de ser aquel arte soñado, político y reflexivo, observador de las realidades cotidianas, comprometido y comprometedor, es el arte de las Operaciones Triunfo, los Gran Hermano, y los informativos del corazón.

Destinado a las masas, amado por las masas, pero que se ríe a carcajadas de las masas y sus vivencias.

Constumbrismo

Pero esa película no es más que costumbrismo, llevará  pensando desde hace tiempo el lector avisado. Se limita a registrar las costumbres de unos obreros/empleados de 1929, sin añadir nada más.

La palabra costumbrismo tiene connotaciones muy negativas en castellano, especialmente para aquellos los que tienen ya cierta edad. Recuerda los sainetes de los hermanos Álvarez Quintero y las posturas de la derecha más rancia y tradicional. En efecto, en la tradición patria, este genero se proponía presentar las costumbres de la clase baja y rural desde un punto de vista humorístico, como podría ser el paleto sabio interpretado por Paco Martínez Soria, pero orientando el producto a un público acomodado y urbano, que se reía de una realidad que no era la suya y en cuya representación veía una confirmación a sus ideales conservadores.

Una visión externa de la realidad. Tranquilizadora, en suma, de una sociedad siempre al borde del estallido.

Pero este costumbrismo patrio, poco tiene que ver con lo que los ingleses llaman slice of life y los franceses tranches de vie. Son conceptos muy distintos. En el caso inglés y francés, la visión es interior, no exterior. El creador o creadores hablan desde su propia experiencia, entendida ésta como lo que presencian y experimentan a diario. Asímismo el público al que hablan vive también en idéntico mundo al de los creadores y sus creaciones, sometido a sus mismas leyes y limitaciones.

La mirada tampoco es única, bajo esa etiqueta de slice of life pueden albergarse muchas posturas, desde la irónica y sarcástica, teñida de amargura, hasta la emocionada y cómplice, desde la visión crítica y reformista hasta la visión conformista y conservadora, pero todas ellas comparten el mismo formalismo de partida, la observación detallada y precisa de lo que el autor y sus contemporáneos ven y experimentan, tanto en modos de vestir o de comportarse, como en los sentimientos y aspiraciones de las gentes.

Porque sin darse cuenta, y sin que espectadores y críticos tampoco lo perciban, el slice of life se aproxima y mezcla con el documental, con el testimonio de un momento, de unas personas y una sociedad, observadas por una mente que piensa y sistematiza, pero, y aquí está la diferencia, utilizando  los medios de la ficción. Se aleja por tanto de cualquier excusa objetiva, que normalmente no es más que un disfraz para ocultar una  ideología política, para adoptar en cambio una postura subjetiva, que debería servir de aviso al espectador para que tome lo que se le muestra con las debidas reservas.

Así ocurre con la obra que nos ocupa. En ella, la descripción pormenorizada del domingo banal de unos personajes no menos banales, se convierte en una radiografía de la sociedad alemana de ese momento histórico preciso, utilizando como medio la mirada de los protagonistas, que se convierte en la nuestra.

¿En verdad es así?

Con lo dicho, podría pensarse que la película adopta un rígido punto de vista, que al igual que un slice of life típico, nos colocamos en el lugar de un personaje y observamos el mundo guiados por su comentario, o, de manera más tosca y burda, contamos con un narrador invisible/voz en off, ajeno a los acontecimientos, que nos señale lo que hay que ver.

Encadenados a su percepción y convicciones, podría decirse.

Sí y no. No hay que olvidar que estamos hablando en todo momento de una obra colectiva que se dirige a una colectividad. Entre los cinco personajes que constituyen el reparto, no hay un protagonista definido. Por el contrario, el foco narrativo se desplaza de uno a otro de acuerdo con las circunstancias, sin conceder la primacía a uno de ellos, ni convertir a ninguno en el narrador/guía... y sin que exista, al ser una película muda, atisbos de un narrador invisible.

La cámara, representando a nuestros ojos que se asoman a este mundo, es un simple acompañante de estas personas, se sienta con ellos, asiste como testigo a sus acciones, pero no forma parte, al igual que tampoco nosotros de ese grupo de personas. Es un espectador más, al igual que el resto de espectadores, un observador que no participa, un elemento que podía pensarse que no está ahí y que, en apariencia, no perturba el experimento.

Ese desapego, ese estar pero no estar, de la cámara y de los espectadores, queda de manifiesto en los momentos más puramente documentales de la obra. De vez en cuando, la cámara se aparta de los protagonistas, les olvida, como ocurre con el pasajero del tren que se distrae y mira al exterior, para fijarse en lo que está pasando en otras partes del Berlín en el que transcurre ese domingo.

De esta manera, la película nos muestra otras multitudes, otros rostros, otros cuerpos. En ocasiones dedicados a las mismas actividades que el núcleo protagonista, como si se quisiera ampliar su experiencia, demostrar que sus vivencias son el reflejo de vivencias comunes a la sociedad entera, compartidas, colectivas. Otras veces se perderá en acciones completamente distintas, aparentemente desligadas de lo que se acaba de ver, como si quisiera reflejar el calideoscopio que es una gran ciudad, la multiplicidad inagotable de vivencias y experiencias. En algunos momentos, muy escasos, se quedará prendado de un detalle aparentemente insignificante, con la misma actitud del paseante que se ve distraído de sus pensamientos por algo que ha atraído su atención y a lo que no encuentra sentido.

Vaga por la ciudad durante momentos que parecen eternos, inacabables, inagotables, para finalmente volver a cerrar el círculo, abandonar el macrocosmos y volver al microcosmos. Pasando de lo grande a lo pequeño, de lo universal a lo particular, de lo público a lo privado. Uniendo ambos mundos, aboliendo las barreras. Intentando resumir y sintetizar.

Demostrando que la colmena son las abejas que la forman, no el panal que las encierra.




Sentido

Pero... ¿Cuál es el mensaje?

Han pasado muchos años desde los 60, pero, a la hora de enjuiciar cualquier producto, especialmente aquellos que se quiere tengan el marchamo de qualité, se sigue utilizando el concepto pasado de moda, el mensaje aunque no se le llame así,.

Repitamos la pregunta entonces ¿Qué mensaje hay en esta obra?

Una pareja en crisis que dedica su tiempo a hacerse la puñeta el uno al otro. Dos personas que están deseando perderse de vista, pero que por alguna razón siguen viviendo juntas. Un hombre que liga con una joven en plena calle, la invita a pasar el domingo con él y acaba liándose con la amiga de ésta... para luego olvidarse de ambas. Las dos amigas de siempre que se enfrentan por ese hombre y se dedican a hacerse barrabasadas la una a la otra.

Banalidades, trivialidades. Ése es el contenido de esta obra.

Un material más propio de un culebrón venezolano, considerado estrictamente, que de una obra comprometida, con intenciones políticas, como es ésta.

Así sería, sino fuera por el tratamiento que se le da a ese material. Porque en general ninguna obra sería lo que es sin la forma, sin el envoltorio que presenta ese contenido. Al final las historias que se cuentan, nos guste o no, se resumen en dos o tres variantes, siempre repetidas, independientemente de que se hable de high art, o de productos de consumo.

El primer punto, ya citado, que hay que considerar al analizar la forma de esta obra es el uso de actores no profesionales, mejor dicho, de personas normales, puestas a interpretar su propia vida.

Frecuentemente el uso de actores no profesionales provoca la caída en uno de dos defectos, bien el autismo expresivo, tan querido y buscado por ciertos autores de gran prestigio crítico, o bien la exageración de los gestos hasta convertirlos en tics. Inesperadamente, esta película no incurre en ninguno de estos dos excesos. A lo largo del metraje, se percibe que los actores están especialmente cómodos, tranquilos, relajados. Están interpretando para la cámara las mismas acciones que realizan cotidianamente, sin que se sienten forzados ni obligados a hacerlo. Conocen perfectamente sus papeles, los interpretan todos los días, con lo que nadie tiene que enseñarles que deben hacer, que deben pensar, ni ellos tienen necesidad de inventar sus gestos, de recortarlos o de exagerarlos.

Si admirable es esta transmutación de aficionados en auténticos actores, no lo es menos la sabiduría de un guión y una dirección capaces de conseguir que estas personas sientan que están viviendo su misma vida. Al igual que no es menos importante un trabajo de cámara que en ningún instante intenta colocarse por encima de sus personajes y sus historias, sino adaptarse a ellos, al contrario del movimiento Dogma y tantos falsos realismos modernos.

Mejor dicho, puesto que lo anterior hiede a tópico, la mirada de la cámara es tan viva como la de uno de los participantes en la acción representada, comparable a la de alguien que se conforma a veces con esperar acontecimientos, que mira sin reparar en lo que ve, mientras que en otras gira la cabeza hasta descubrir un detalle que se ha escapado.

Poner ejemplos de este sutil, y por tanto, inteligente trabajo de cámara, supondría no ya escribir otro artículo, sino rodar de nuevo la película. Basta señalar dos casos.

Primero, el momento en que uno de los protagonistas liga en plena calle con una de las protagonistas está descrito desde la lejanía mientras dura la aproximación y el cortejo, con los tranvías ocultando la visión directa y los transeúntes cruzando entre medias, para colocarse finalmente junto a los protagonistas, en el preciso momento en que el consentimiento ha sido dado.

En segundo lugar, la secuencia en que vemos como las preferencias del protagonista pasan de la mujer con la que ha quedado para salir el domingo a la amiga de ésta. Esto se muestra con un simple y sencillo movimiento de cámara que se desplaza de unas manos engarzadas a otras también engarzadas, subrayando cuán diferentes son las dos relaciones mostradas, la una que se ha terminado, la otra que está comenzando.

Conclusiones

Pero volvamos a la misma pregunta de antes ¿Cuál es el mensaje? o mejor dicho ¿Por qué es importante ver esta película, aquí y ahora?

Quizás baste darse cuenta de algo muy sencillo. Pasados casi 80 años del estreno, las actitudes y los personajes representados son perfectamente comprensibles, asumibles, por la mentalidad del espectador actual, tan aficionado al espectáculo descarnado y cínico, al enfoque inhumano y desesperanzado. Utilizando el tópico, la película parece rodada ayer mismo.

Es suficiente leer la frase con la que se cierra la historia.

Vier Millionen Menschen warten auf den nächsten Sonntag  (Cuatro Millones de personas esperan al próximo domingo)

Esas palabras siguen siendo el símbolo de nuestra sociedad, el signo de nuestra forma de vivir y concebir la vida, de la modernidad en suma, que condena al hombre  a vivir disociado entre una semana llena de agobios y sobresaltos y un periodo de descanso, no menos agobiante y frenético, por exiguo, por incompleto, por no resolver nada, por no solucionar nada.

Los tiempos no han cambiado, las personas tampoco, y mucho menos sus sentimientos y sus aspiraciones.

The TDS Files (XV): Un Chant d'Amour, Jean Genet

En la breve vida de Tren de Sombras, este artículo sirvió para inaugurar un sección. la llamada parpadeos, en la que se procuraba dar la importancia que merece a un genero tan olvidado como el cortometraje, que se supone simplemente un escalón para pasar a las formas nobles del cine, resumidas en el largo, cuando ciertos modos como la animación, serían incomprensibles si se dejasen a un lado la obras creadas en ese formato (lo cual puede explicar, el desapego de la crítica a la animación, por cierto).

No obstante, este artículo tiene importancia por otros aspectos. Como conté al director de esa publicación, si las personas que me conocen en persona llegasen a leerlo, concebirían serias dudas acerca de mi identidad sexual o verían confirmadas sus (falsas) sospechas, dado el grado de exasperación con el que está escrito. De todas formas, como podrán haber apreciado los que hallan leído estos artículos que empiezan a tener unos años a las espaldas, ese furor báquico de mi expresión escrita no dejaba de ser una pose, una herramienta con la que capturar y cautivar la atención del lector, que distraía de mi profunda ignorancia de las técnicas y las reglas del arte del cinemátografo.

Pero ¡Ay! que ya me gustaría a mí volver a escribir así, con esa entrega y vocación, lo cual me hace pensar que algo de verdad debería haber tras la fachada de esa la mía manera.

En fin, no les entretengo más, aquí les dejo el artículo, para que lo disfruten.


Des méditations à propos de Un Chant d’amour par Jean Genet

Un chant d'amour
Francia, 1950
Dirigida por Jean Genet
Escrita por Jean Genet
Interpretada por Luecien Sénemoud, Bravo, Java, André Reybaz




1 Objeto

A  primera vista, se podría pensar que éste es el material apropiado para un festival de cine gay y lésbico. Con esta etiqueta, clasificado y guardado en su cajita, todos, sea cual sean nuestras preferencias sexuales, nos habríamos quedado satisfechos, encerrados entre las cuatro paredes de nuestras convicciones, la estrecha celda de nuestras convicciones, la cárcel en la que hemos elegido ser prisioneros.

¿Pero debe ser así? ¿Acaso lo importante no es derribar barreras, en vez construirlas? Durante décadas, en los tiempos en que éste era un tema tabú, un pecado que sólo podía merecer el castigo, una vergüenza cuyo descubrimiento podía dar al traste con la vida, el artista homosexual ha expresado su vivencia del sentimiento amoroso bajo el disfraz de la relación amorosa heterosexual.

Lo cual no deja de ser una especie de regalo.

¿Y no podría ser lo contrario también cierto? ¿Que el heterosexual encontrase en la representación de una relación homosexual las experiencias de su propio amor?


2 Sentimiento.

L’object, c’est different. Le sentiment, c’est le même.

Ausencia. Espera. Deseo. Frustración. Desesperación. Fantasías. Consuelo, aunque sea por senderos retorcidos.

Violencia. Conquista y Sumisión. Amargura y Vacío.

Encuentro y Aceptación. Lirismo. Éxtasis.

Siempre los mismos sentimientos. La experiencia común a todos, diferente en grado, diferente en su expresión, diferente en su objeto. Iguales en su intensidad, en el modo en  que descarrilan la vida.


3 Pornografía

El amor de dos presos en una cárcel, el carcelero que vigila desde la mirilla de las celdas y ve atizadas las llamas de su deseo.

El argumento típico del filme pornográfico. La cárcel=infierno donde desaparecen todas las inhibiciones. El internado=cárcel de señoritas donde ocurre lo mismo. Los ambientes, cerrados, claustrofóbicos, sometidos a estricto control y disciplina, tras cuyas paredes esa misma disciplina se desmorona.

Sin embargo, no es así.

Lo que distingue a la pornografía, y a su forma cursi, llamada erotismo, no son sus contenidos explícitos, sino sus características formales. La complicidad del espectador. La certeza de que se está allí para ver una única escena, representada siempre ajustándose a un ritual inamovible. La eliminación de todos los pasos intermedios hasta llegar a ese punto. La repetición una y otra vez de ese mismo instante, intentando vencer el hastío, sin conseguirlo por supuesto. La exageración y la distorsión, la plasmación del imposible. La mentira pasada por verdad.

De esta manera, el más excelso filme de autor, limpio de contenido, puro en sus ideales, comprometido en sus fines, es indistinguible de la película pornográfica más cochambrosa y chapucera.

No es el caso. A pesar de la sinceridad de ciertas escenas, no es el caso. Porque no están puestas ahí para satisfacer nuestro placer, sino para satisfacer la necesidad interna de los personajes y sus pasiones 


4 Simbolismo.

De la misma manera, ciertas ideas, ciertas acciones solo pueden ser representadas de forma abstracta.

Éste es el punto débil del cine moderno, que tanto espectadores como creadores son incapaces de abstracción, de elevar su pensamiento por encima de los meros hechos materiales, de escapar a la ecuación imagen=realidad y a sus conclusiones, escritas a fuego en nuestras mentes como mito fundacional del cine.

Sin embargo, en este corto de hace medio siglo, escandalosa en su tiempo, quizás superada a nuestros ojos, tan actuales y tan ciegos, tan importante como lo obvio es la guirnalda que se balancea entre las ventanas enrejadas, la caña que cruza los espesos muros y rompe el aislamiento, las flores que se encuentran bajo una camisa.


Porque la voz que pronuncia un nombre, el toque inesperado, la mirada encontrada por casualidad, pueden ser más definitivos que las más ardiente noche de pasión, olvidada con las luces del día.


5 Estatuaria

“I sing the body electric …  that of the male is perfect and that of the female is perfect”. (Yo Canto al cuerpo eléctrico... el del hombre es pefecto y el de la mujer es perfecto: Whitman).

O en otra parte:

“Not an inch or a particle of an inch is vile, and none shall be less familiar than the rest”. (“Ni una pulgada ni una partícula de una pulgada es vil y ninguna debe ser menos familiar que el resto”: Whitman).

En esta sociedad sexualizada, donde aparentemente todas las barreras han sido derribadas, la idea del pecado, del mal, de la degradación y envilecimiento, continúa viva, en nuestras mentes y en la representación que hacemos de la realidad.

Así como, en esta sociedad, la de la supuesta igualdad absoluta entre sexos, el machismo continúa bien vivo, puesto que, todos lo sabemos, el cuerpo de una mujer es más hermoso que el de un hombre. O expresado de otra manera... un hombre no puede vestir como una mujer.

Algo que todos que hayan crecido con el arte de la antigüedad clásica, que hayan sido aconstumbrados a pasear por los museos, a contemplar las estatuas de los dioses, semidioses y héroes, de los capitanes, príncipes y emperadores, incluso de la cohorte de los santos, saben que no es cierto.


6 PV

¿Quién mira? ¿De quién es la mirada? ¿Cuál es nuestra mirada?

El primer plano nos muestra la fachada de la cárcel. El segundo el carcelero que descubre lo que no debería estar ahí.

Ésa, nos guste o no, es la lente a través de la que observaremos este mundo. Ésa, la del guardian, la del opresor, la de poder, es nuestra mirada.

Nuestros ojos son la mirilla de la celda, irrumpiendo en la intimidad de los prisioneros, descubriendo y exponiendo lo que no debería ser visto, violándolos, aunque sea sin violencia.

Compartiendo la mirada de aquel que no participa, la de aquel a quien está vedado unirse, la de aquel a quien se le permitirá la entrada.

El puesto de aquel a quien esta reservada la frustración y la amargura, la de aquel que es el auténtico prisionero, aunque pueda marchar por los pasillos, vagar de celda en celda sin ser molestado e imponer su voluntad a los allí encerrados.

Aquel que ya no es capaz de distinguir la realidad, ni mucho aceptarla, ni por supuesto, separarla de sus fantasías, que le persiguen y torturan.


7 Opresión


Sólo queda un camino entonces, el uso del poder, la posición, las armas, para conseguir lo vedado, para aliviar la presión, aunque sea por un instante.

Otro camino sin salida, puesto que no hay consentimiento. Puesto que la posesión física no es seguida por la posesión mental.

Porque se ha vuelto al punto de partida. Porque se camina en círculos.


8 Liberación.

A pesar de la prisión, a pesar de la violencia, a pesar de las humillaciones, los prisioneros han conseguido evadirse, al contrario que su carcelero.

Mientras el guardián continúa vagando entre los muros, altos e impenetrables, encerrado a perpetuidad, a ellos les ha sido reservada la Arcadia soñada.


Conclusion

Homo sum et nihil humani a me alienum puto (Hombre soy y nada humano me es ajeno).