Gnosis (y II)

Un usurero poseía una viña y la alquiló a unos aparceros, para que pudieran trabajarla y él pudiera recaudar el producto. Él envió a un criado para que los aparceros entregaran al criado el producto de la viña. Ellos le atraparon, le golpearon y casi le mataron, y el sirviente volvió y lo contó a su amo. Su amo dijo: Quizás no le conocían. Envió a otro criado e igual le golpearon. Entonces el amo envió a su propio hijo, diciendo: Quizás tengan más respeto ante mi hijo. Puesto que los aparceros sabían que eran el heredero de la viña, le agarraron y le mataron. Quien tenga oídos para oír que oiga.

Evangelio de Tomás, Biblioteca Gnóstica de Nag Hammadi.

Había dejado esta serie de entradas algo abandonada. Tiempo es de recuperarlas.

El caso es que hace no muchos años hubo un congreso de arqueólogos e historiadores sobre la Gnósis de primeros tiempos del cristianismo, en el cual se propuso el abandono de ese término para definir ese fenómeno. Una decisión tan radical tenía su origen en que había demasiadas gnósis, demasiados gnosticismos. En primer lugar el constructo teórico creado por los estudiosos del fenómeno durante los siglos XIX y XX. Luego estaba el neognosticismos de la edad moderna europea, con sus orígenes renacentistas y sus ramificaciones hasta nuestros días. Sin olvidar claro esta, la imagen que los padres de la iglesia nos habían transmitido de esas herejías abominables, al menos para ellos.

Visiones muchas veces contrapuestas y contradictorias, a las que había que añadir una cuarta, lo que los propios "gnósticos" habían escrito y que había llegado hasta nuestros días por una cadena de afortunadas casualidades, no siendo la menor de ellas su propio descubrimiento.

Visto, podríamos decir que la cuestión está resuelta. Dejemos de un lado los constructos teóricos, las visiones interesadas, las fabulaciones a posteriori y bebamos directamente de las fuentes. Algo muy sencillo, si no fuera porque la Biblioteca de Nag Hammadi es todo menos un corpus ordenado y coherente. Muchos de los tratados contradicen a otros, lo que se cuenta en uno no tiene reflejo en otros, ni tampoco es refutado, mientras que de algunos documentos se nos escapa la razón y el motivo por el que fueron conservados, al no coincidir ni aproximarse a las ideas gnósticas.

Entre esos documentos inesperados, el más fascinante y el más polémico es el llamado Evangelio de Tomás, conservado en traducción copta, pero del cual se han encontrado algunos folios del original griego en el antiguo basurero de Oxyrrincho. No es el único evangelio que puede leerse en la colección, pero la mayoría de ellos son tratados de teología gnóstica donde la aparición de Jesús, los apóstoles u otros personajes bíblicos es un intento de dar un mayor peso teológico a lo allí contado, de forma que no se queden en unas meras disquisiciones teológicas sino que tome la forma de la palabra revelada (no hay que sorprenderse mucho del método, el propio libro bíblico de Daniel, que aparenta haber sido escrito en el siglo V a.C, fue redactado en el siglo II a.C, siendo sus profecías no otra cosa que relatos distorsionados de la actualidad política de ese instante).

Sin embargo el evangelio de Tomas es distinto. Muy distinto. Aparte de estar exento de los conceptos gnósticos, esa concepción del mundo como ilusión, creado por un demiurgo más o menos malvado, y descrito como cárcel de espíritus caídos de las alturas, suena demasiado familiar, demasiado conocido, especialmente para aquellos que hayan leído la biblia. Ese efecto no es una ilusión, ocurre ni más ni menos que la mayor parte de su contenido tiene un correlato, a veces exacto, en pasajes conocidos de los evangelios, especialmente los sinópticos, es decir, Mateo, Marcos y Lucas.

Es aquí donde conviene hacer una parada. La teoría más extendida sobre la redacción de los evangelios, esa que los coloca más o menos entre el año 60 y 80 con Marcos cerca del límite inferior y Lucas en en el límite superior de la banda, nos dice también que Mateo y Lucas copian a Marcos, adaptando su material al público lector y al momento histórico. Así por ejemplo Lucas que está orientado a un público griego no palestino, lima todo el sentimiento antirromano e independentista que es patente en Marcos y Mateo.

Sin embargo, la historia no acaba aquí. Aparte de copiar a Marcos, Mateo y Lucas comparten una buena cantidad de material que no tiene correlación en Marcos, lo cual ha llevado a formular la hipótesis de que existiera una fuente más, supuestamente perdida, y anterior a ambos que se suele llamar comúnmente Q, y de la cual existen varias reconstrucciones posibles, más o menos fiables.

Es aquí donde salta la sorpresa y la alarma. Como he dicho Tomas tiene grandes semejanzas con los sinópticos, lo cual ya es llamativo, pero lo es aún más que ese material común es, casi en su totalidad el de la supuesta fuente Q, lo cual ha llevado a que algunos aventuren que Tomas es Q, proclamando lo que sería el hallazgo del eslabón perdido en la composición de los evangelios.

Ahora bien, lo que casi nadie niega es que Tomas es uno de los documentos más antiguos de la colección de Nag Hammadi y que con completa seguridad proviene del siglo I. Sin embargo. esto no quiere decir que fuera la fuente Q, podría ser un refundición de los evangelios sinópticos, o simplemente otra tradición evangélica que quedo abortada, sin ser aceptada en el canon, al contrario de el evangelio de Juan, tan distinto de los sinópticos y casi podría decirse que protognóstico.

Sin embargo, aún quedan más sorpresas, que nos explican porqué este evangelio apócrifo, tan cercano en apariencia a los sinópticos no fue admitido en el canon.

En primer lugar, su autor se nos presenta como Thomas Dydimos, dos palabras que no son nombres propios, sino que en arameo y griego significan la misma cosa, gemelo, refiriéndose a la antigua tradición paleocristiana según la cual Jesús tuvo hermanos y uno de ellos era, ni más ni menos, un gemelo suyo, este Thomas Dydimos, su dopplegänger terrenal, al igual que el lo era divino.

Y no es menos sorprendente lo diferente que es la visión de Jesús que se ofrece aquí con respecto a la de los evangelios. En este texto, no se hace referencia a la muerte y resurrección de Jesús, ni por supuesto a su divinidad, ni tampoco se nos narran anécdotas y acontecimientos de su vida, sino que se describe como un hombre más, un maestro de justicia cuyos dichos, recogidos y ordenados en el texto, deben servirnos de guía y referencia.

No es de extrañar, por tanto, que en una iglesia empeñada en exaltar el aspecto divino de Jesús, el Evangelio de Tomas, con su Cristo demasiado humano, se cayera inevitablemente del canon.

Fan Service/High Art

No es la primera vez, en el curso de estas anotaciones mías, que he señalado mi admiración por Akiyuki Shimbou y su estudio Shaft, y si esta vez vuelvo a él, es debido a un fenómeno cinéfilo colateral que anda dando mucho la lata últimamente en los foros de entendidos (o al menos de los que creen ser entendidos).

Se trata ni más ni menos de la reivindicación por parte de la crítica joven, e incluso de ciertas revistas de prestigio, de ciertas facetas cinematográficas, como es el caso de Steven Seagal o la llamada Nueva Comedia Americana, basándose en un gamberrismo que supuestamente, en su versión extremada, supone un reto a las esctructuras anquilosadas de ese arte, mientras que en su versión laxa, es simplemente una excusa para la diversión y el desparrame descerabrado, tan digno de atención y estudio como las formas supuestamente más nobles (rellénese con la vaca sagrada que se desee).

Hasta aquí bien, y de hecho la secuencia que he incluido al principio, perteneciente al OVA, Haru, de Mahou Sensei Negima, podría encajar perfectamente en ese movimiento crítico del que hablo, donde la calidad se resume simplemente en el placer sentido, sin que pueda admitirse otro criterio que la más absoluta subjetividad que luego se prentende disfrazar con razonamientos sesudos... o mucho peor tejiendo una red inmensa de relaciones inexistentes excepto en la mente del crítico.

Sin embargo, hay un detalle muy importante que diferencia a Shimbou de Steven Seagal o los (supuestos) maestros de la nueva comedia cinematográfica. Se trata de que estos últimos sólo tienen un registro, el cual repiten una y otra vez, mientas que Shimbou es capaz de transitar, sin solución de continuidad ni despeinarse, de la comedia de sal gorda a la expresión más artística y experimental, como demuestra esta brevísima secuencia de Natsu no Arashi, una de las pocas series aprovechables de esta primavera ya pasada...









...¡y todo esto incluso dentro de la misma serie!, de forma que al enfrentarse a él no se puede aplicar la habitual distinción entre obra alimenticia y obra seria, sino que todo, lo supuestamente bueno y lo supuestamente malo, se nos presenta contenido en un mismo paquete que debemos aceptar o rechazar por entero.

O dicho de otra manera, tenemos a alguien que si quisiera podría poner patas arriba al anime, puesto que se muestra conocedor y maestro de esos caminos inexplorados, los cuales ama y en los que disfruta aventurándose, pero que al mismo tiempo gusta y disfruta también de esa sal gorda, la cual le proporciona una diversión similar.

Es decir, alguien que se mueve con igual de facilidad y comodidad, tanto arriba como abajo, en los registros fáciles y en los difíciles, entre los entendidos y los simples aficionados.

Lo que podríamos llamar la marca del auténtico gamberro, y no la de tanto advenedizo propuesto.

In Indian Territory

So the men of the Dai Ichi (el autor habla de MacArthur y su estado mayor, a cargo de las tropas americanas en la guerra de Corea) had doctored the intelligence in order to permit MacArthur's forces to go where they wanted to go militarily, to the banks of Yalu. In the process they were setting the most dangerous of precedents to those who would follow them in office. In this first instance it was the military that had played with the intelligence, or more accurately, one rogue wing of the military that deliberately manipulating the intelligence it sent to the senior military men and civilians back in Washington. The process was to be repeated twice in the years to come, both subsequent time with the civilians manipulating the military, with the senior military men reacting poorly in their own defence and thereby placing the men under their command in unacceptable combat situations... All this reflected something George Kennan warned about, the degree to which domestic politics had now become a part of national security calculations, and it showed the extent to which the American government had begun to make fateful decisions based on the most limited of truths and the most deeply flawed intelligence in order to do what it wanted to do for political reasons, whether it would work or not.

David Halberstam, The Coldest Winter.

Para entender el párrafo anterior, es necesario explicar brevemente la situación a la que se refiere. Concretamente, como el comandante en jefe de las tropas Americanas en Corea y gobernador del Japón ocupado, Douglas MacArthur, siguiendo los dictados ideológicos de su facción política afín y convencido de su genialidad, cuya leyenda el mismo había construido habilmente, desobedece las instrucciones de su propio gobierno, desoye todos los avisos en contra de sus decisiones y hace avanzar sus tropas en Corea más allá de lo militar y políticamente razonable, para caer en una gigantesca trampa preparada por el ejército popular chino, que casi produce la destrucción de las tropas expedicionarias americanas, sólo por no haber atendido a los avisos que le llegaban de todas partes y no haber seguido las precauciones más elementales.

Una situación la del alto cargo que intenta manipular la percepción de la situación para que se ajuste a sus objetivos personales y que lo único que consigue es llegar a su patria al borde de la catástrofe, que se repetiría como muy bien dice Halberstam dos veces más, sólo que ésta vez por culpa de las autoridades civiles. Una cuando el tandem Kennedy/Johnson intentase justificar su intervención en Viet-Nam, haciendo más peligroso de lo que realmente era al Viet-Cong y la amenaza comunista y prometiendo una victoria rápida y deslumbrante que nunca llegaría, mientras que la otra aún la estamos viviendo y sufriendo, la estúpida e inexcusable invasión de Irak a cargo de Bush, con la diferencia de que esta vez, los responsables acabaron por creer su propia propaganda.

Éste párrafo y este análisis, poniendo en contexto lo sucedido hace ya casi sesenta años con el transcurrir posterior de la política americana hasta nuestros días, bastaría para indicar la importancia como libro de historia de la crónica de Halberstam sobre la guerra de Corea, independientemente de que tienda a cargar las tintas en su desmontaje del mito de MacArthur, con justicia, puesto que ha sido demolido completamente por los historiadores contemporéneas, y tienda a glorificar a los componentes de la administración Truman, aunque muchas veces él mismo nos hace notar que no estaban en su mejor momento, como el el caso de un General Marshall en decadencia o de un Truman incapaz de oponerse a las marrullerías del ala dura del partido republicano, encabezados por McCarthy y la revista Time, siempre dispuesto a acusar a la administración de ser soft on communism, cuando no una quinta columna de los mismos.

Unos defectos que no empequeñecen la obra de Halberstam y que si los uno a mi lectura ya comentada de Hitler's Empire de Mark Mazover, hacen aún más pequeña e innecesaria la última obra de Beevor, también reseñada anteriormente.

¿Y en qué esta grandeza? Simplemente que cuando se trata de narrar los acontecmientos del primer año de la guerra de Corea, de verano 1950 al invierno de 1951, Halberstam no tiene incoveniente en abrir el foco de su estudio tanto como sea necesario, y retrotraerse a finales de los años 30, al apoyo de EEUU en favor de China contra la invasión japonesa, para así mostrarnos la fuerte implicación de amplios sectores de EEUU, principalmente del ala dura republicana, en los asuntos de Extremo Oriente y como ante cualquier incidente que ocurriera allí intentarían torcer la mano al gobierno, bien mediante campañas de prensa, como era el caso de la revista Time, o con acciones en el congreso y el senado... mientras que los auténticos expertos en la realidad China, aquellos que bien habían pasado la guerra allí o la habían estudiado en profundidad y por tanto conocía las limitaciónes del gobierno de Chang Kai Chek y las razones de la victoria de Mao, eran apartados de los órganos de gobiernos y sus voces silenciadas, convertidos en chivos expiatorios por la derrota de la China Nacionalista y la toma del poder comunista en 1949.

Un estudio que si no tiene miedo en moverse adelante y atrás en el tiempo, como demuestra asímismo el breve pero profundo perfil biográfico de MacArthur, imbricado con la evolución política de la nación, tampoco tiene problemas en hacerlo espacialmente, haciéndonos visitiar los distintos centros de poder, Moscú, Washington, Tokio, Pekin, para desvelarnos la historia secreta de esos días, lo que se dijo, lo que se discutió, lo que se calló, lo que se engañó y conspiró, al igual que no le importa descender las escaleras del poder para narrarnos lo experimentado por los soldados rasos (desgraciadamente sólo americanos), obligados a pagar con su cuerpo y su sufrimiento las marrullerías de sus mandos... sin que nunca se pierda el hilo de la narración, o más importante, el contexto en el que se está moviendo o el lugar en el que se encuentra el lector.

Y si hay una conclusión que surge de este libro es una sensación demasiado familiar para todos aquellos aconstumbrados a la lectura de la auténtica historia militar o en general la auténtica historia. Para muchos la historia parece reducirse a conspiraciones realizadas por omnipotentes sociedades secretas, o en una versión más laxa, a grandes planes de futuro tomados en el secreto de los despachos, la idea que evoca este libro es como el azar desmorona los mejores planes, las mejores decisiones, los mejores rumbos, y como nuestra visión de lo que nos rodea está distorsionada por nuestra estupidez, nuestros defectos y limitaciones o simplemente nuestras ilusiones y esperanzas, hasta el extremo de que dejamos de percibir lo que ocurre, para imaginar lo que deseamos que ocurra.

Hasta que la realidad nos despierta de una bofetada, como ocurriera con MacArthur y Bush.

Rules? Which Rules?

Había señalado ya con anterioridad, la sorpresa sentida al descubrir los primeros cortos de Mickey Mouse, puesto que parecían hecho por un estudio distinto a la Disney, sin asomo de su sentimentalismo o conservadurismo, mientras que se complacían en la experimentación sin reparas y en una gozosa diversión anárquica, donde (casi) todo valía.

Por supuesto, me quedaba por toparme con los cortos mudos de Oswald, The Lucky Rabbit.

Estos cortos representan a la Disney antes de ser la Disney. En pocas palabras tenemos a Walt trabajando para un estudio, sin disponer de la propiedad de los personajes y los cortos creados (una de las razones que llevaron a la creación de Mickey Mouse, al ser Disney expulsado de ese estudio y perder los derechos sobre la serie de Oswald... y que llevó también a que se perdieran la mayor parte de ellos, por desinterés) y en los que no ejerce de jefe y casi dictador, sino que comparte la autoría con uno de los animadores más sorprendentes de la historia de esa forma, Ub Iwerks, cuya mano se deja percibir en cada uno de los cortos en los que intervino, de forma que es posible adivinar su presencia antes de leer los propios créditos.

Una de las primeras conclusiones tras ver esos cortos, es pensar en qué hubiera pasado si Disney no hubiera perdido los derechos sobre Oswald, quizás ahora el símbolo de su imperio sería un conejo de luengas orejas, o quizás no hubiera pasado de ser una nota al pie en la historia de la animación, puesto que como digo, el acicate para crear a Mickey y su propio estilo fue precisamente la expulsión del estudio y la pérdida de control sobre su obra... un incidente que le llevaría a mantener un férreo control sobre todo lo que produjera a partir de ese instante y, sobre todo, a figurar como único creador en los títulos de crédito.

No obstante, y es a lo que iba, el hecho es que cuando surge los primeros cortos de Mickey Mouse, Plane Crazy y Steamboat Willie, su perfección no ocurre por casualidad. Disney e Iweks tenían años de experiencia a sus espaldas y, sobre todo, habían podido experimentar a placer con Oswald.

Una experimentación que, como era común en los primeros tiempos de la animación, se basa en explotar las posibilidades de la línea y el dibujo, consiguiendo aquello que es imposible en la realidad, pero que en el tablero de dibujo, como se dice, esta a un trazo de distancia. En ese sentido es importante recordar que el dibujo animado americano surge directamente del cómic, un camino de doble sentido que se mantendría abierto durante muchos años (Baste recordar el desarrollo que Carl Barks daría a los personajes de la empresa, especialmente a Donald & co), y que, extrañamente en otros ambientes culturales, como son Japón y el anime, se repetiría de forma idéntica muchas décadas más tardes.

Una influencia, del cómic a la animación, y un mismo entorno de trabajo, el tablero de dibujo, que inmediatamente fue aprovechado por los primeros animadores, como Ub Iwerks, para dar movimiento a todas los elementos gráficos de la viñeta, incluyendo onomatopeyas, que debían conservarse en el mudo para transmitir la sensación de sonido, pero a los que nada impedía cobrar vida e interferir con los personajes, como se puede ver a continuación.


De lo cual se podrían dar incontables ejemplos, porque cada corto de Oswald, de los escasos trece que nos han llegado, rebosa de bromas visuales, de hallazgos animados,de rupturas de la lógica que sin embargo parecen completamente naturales en el ámbito del dibujo, pero sin que nunca aparezcan forzadas, como un intento de demostrar pericia o inteligencia, sino que conservan siempre su gracia y su jocosidad, lo cual es mucho decir, cuando hace ya más de 80 años de su creación.

Una catarata de hallázgos y descubrimientos que parece inagotable y que produce escalofriós (y desánimo) cuando se piensa que con uno sólo de los cortos de Oswald habría ahora material para crear series enteras. Mucho peor, que mientras que los animadores de los 20 (tanto el tamdem Disney/Iwerks como Otto Messner o los Fleischer) sabían que lo esencial de la animación es el movimiento y continuarían esa tradición en los 30, para luego ser relevados por la Warner, ahora la comicidad se reduce al guión y al texto, como es el caso notorio de una serie como Family Guy.

Lo cual, en cierta medida, puede ser atribuido al auge y éxito de la 3D, técnica que al intentar emular la realidad, niega a las creadores la libertad de las que les dotaba el lápiz y la irrealidad de la viñeta dibujada.

Under Enemy Occupation

...For what it is striking about the Nazis' plans for postwar Europe - it is the major difference with both Anglo-American and Soviet thinking on the same subject - is how exclusively they were oriented towards German needs alone. Dozens of German Towns - Hamburg, Linz, Munich, Klagenfurt - were to be beautified and rebuilt, along the new garrison towns in the colonized East that would become German centres of government or industry. These were the schemes that set Hitler's imagination on fire. Afterwards Albert Speer reflected ruefully that the war was a time of endless unfullfilled plans and note that those for the East in particular 'would have us occupied for the rest of our lives'. Housing states, cinemas, motorways, giant railways, memorials, parks and sport centres were all designed in enormous detail. In places such as Cracow, Zamosc and Auschwitz, camp commanders would have relaxed after work in the gardens of their new villas, while their wives and servants went shopping in the arcaded streets of neo-medieval town centres. It was ensuring this kind of life for their hard fighting soldiers in the postwar German Lebensraum that preoccupied Hitler and Himmler.

Mark Mazover, Hitler's Empire.

Comentaba en una entrada anterior de mi decepción con la última obra de Anthony Beevor, sobre el desembarco de Normandia. Todo lo contrario me ha sucedido con el libro de Mark Mazover, Hitler's Empire, entre otras cosas porque se ocupa de un tema muy poco tratado en la historiografía de la segunda Mundial, la manera en que los nazis pensaban gobernar su imperio conquistado y como se reflejo esto en los acontecimientos de estos años. Un análisis que se realiza en profundidad, visitando todas y cada una de las regiones de aquella Europa ocupada, e intentando reflejar tanto la política impuesta desde arriba como las disensiones en su aplicación, junto con las diferentes respuestas, alianza, colaboración, oposición, rebeldia, de los diferentes países y pueblos implicados.

Por supuesto, un estudio tan profundo no puede limitarse al blanco y el negro, sino que inevitablemente los grises, todas las tonalidades de grises se filtran en las páginas del libro. Y hablo de tonalidades de grises, porque a medida que Mazover dibuja la Europa de 1939-1945 se va haciendo cada vez más claro que nada de lo que hicieron los nazis, surgió porque sí, sino que en la sociedad de entreguerras y en general en la cultura europea de aquel tiempo, ya existían los gérmenes. Así por ejemplo la guerra racial que se produce en el Este de Europa entre Alemania y la URSS guarda grandes semejanzas con las campañas coloniales de las potencias Europea en Asia y Africa a finales del XIX y el XX, en el sentido de considerar a los habitantes de esas regiones como inferiores, que debían aceptar la cultura superior del conquistador y trabajar para él.

De la misma manera, muchos de los presupuestos ideológicos del nazismo, la vuelta al campo, como reducto de pureza moral, frente a unas ciudades decadentes, enfangadas en el vicio, o el énfasis en la familia tradicional, donde la mujer y los hijos estuvieran sometidos a la autoridad del padre, teniéndo que cumplir unos papeles muy precisos (y asímismo extrapolable al resto de la sociedad) no eran muy distintos a los de la derecha europea, lo cual explica, expecialmente si se tiene en cuenta el miedo a la subversión comunista, que muchas personas en Europa, tanto occidental y oriental, vieran a Hitler y al Nazismo como un salvador y estuvieran dispuestas a colaborar con él, independientemente de la derrota y la ocupación... al menos, y esto es muy importante, en un primer momento.

Esto que acabo de decir es utilizado por muchos revisionistas, o simplemente nostálgicos de otras épocas más sencillas y ordenadas, para borrar las fronteras entre el nazismo y el resto de ideología y devolverlo a un situación normal, la de otro movimiento político más tan respetable como los demás, ya que sus presupuestos políticos no estaban muy alejados de los demás. Sin embargo, Mazover sabe bien poner los límites y señalar en qué el nazismo dejo ser normal.

Es cierto que todos los países europeos de aquel entonces aceptaban el colonialismo como algo normal, pero no es menos cierto que la visión colonial era vista como una misión educadora, de la cual se beneficiarían los indígenas (excepto en el caso de la colonía belga del Congo) y no se plantearon movimientos de población ni el exterminio masivo de los habitantes, al menos una vez transcurridas las guerras de conquista. Sin embargo el Imperio alemán en Europa iba a ser muy distinto, puesto que el continente iba a ser reconstruido en términos raciales, con inmensos movimientos de población, exterminando a los judíos y a los eslavos, como polacos y rusos, más recalcitrantes, mientras que se desplazaba al resto para substiuirlos por colonos alemanes que governarían una grey de subhombres sin posibilidad de promoción... trasladando los métodos coloniales extremos (y es importante el subrayado de extremos) al corazón de Europa, a países y personas que no sentían merecerlo. Más aún cuyo estatus y pervivencia estaba garantizado por los tratados y la legalidad internacional.

Por supuesto lo que acabo de decir sería valido sólo para la Europa Oriental, mientras que la situación sería muy distinta para la Europa Occidental, pero no es menos cierto que incluso allí el Nazismo perdió inmediatamente apoyos, simplemente porque muchos de sus aliados y colaboradores esperaban una nueva Europa al estilo de la Alemanía Guillermina, bajo la hegemonía de ese estado, pero donde el resto de naciones podrían seguir una vida independiente casi como iguales y asociados, lo que se encontraron fue, por deseo de Hitler (y no hay que olvidar nunca que Nazismo es Hitlerismo) con una Europa que debia ser organizada por y para los alemanes y donde sólo tendría cabida aquéllos que ellos consintiesen y tolerasen, sin ninguna participación por parte del resto de pueblos y estados europeos, más allá de asentir.

Lo cual explica que, pasada la primera expectación y entusiasmo inicial, los alemanes perdieran rápidamente sus apoyos, especialmente en aquellos territorios, como los de antigua URSS, donde el status no dependía de la afilicación política de los sometidos, sino de su raza, y por tanto su destino estaba sellado sin remisión.

Just Stay Alive

He señalado ya varias veces la emoción que me ha producido el descubrimiento de la obra de Humphrey Jennings, un sentimiento que no ha disminuido con la visión de su largo, medio documental, medio ficción, I was a Fireman, 1943.

O quizás debería decir que la emoción ha sido aún mayor, puesto que la primera impresión que tuve fue de que no iba a estar a la altura y estuve a punto de dejar de verla apenas pasados quince minutos... gracias que perseveré, una y dos veces.

¿Y cómo fue eso? Simplemente porque Jennings es el maestro de ir a contracorriente. No hay que olvidar nunca que sus obras son filmes de propaganda, pensados para levantar la moral de una Inglaterra asediada por el nazismo, y conseguir que la resistencia prosiguiera, más allá de lo que parecería razonable. Se podría pensar entonces que el objeto de las películas de fueran los combatientes, especialmente aquellos que parecieran ser los más gloriosos, la antigua marina que mantenía las líneas de suministro abiertas, o los pilotos de caza, los que acababan de humillar a la orgullosa JenningsLuftwaffe, símbolo de la supremacía de Alemania y la raza Aria.

Jennings, para esta obra elije ni más ni menos que a los bomberos, y la ambienta en el peor periodo del Blitz sobre Londres, cuando esa misma Luftwaffe bombardeaba sin obstáculos y sin piedad la capital británica. Un tiempo en el que los bomberos se veían impotentes para controlar los incendios desatados por las bombas o para salvar los edificios presa de las llamas, y en el que la mayor victoria, la única victoria, era precisamente conservar la vida, atravesar el infierno de las noches, para volver a empezar el día siguiente, para estar ahí, defendiendo la ciudad, intentando proteger lo que el enemigo se empeñaba en destruir.

Una tarea de héroes, sin recompensa y sin posibilidad de victoria, puesto que lo que no fuera alcanzado esa noche, lo sería al día siguiente, que Jennings narra con la mayor humildad y sencillez posible, haciéndonos sentir el aburrimiento y el tedio con que se pasaban los días (la razón de mi casi abandono) caracterizando a cada uno de los bomberos anónimos con unos mínimos gestos, pero sin que nunca abandonen esa aura de personas normales y corrientes, a las que la guerra les ha obligado a asumir una nueva profesión, que desempeñan con la misma tranquilidad y monotonía que su vida anterior, sin pretender nada, ni adoptar pose alguna.

Una narración en que se produce una gradual evolución, del acuartelamiento al lugar del incendio, que al principio es casi inocente, pero que acaba por rebelarse devorador e incontenible, y donde Jennings nos transmite el esfuerzo, las penalidades y dificultades, todo aquello que es necesario hacer aunque no tenga sentido, poniendo la atención en las acciones mínimas, en el tiempo que se pierde en desenrollar una manguera, en extender una escalera, en buscar una boca de riego, en llegar al foco del incendio, de forma que, como digo, el espectador entiende el riesgo real al que se enfrentan esos bomberos y comparte su cansancio.

Una lucha que como digo no tiene victoria, puesto que el edificio que intentan salvar se hunde finalmente arrastrando en su caída a uno de ellos, momento que se narra con la mayor sencillez, sin resaltarlo en absoluto, como si el hecho de que la muerte de ese hombre, tras salvar a uno de sus compañeros, fuera un suceso que no necesitara ser relatado, si habitual y normal, comprendido en las obligaciones.

Un estoicismo, una contención que marcan, y hacen inolvidables, las escenas que siguen, como los rostros destruidos por el sueño y el cansancio de los bomberos al llegar el alba, el descubrimiento casual, arriba ilustrado, del casco del bombero caído, o la brevísima escena del entierro resuelta en dos planos cortísimo, en donde aparece fugazmente una mujer de luto que suponemos la viuda de ese hombre.

Onto the beaches (y II)

Over in the field the outlines of two Panthers appeared. The wheat had grown high and was almost ripe. Each time the fired the shells cut a narrow furrow through the ears of corn. One of the Panthers was knocked out. Suddenly the gun of the other turned and pointed in my direction. I saw the muzzle flashed as it fired, and the corn bending down along the line of flight of the shell that was about to hit us.

Anthony Beevor, Overlord

He leido esta primavera, ya verano, una buena ración de libros sobre el desembarco de Normandia y la campaña posterior, y debo decir que el peor de todos, con diferencia, es el ultimísimo de Beevor.

Puede parece extraña, esta opinión mía, cuando medios informativos de reconocido prestigio se han desecho en elogios hacia esa obra, pero no debería sorprender, puesto que esos elogios huelen a Saving Private Ryan, es decir, que la calidad de una narración se basa en el naturalismo de sus descripciones y un revisionismo moderado muy de moda en el que ambos bandos se vuelven igual de malvados y de despreciables.

El problema de la obra de Beevor, por supuesto, no se encuentra ahí, lo anterior debería aplicarse más bien al comentarista, aparentemente poco versado en la segunda guerra mundial. Lo que convierte a esta obra en una decepción es algo muy distinto, el hecho de que los defectos habituales del autor se han hecho patentes y lastran una obra que, no obstante, contiene gran cantidad de detalles y es capaz de centrarse en aspectos de la campaña apenas tocados anteriormente, como la carga de los tanques de Patton a través de Bretaña, tan épica como inútil, o la narración de la ruptura del frente alemán a finales de Julio y la marcha imparable del ejército americano hacia Avranches, que condenaría a las tropas nazis en Normandía.

Dejando aparte esto, los patinazos de Beevor son de estructura. Como en su obra anterior, la crónica de la guerra civil española, el autor parece haberle tomado miedo a las introducciones, y si en aquella ocasión era capaz de cepillarse la historia de la segunda república en unas pocas decenas de páginas para llegar cuanto antes a la descripción de las operaciones, en este caso realiza lo mismo con los preparativos de la operación Overlord, de manera que enseguida nos encontramos en las playas. Una desidia que en, en ambos libros, nos hurta el conocimiento de los personajes implicados, sus motivaciones, sus esquemas mentales y sus anteojeras ideológicas, con lo que todo lo que se narra a continuación parece transcurrir en el aire, porque sí, sin estar fundamentado o explicado en las circunstancias anteriores.

Es más, aún así, el libro podría haberse salvado, recordemos que Beevor ante todo es un historiador militar, pero en lo que es su campo el autor también fracasa estrepitosamente. La secuencia de los hechos es confusa, de forma que no es posible hacerse una idea clara de lo que está sucediendo, donde y cuando, siendo el caso extremo la narración del salto de las dos divisiones paracaidistas americanas sobre la península del Cotentin, en el que no se indican los objetivos de las mismas ni el éxito/fracaso de las mismas (algo que en el libro de Keegan queda perfectamente claro, demostrando algo que los alemanes ya había aprendido en Creta, la vulnerabilidad e impotencia de las tropas aerotransportadas).

Es este punto precisamente el que ilustra otro de los grandes defectos de este libro. La historiografía moderna (de los años 70 para acá) nos ha enseñado que los aliados no se comportaron como santos en esa guerra y que muchas de sus acciones podrían considerarse como actos de guerras. Así por ejemplo, existía cierta tendencia a ejecutar a prisioneros en los primeros momentos tras un combate, lo cual se plasmaría en la famosa política de no prisioneradoptada espontáneamente por las tropas americanas e inglesas en el Pacífico. Sin embargo, conviene señalar que mientras en las tropas aliadas esta conducta tendía ser espontánea, en el caso de las tropas alemanes, especialmente de las SS ( y la proporción de SS en Normandía era especialmente alta), era una política deliberada para aterrorizar al enemigo, muy propia de un régimen dictatorial que conducía una guerra racista de exterminio.

Beevor, por supuesto señala todo esto, la cotidianeidad de la ejecución de prisioneros, especialmente de francotiradores o SS, el fanatismo de estas últimas dispuesta a morir en sus puestos y a eliminar a los enemigos de cualquier medio, pero lo hace en tantas ocasiones que termina por no ofrecer una visión clara del asunto y de las diferencias entre ambos ejércitos, dando pie a ese revisionismo moderado del que hablaba. Más aún, en ocasiones tira de rumores y noticias no confirmadas, que si bien vienen a introducirnos en la mente del soldado raso, sus miedos y temores, pueden confundir en una lectura apresurada, al faltarnos las confirmación de esos hechos.

Piénsese sólamente en la famosa escena de Band Of Brothers, donde el Teniente Spiers ejecuta a unos prisioneros el día D. Tal y como se presenta, el espectador se queda con la idea de que ocurrió en realidad, pero en el libro no pasa de rumor, que aparece en diferentes versiones y encarnaciones según el veterano que lo cuenta, sin haber sido presenciado directamente por ninguno, y que por tanto tienes muchos visos de no ser cierto, aunque entre perfectamente en el carácter del personaje.

Everything is wrong

Descubrí la serie Aeon Flux por casualidad a mediados de los noventa, gracias a una de mis crisis de insomnio, por aquel entonces no tan letales como lo son ahora. El caso es que entonces no le daba importancia que le doy ahora, a mi insomnio, digo, y si me despertaba, encendía la tela y miraba un rato lo que echaban hasta que me entraba el sueño.

Y si que echaban cosas interesantes entonces, entre ellas algo llamado Liquid TV, donde me topé, sin esperarlo, con el episodio piloto de Aeon Flux. En principio me pareció bastante insoportable, la típica heroína que se abría paso a tiros entre un turba de malvados caracterizados como robot, ese material sólo adecuado para adolescentes hiperhormonados, deseosos de demostrar al mundo que se les debe un lugar en el mundo... pero que curiosamente, en este mundo post/post parece haberse convertido en la piedra de toque para distinguir a los críticos serios de los que no lo son.

Sin embargo, aquel era otro tiempo, y pronto me di cuenta que lo que estaba viendo era algo importante, puesto que se dedicaba a a subvertir ese material de partida, el pulp de baja calidad y menor precio, y a hacernos ver las brutalidades que aceptábamos en su disfrute, casi cómplices de ellas. En efecto en medio de esa orgía de muerte y destrucción, de la cual aceptábamos su necesidad y justicia, puesto que la causante era la protagonista de la serie, que evidentemente no podía ser mala, repentinamente la cámara desviaba su atención hacia los comparsas robóticos que Aeon segaba a centenares... para descubrir, sobrecogidos, que tenían cara, que sufrían y sentían, que tenían esposas, hijos, que llorarían su muerte y clamarían, justicia y venganza.

Una maldad, la de la serie al dar la vuelta a la situación y hurtarnos ese disfrute, casi un derecho, de la destrucción y el asesinato que ahora se considera normal en el arte actual, que aumentaba con cada escena, a medida que las piezas del puzzle caían en su sitio. Simplemente, Aeon no era una heroína, era una asesina a sueldo, con la misión de eliminar al doctor que había encontrado la cura de una epidemia que asolaba a la civilización cuyos soldados, ya enfermos y moribundos, condenados, se sacrificaban por cerrarla el paso, para proteger así a los suyos, a los que querían y amaban.

Como puede imaginarse, terminó el episodio y me quedé sobrecogido, lo cual no evitó que el tiempo borrara su recuerdo, hasta que un comentario casual, me hiciera rememorar aquello que sintiera y desear volver a ver la serie.

No me ha defraudado. En ninguna de sus encarnaciones.

Porque aparte del piloto, Aeon es una serie de cortos, donde la protagonista acaba por morir de la formas más inesperadas, estúpidas e inútiles que pueden imaginarse, de manera que cada uno de ellos se convierte en un ejercicio de pirotecnia, en un más difícil todavía, sin preocuparse por trama ni continuidad, tendiendo cebos y trampas al espectador, para dejarle siempre con la miel en los labios, confuso y sorprendido.

Pero Aeon también es una serie de animación, donde la mayor duración de cada episodio, veinte minutos frente a los escasos cinco del corto, permite que ahora sea la trama quien tome el mando, aunque su desarrollo abunde en los surreal y lo paradójico. Unos episodios que beben directamente del cómic adulto de los años 60, 70 y 80, con su enfoque en la violencia y el sexo, unido a la descripción de mundos fuera de lo ordinario, regidos por reglas cuyo significado último se nos escapa, pero vagamente similares al nuestro.

Una obra por último que destaca por su diseño de personajes y ambientes, unida a su casi perfecta animación y que pudo haber supuesto un antes y un después en la historia del medio, pero que desgraciadamente se quedó en excepción, sin continuidad, relegada al olvido.

Shadows, Shadows (y IV)

Hablaba en el post anterior, al hilo de la disolución de los cánones como es posible detectar dos corrientes en la pintura europea de los siglos XIX y XX, lo que podríamos llamar la corriente realista/impresionista/abstracta que acaba por olvidarse del tema en su persecución por la forma (o de como el intento por reproducir la realidad tal y como es vista, ergo, el realismo, lleva a crear cuadros que simulan la impresión provocada por esa realidad, ergo el impresionismo, y esa impresión lleva al abandono de cualquier intento de representación), mientras que por otra parte tenemos una corriente romántica/simbolista/surrealista, en la cual se produce el efecto contrario, la preocupación por impresionar al espectador, subordinando los medios pictóricos al tema, lleva, vía el simbolismo, que huye de la realidad en persecución del tema, a los cuadros donde es imposible identificar el tema, porque el propio pintor se ha preocupado de ocultarlo celosamente o de incluir todas las refutaciones de los argumentos representados.

Curiosas filiaciones estéticas que llevan a negar los puntos de partida.

Pero si hablamos del surrealismo, uno de tantos movimientos indefinibles, puesto que no hay un criterio válido para decir quien entra y quien no, más allá que las certificaciones que André Breton extendía a su capricho, es preciso señalar que él no es otra cosa que un acúmulo o un resumen de contradicciones, no siendo la menor que la idea vulgar que tiene la gente de ese movimiento sean las producciones de miembro tardío como Salvador Dali, y éstas en la forma de su decadencia pictórica, encarnadas en la película de Hitchcock, Recuerda.

Como saben aquellos que se hayan molestado, el surrealismo existía ya mucho antes de que Dalí irrumpiese, y continúo su andadura mucho después de que esté se dedicara a hacer pintura de encargo, puesto que prefería dedicar sus energías al happening y la performance, derrotando a Warhol en su propio terreno, aunque éste intentase ocultarlo . Es más, dentro del contexto del surrealismo casi se podría decir que Dalí es una excepción, puesto que su pirotecnia pictórica entra en conflicto con el intelectualismo que imbuye la mayoría de las producciones de este estilo y que les da un aire de frialdad, de desapego frente al espectador que no solemos atribuir a un supuesto estilo combativo, rebelde y revolucionario.

Una doble oposición, entre la vulgarización del surealismo y su auténtica realidad, entre Dali como pintor surrealista y todos los domas, que quedaba perfectamente plasmada en la ya cerrada exposición La Sombra de la Thyssen/CajaMadrid.


Puesto que bastaba encontrarse con una de esas reuniones de sesudos sabios indiferentes a la esculturales mujeres desnudas que corrían entre ellos, tema que parecía ser del especial agrado de Delvaux.


...o las sutiles mezclas de contrarios, aparentemente sin importancia, pero demoledoras de nuestros conceptos y seguridades, que constituían el leit-motiv de Magritte...




...o los horizontes imposibles, habitados por seres abstractos que Tanguy repetía una y otra vez, pero que nuevamente una y otra vez eran completamente distintos e igual de turbadores...


...visiones todas ellas, como digo, en las antípodas de la práxis Daliliana.

Shadows, Shadows (y III)

He hablado ya muchas veces de el problema de los cánones en arte, simplemente porque suelen construirse desde un estilo dominante, intentado por tanto explicar la evolución de una disciplina desde el punto de vista de moda en ese instante, intentando embutir cualquier fenómeno artístico en las categorías de precursor, fundador o seguidor del ideal artístico definido en el canon, para despreciar o simplemente ocultar todo aquello que no encaja o es irreductible a los parámetros estético propuesto... unos cánones que, por supuesto, cuando se produce el cambio de paradigma, se convierten en listas estériles e inútiles, objetos de rechifla de los jóvenes, y no tan jóvenes que creen haber roto las cadenas y los corsés de la generación anterior.

En pintura, el modernismo/formalismo del siglo entre 1880-1980 sigue pesando como una losa en nuestra visión actual, al menos en la que sirve de lente a la mirada de los aficionados o del simple curioso. En sí, como ya he comentado, el canon que hemos heredado era muy sencillo, y se basaba en la transición del realismo a la abstracción, pasando por el impresionismo, de forma que la valía de un pintor se medía por su estricta concordancia temporal con la etapa en la que se encontraba esa evolución. Así quienes se adelantaban eran considerados visionarios y revolucionarios, mientras los que se apartaban o simplemente encontraban que la corriente vanguardista no se ajustaba a su temperamento, eran calificados de conservadores y retrógrados, cuando no de traidores, como fue el caso de Derain o Giorgo de Chirico

Así ocurrió también que la otra gran corriente pictórica de finales del siglo XIX, el Simbolismo fue arrinconada en las enciclopedias, descuida por los historiadores, sólo porque en vez de pretender encontrar la forma, buscaban mostrar el concepto. De ahí también que exposiciones temáticas como La Sombra de la Thyssen/Cajamadrid sean tan importantes, pues al intentar ilustrar una idea en pintura, se ven obligados a dejar de lado los movimientos estruendosos y los nombres famosos, para transitar carreteras secundarias y rebuscar en rincones escondidos.

Para encontrar cuadros tan turbadores, por la descripción hiperrealista y sensorial de amenazas desconocidas como la Noche de Spillaert.


o obras tan magníficas en su sencillez y desnudez, en la crónica del vacío y la banalidad como La escalera de Xavier Mellery



O cuadros absolutamente clásicos, pero al mismo magníficos en su ejecución y en su cercanía, como este desnudo de Felix Valloton


Nombres olvidados, obras sin repercusión, que aparecieron y desaparecieron sin hacer ruido, pero que un lector que conozca realmente de la historia de la pintura, sabrá que son peligrosamente cercanps a los mayores desvaríos de la vanguardia del siglo XX.

Splamente porque uno de los grandes movimientos de ese siglo (cuando no para algunos, el movimiento por antonomasia) no es otro que el surrealismo, cuyas raíces no están en la búsqueda constante de la forma pura que desemboca en la abstracción, sino en los misterios, las ambigüedades, los presagios, todo aquello en fin que se oculta en la obscuridad, que nos atrae y repele al mismo tiempo y que constituye un sentir común con esos simbolistas que durante largo tiempo fueron olvidados por el arte y su historia.