100 AS (LXXXIX): Le Pas (1975) Piotr Kamler

Como todas las semanas, llega el momento de comentar un nuevo corto animado de la lista de 100 mejores recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión, le llega el turno a Le Pas, realizado en 1975 por Piotr Kamler.

Ya he comentado en otras ocasiones las alturas que alcanzó  la animación de los países del bloque comunista en el periodo que va de 1960 a 1990, logro que no está exento de cierta esquizofrenia, ya que esa libertad creativa, ese estar siempre a la vanguardia de la vanguardia, tuvo lugar en regímenes totalitarios, que por razones propagandísticas quisieron mostrarse abiertos y creativos. Los artistas de los países del este, por su creatividad esencialmente contrarios a las dictaduras en las que vivían, se veían obligados a caminar por un fino alambre. Por un lado, sus gobiernos le ofrecían el medio para continuar sus carreras, por otro lado, el menor descuido, la menor muestra de oposición y disidencia, acabaría con sus carreras.

Dicen que la necesidad es la madre del ingenio y así ocurrió con los artistas de aquellos países y de aquella época. No sólo se la ingeniaron para situarse a la cabeza de la vanguardia, sirviendo de modelo a sus colegas de la mucho más libre y tolerante europa occidental, sino que se las arreglaron para convertir sus cortos en elaboradísimas parábolas políticas, lo suficientemente ambiguas como para que los censores comunistas creyeran que iban dirigidos contra el otro bloque, pero lo suficientemente trasparentes para que cualquier espectador con un mínimo de inteligencia pudiera darse cuenta de que eran aplicables a cualquier gobierno represor y dictatorial.

Piotr Kamler fue uno de sus artistas, que halló refugio en un terreno intermedio entre la abstracción y el surrealismo, en el cual fue depurando su arte hasta alcanzar logros que sólo han podido ser repetidos mucho más tarde, a partir del 2000, con la llegada del ordenador. Le Pas es uno de sus cortos más enigmáticos y al mismo tiempo más meridianos, en claro ejemplo de esa ambigüedad tan propia de los países del este. En sí, podría considerarse como una obra completamente abstracta, donde unas hojas se desprenden paulatinamente de un cubo en medio de la nada, para construir otro cubo exactamente igual un poco más allá.

Para comprender el reto técnico de este corto hay que reparar en que fue creado antes de la llegada del ordenado, lo que implica que cada una de las formas geométricas que lo pueblan, esas hojas viajeras que se agitan como si fueran seres vivos, tuvieron que ser creados uno tras otro, y luego recompuestas manualmente hasta crear la ilusión del movimiento. Un inmenso reto técnico, por supuesto, al alcance de muy pocos artistas, incluso hoy cuando creemos que el ordenador permite y consigue todo. Un dificilísimo experimento, asímismo, pero uno que no está vacío de significado y de trascendencia.

Ante estos cortos, el espectador se veía siempre obligado a buscar un significado. Siempre tenía que haber uno, especialmente proviniendo de donde provenían. En este caso, la clave es tan sencilla que uno no puede dejar de preguntarse dónde tenían los ojos y el cerebro los censores, porque lo que estamos viendo es como en una estructura monolítica e inmovilista, la inquietud de unos pocos acaba por producir una revolución que destruirá irremediablemente ese orden que parecía eterno. Un grito de libertad que queda empañado, porque aparte de los precursores, el resto de habitantes se limitará a seguir como borregos a los líderes, hasta que la revolución cristalice en el mismo orden que aborrecía.

Un destino al que sólo escaparán los que caígan por el camino, porque incluso aquellos que se pierdan en los enrevesados juegos del amor, serán capturados y asimilados por ese nuevo orden que se pretendía liberador y revolucionario.

Como siempre les dejo con el corto. Que lo disfruten y si encuentran otra interpretación, sepan que seguramente será tan válida como la mía.

Crossroads

Como ya habrán podido comprobar lo que lean esta blog, mi revisión de la obra de Jean Rouch no hace más que depararme sorpresas, bastante agradables, lo que le ha hecho ascender bastantes posiciones en mi lista de imprescindibles (y no me pregunten por esa lista, ya que ni yo mismo me atrevo a revisarla, por miedo a descubrir que ciertos irrenunciables no son ya esenciales y quizás nunca lo fueron). Esa afinidad entre Rouch y mis gustos tiene diversas y profundas raíces, por un lado, mi afición al documental, extraña y paradójica en alguien que también es un amante de la animación; por otro lado, el hecho de que Rouch es un heterodoxo del género documental, alguien que en su búsqueda por capturar la realidad, no tiene miedo a que las propias personas que aparecen en sus documentales, la modifiquen y representen, ya que esa deformación introducida por sus colaboradores es también la realidad, al mostrar cómo se ven a sí mismos y cómo ven el mundo.

En ese sentido, La Pyramide Humaine, película rodada en 1959 en Abidjan, Costa de Márfil, es un paso más en esa realidad contaminada por la visión de sus propios protagonistas, que tanto gusta de visitar (y de rodar) Rouch. Utilizando como conejillos de Indias a los alumnos de un liceo francés en África, el director va a involucrar a esos escolares, ya al final de su adolescencia y comienzos de la madurez, en un juego en el que cada uno de ellos va a representar un papel elegido por el director, una nueva vida que quedará plasmada para siempre en la pantalla, y de la que nunca sabremos hasta que punto coincide, en hechos y pensamientos con la real de cada uno de ellos.

Por supuesto, este experimento no es un juego vacuo,  ni un salto en el vacio. En esos años terminales del colonialismo europeo en África, el modelo ideal que la metropoli francesa había intentado construir en las colonias lleva el tiempo suficiente en marcha para que sus defectos y contradicciones quedaran bien visibles. En pocas palabras, Francia consideraba las colonias como parte integrante de sus territorio y a sus habitantes como potenciales buenos ciudadanos de la república, iguales entre sí y con los mismo derechos. Por supuesto estas buenas intenciones no eran más que una quimera, ya que los departamentos de ultramar sólo tenían una representación testimonial en la asamblea francesa, mientras que las diferencias entre dominadores y dominados, entre blancos y negros, eran bien patentes en cuanto la vida diaria ponía el ideal a prueba.

Así, siguiendo el ideal igualitario jacobino, la clase en la que Rouch va rodar su documental es mixta, repartida equitativamente entre blancos y negros, que supuestamente deberían convivir armoniosamente... si no fuera porque esa harmonía consiste en que cada comunidad habita en mundos completamente distintos y aislados, sin ningún punto alguno de contacto, ignorantes y temerosos los unos de los otros, lo cual, en el fondo, no es más que otra forma de racismo, sin violencia, pero con los mismos fundamentos ideológicos y morales, que en cualquier instante, enfrentado a la más pequeña crisis, puede desembocar en aquel que ocupa las portadas y provoca las más apasionadas manifestaciones de respulsa, con demasiada frecuencia hipócritas.

El experimento de Rouch tiene por tanto una fuerte vertiente política. Utilizar ese juego de rol,dirigido por el director, para romper las barreras, cruzar el espejo y contemplar con los propios ojos ese otro mundo tan cercano que hasta hacía un instante parecía situado al otro extremo de la luna. El riesgo por supuesto, es que esta representación dirigida quede convertido en una obra de tesis, en un panfleto propagandístico desprovisto de vida y humanidad, peligros que Rouch sortea al dar completa autonomía a los participantes en su experimento, los cuales pueden elaborar y recrear a su personaje como gusten, con el resultado de que acaban por identificarse con ellos.

Rouch no es un ingenuo, a pesar de sus convicciones políticas, esencialmente humanistas, antirracistas e igualitarias. En la pantalla, el intento por romper los muros que encierran y aprisionan a cada comunidad sólo conducirán al fracaso, ya que las fuerzas desencadenadas por la nueva situación, las diferencias culturales entre europeos y africanos no serán capaces de soportar las tensiones, ni una crisis que ponga a prueba sus ideales y convicciones. Esto en la ficción documental, porque en la vida real, el hecho de haber trabajado codo con codo durante esos días, provocará que las amistades interraciales trabadas por los participantes en la película se conviertan en indisolubles, o al menos parezca casí, en ese ahi africano, en ese entonces de un instante antes de la descolonización.

....

Y para concluir, casi se me olvida lo más importante, el momento mágico en que uno de los protagonistas de arranca, ni más ni menos, con una de las melodías de Le Jeu de Robin et Marion (s, XIV) de Adam de la Halle, en clara prueba de como cada uno de nosotros pertenece a una única humanidad, que estamos ligados irremediablemente al resto de los seres humanos, que la raza, el tiempo, el lugar, las culturas, no son más que ficciones, sueños malos que no tienen realidad alguna.

Unrequited (y V)

Tenía pendiente concluir mi serie de entradas sobre Utena (1998) pero unas circunstancias u otras me lo habían impedido. Aparte de lo ya señalado, como la inmensa diferencia estilística entre el anime de finales de los 90 y el fue producido a partir de 2005, para lo bueno y para lo malo, mi mayor sorpresa en esta revisión era comprobar con tristeza como mi memoria se había borrado casi por completo, incluso cuando se trataba de secciones que me habían conmovido en aquel primer contacto, hacia 2002/2003.

Una de las secciones más afectadas por ese olvido era precisamente el acto final de la serie, en la que pasa a primer plano la relación entre Utena y Anthy, cuyo encuentro puso en movimiento la serie, pero que se había mantenido en un tenue segundo plano hasta entonces, y se revelaban muchos de los secretos que habían rodeado a Anthy y la academia... sólo para dar paso a enigmas aún mayores que quedaban en suspenso.

Esta falta de resolución no era tal, ya que era fácil darse cuenta que estos enigmas no eran otra cosa más que símbolos, metáforas visuales de los problemas que aquejaban a los personajes y que podían resumirse en esos cataclismos anímicos que afectan a la adolescencia, esa época entre la niñez y la madurez, en la que el carácter cristaliza para apenas modificarse en los años siguientes. Un conflicto que se entremezcla, tanto en la realidad como en la serie, con la postura que el individuo debe asumir frente a las estructuras sociales existentes y el papel que él debería tomar en ese mundo que ya estaba en marcha antes de que él ni siquiera existiese.

Unos problemas de ajuste, que como he comentado, son expresados metaforicamente en esta serie, en forma de los duelos en los que deben enfrentarse los alumnos de la academia Ohtori, regulados por estrictas reglas que supuestamente conducen a un fin prefijado, pero que la serie subvierte una y otra vez, especialmente en lo que se refiere a los roles que cada sexo debe asumir y a los ideales, positivos y negativos, por los que sus conductas deben regirse, hasta culminar en una resolución final que por su impacto tiene la misma resonancia que el portazo de Nora en Casa de Muñecas, como ya señalar hace muchos años con ocasión del primer visionado de mi serie.

No obstante, si estas conclusiones generales a las que llegué en el pasado siguen siendo válidas a pesar de mi olvido, otras han tenido que ser revisadas, especialmente a la luz de la película que siguió a la serie, en la que el director, , dejó bien explicito lo que no podía ser contado en la serie original.

Una revisión que afecta, sobre todo, a la relación entre Utena y Anthy

He señalado que nuestra personalidad, nuestro modo de interpretar el mundo, cristaliza en la adolescencia, en mi caso a los 16 años, pero no es menos cierto que a medida que nuestra experiencia crece y se desarrolla, también se amplia nuestra percepción del mundo.

En ese sentido, hace ya una década la percepción que tenía yo de la relación entre Utena y Anthy era la de una amistad especialmente fuerte, al estilo de aquello que nuestros antepasados llamaban camaradería cuando se refería a los lazos entre hombres, y que hoy en día, en nuestro puritanismo moderno, tan desconfiado del contacto personal entre seres humanos, especialmente en el ámbito anglosajón, podría parecer cercano a una relación homosexual que los participantes no aceptaban como tales.

Como digo, tal era mi percepción de la relación Utena/Anthy hace una década. Una amistad especialmente fuerte, semejante a la que yo había observado entre muchas de mis amistades femeninas, pero que a pesar de superar en muchos aspectos lo que podría calificarse como normal, no llegaba a cruzar el límite, expresado como atracción y deseo físico, aunque luego esa fortaleza del vínculo entre ambas mujeres era la disparador que provocaba la auténtica revolución que no había llegado a culminar en el mundo de ensueño, encerrado y replegado sobre sí mismo en que los personajes habitaban.

Debo confesar que estaba equivocado. Cuando vi la película, esa obra en que el director aprovecho para dejar visible lo que en la serie sólo estaba implícito, quedo claro que la relación entre Utena y Anthy era plenamente amorosa, con esa mezcla de dolor y placer, de absoluta fidelidad y no menos insondable traición que el deseo de otro cuerpo distinto al tuyo provoca. Aún más, tras ver la película esa relación de amantes, clara para todos los espectadores excepto para los protagonistas, era inconfundible, o mejor dicho, era imposible dejar de ver, olvidar lo que había sido mostrado y revelado.

No podía ser de otra manera, puesto que precisamente la sexualidad, el enloquecedor poder de la sexualidad en el que estriba una de las características definitorias de la adolescencia, era precisamente el leit-motiv de toda la serie, la gloria y la tortura de cada una de las parejas sobre las que la serie volvía y una y otra vez, regodeándose en los elementos que lo hacían imposible ante los demás, incesto, homosexualidad, humillación y violencia, merecedor sólo de ser escondido ante el resto del mundo, a pesar del orgullo que pudiese conferir su posesión.

Un destino al que no podía sustraerse la pareja protagonista y que en ese último acto provoca una serie interminable de confesiones sin palabras, tanto de forma positiva como negativa, puesto que esa dependencia absoluta de una persona tanto puede manifestar en su persecución como en la huida.

...y acabo de darme cuenta que otra entrada va a ser necesaria

Forerunners

Der Räuber kam nun zu einem nicht mehr vorhandenen alten Haus, oder besser gesprochenen, zu einem alten Haus das man wegen seines Altertums abgebrochen hatte und jetz nicht mehr dastand, indem es aufgehört hatte, sich bemerklich zu machen. Er kam also rund herausgesagt zu einer Stelle, an der einst ein Haus gestanden habe. Diese Umschweife, die ich da mache, haben den Zweck, Zeit auszufüllen, denn ich muss zu einem Buch von einigem Umfang kommen, da ich sonst noch tiefer verachtet werde, als ich bereits bin. Es kann unmöglich so weitergehen.

Räuber-Roman, Robert Walser.


El ladrón llegó entonces a una vieja casa que ya no estaba presente, o mejor expresado, a una vieja casa que debido a su edad había sido demolida y ya no estaba en pie, en la medida en que había cesado de hacerse visible. El llegó por tanto en resumen a un lugar en el que antes se había alzado una casa. Estos rodeos, que estoy haciendo aquí, tienen un objetivo, el gastar tiempo, puesto que debo crear un libro de cierta extensión,  por el que seré profundamente despreciado cuando esté listo. Es improbable que pueda continuar.

Una de las muchas paradojas de la vida y obra de Robert Walser, es que buena parte de su obra, la que compone los microgramas, quedó inédita hasta los años 70 del pasado siglo cuando se redescubrió y  recibió el aprecio crítico que merecía. Existen dos razones principales para este olvido de casi medio siglo. Por una parte el retiro personal y creativo del autor, su aislamiento del mundo que le llevó a ser internado en un manicomio y su introversión literaria que le condujo a escribir las obras de su última década productiva en densas y minúsculas notas casi ininteligibles, a menos que se utilizasen métodos detectivescos, creando un doble muro alrededor de esta producción tardía, la idea por una parte de que se trataba de obra menor, ensayos y bocetos que no merecían ser publicados, y por otra parte el requisito de ese inmenso trabajo de descifrado, especialmente difícil una vez desaparecido el autor.

Hay otra razón, no obstante que explica también este olvido, y las razones de su repentina aceptación en los setenta. En ese apartamiento del mundo que tiene lugar en los años 20 del siglo XX, Walser se aleja también de las normas y caminos literarios habituales de su época. No es que fuera un modernista en el sentido amplio de la palabra, ya lo era desde sus primeras épocas, es que en esa obra tardía adelanta a sus contemporáneos, alcanza los últimos límites de las posibilidades de ese estilo que define al siglo XX y se adentrá en el terreno aún desconocido del postmodernismo, lo que le convertía en especialmente atractivo en la década de los setenta, cuando el modernismo había llegado a un callejón sin salida y el términos postmodernismo acababa de ser definido.

En este sentido, el de obra entre el modernismo y el postmodernismo, El ladrón, única novela larga de Walser en ese último periodo, es un ejemplo perfecto, al tratarse de una obra que juega con las expectativas de los lectores y rompe las normas tácitas por las que debería regirse el juego entre autor y público. Temáticamente, la novela anuncia que va a hablar de un ladrón, sin embargo, jamás se nos llegará a revelar porque el protagonista, cuyo nombre permanece siempre en el misterio, ha recibido ese nombre, cuales fueron sus delitos, ni, por supuesto, se nos mostrará en la comisión de ninguna. Más aún, a pesar de que el protagonista es, como se intuye un criminal, de clase baja, cuyo ambiente natural son los entornos más sórdidos, en la novela es aceptado en los ambientes más elevados, mejor dicho, despierta una curiosidad inusitada entre las personas de clase acomodada, que llegan incluso a visitarle en su domicilio y entablar conversaciones filosóficas con él.

Extraño ladrón, en definitiva, cuyo único delito parece ser vivir apartado del mundo, perderse en largos paseos y no ser capaz de reconocer su propia valía, ni liberarse de sus defectos personales, entre ellos, principal y extrañamente, una exagerada bondad. Un camino de perfección en que diferentes personajes parecen empeñados en conducirle y que no casa con la definición de ladrón, de perseguido por la justicia con que ha sido presentado.

¿Con la  qué ha sido presentado? es esta pregunta la que nos lleva a la auténtica transgresión de la novela, ya que el postmodernismo en ella no sólo temático sino principalmente formal. El narrador de los hechos del ladrón parece, en primer momento, pertenecer a la categoría del narrador-dios, tan habitual en la novela realista, esa entidad que conoce todo de los personajes, hasta sus sentimientos más secretos, y que sería uno de los idolos demolidos por el modernismo del siglo XX. En esta novela, no obstante, el narrador no pierde esa categoría de dios, pero a medida que avanza su narración parece más y más claro que ese rango no es otra cosa que fingimiento. Una y otra vez, prometerá narrar sucesos que no serán citados en el resto de la novela, señalará enigmas y no los explicará, mucho peor, adelantará sucesos que cuando sean relatados resolverán todas las dudas del lector, pero ese relato nunca llegará y será olvidado en un cúmulo de nuevos datos, de disgresiones y monólogos del narrador, que nunca llegarán a constiuir un todo coherente.

Un narrador, por tanto que en la novela de Walser, no actúa de guía del lector, ya sea por maldad o por incompetencia, y que sólo consigue extraviar al lector en el laberinto de hechos inconexos, sin relación ni progresión entre ellos, que constituyen la novela. Una presencia que acaba por desplazar al protagonista de la novela, comunicando al lector una y otra vez su desánimo sobre el resultados final de la obra, como muestra el cínico inserto que encabeza esta entrada, y cuya figura, al principio objetiva y distante, acaba confundiéndose con la del ladrón, compartiendo sentimientos y experiencias, o al menos mostrándose como alguien demasiado próximo, testigo ocular de ciertos sucesos en la vida del ladrón, casi maestro de marionetas que busca comprobar si sus designios han sido puntualmente cumplidos por la criaturas creadas por su imaginación.

Una novela en fin, que se ríe a carcajadas de todas esas reglas tácitas entre autor y lector a las que me refería, la necesidad de una unidad, la sinceridad en las declaraciones del narrador, la ordenación de lo contado según su importancia, ya sea dentro de la trama o por razones extrínsicas, hasta que al final todas la normas quedan rotas ante el lector, que no puede hacer otra cosa que preguntarse como podía haber estado seguro de la verdad de tantas convenciones.

Algo que, como pueden suponer, debía gustar especialmente al postmodernismo apenas nacido en los años 70

100 AS (LXXXVIIIb): Every Child (1979) Eugen Fedorenko

Como cada domingo, toca revistar uno de los cortos de la lista de cien mejores recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión le toca a un corto de los de la lista B, esos cortos incluidos en la recopilación internetera cuando el original no ha podido ser encontrado. El elegido es Every Child, realizado en 1979 para la NFB (¿les suena? Pues no digo nada más) por Eugene Fedorenko.

En principio, el corto es un claro encargo, el resultado de un proyecto internacional en la que diferentes países ilustraron en imágenes uno de los artículos de la declaración del niño (En concreto "Desde su nacimiento, todo niño tiene derecho a un nombre y una nacionalidad").  Estas colaboraciones con "tema" suelen ser un desastre, dada la disparidad de aproximaciones con que se trata el tema, en muchos casos completamente disociadas de la intención original, y la tendencia de los artistas a considerar esto como un mero trabajo alimenticio, en el que no deben gastar su talento y recursos. No obstante, siempre suele ocurrir que uno de los episodios/aportaciones se destaca del resto, apartándose totalmente del concepto de producto progandístico/publicitario de estas campañas y se convierte en algo realmente original, como si el hecho de restringirse a un tema constituyese uno de esos retos fecundos tan deseados y tan poco corrientes.

Every Child es uno de esos cortos. Su trama, como un niño no deseado va pasando de mano en mano, de hogar en hogar donde no es necesario, sobra o simplemente no se le quiere, sirve de excusa para crear una serie de viñetas humorísticas, donde un tipo humano es retratado y satirizado, en un magnífico ejemplo de como el humor puede y debe ser utilizado para llamar la atención sobre las injusticias y miserias de la vida. Un humor que no se limita, como la mayoría de la animación televisiva actual (no me hagan decir nombres) al guión escrito, pudiendo ser calificada como radio ilustrada en la sarcástica expresión de Chuck Jones, sino que renuncia a la palabra por completo, y transmite su mensaje apoyándose en la expresividad única del dibujo animado y la descacharrante banda sonora creada por los actores de doblaje a base de ruidos imitados.

Una expresividad, que como digo, no consiste en replicar la naturaleza, sino en utilizar la libertad del papel en blanco y del lápiz, para hacer visible lo imposible y crear imágenes absurdas que se vuelven verosímiles en la pantalla, como cuando el teléfono del hombre de negocios empieza a rebosar letras por el auricular, en clara ilustración de lo agobiado que está por su trabajo.

Y como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten. Ríanse un rato con él, que buena falta nos hace, pero no pierdan de vista la realidad descarnada a la que hace referencia.

Lost & Buried

The Crown of Aragon has not fared well on the fields of remembrance... As often, as is not, its legacy is treated with indifference, if not with hostility, and it is left as codicil to the main Castillian history. Most Spaniards today have lost all sense of the Crown of Aragon's separate and extraordinary past.
The attitudes of those who seemingly have the strongest interest in the subject give the greatest cause for reflection. For today's Aragonese and Catalans do not share a common outlook; the historic marriage of their two countries have dissolve into mental divorce. The Aragonese - inhabitants of the "Autonomous Spanish Community" of Aragon - do not dance the Jota Aragonese in order to stress the historic links with Catalonia, quite the opposite. And for many Catalans, the very name of Aragon sticks in the throat. In place of the Kingdom-county, monuments and textbooks in Catalonia refer to the "medieval Catalan state" or to the "Catalan Empire" or sometimes to some unidentified "kingdom". The concept of a multinational "Crown of Aragon" is distinctly out of fashion. In academic circles is often replaced by the dubious neologism of the "Catalan-Aragonese Federation". Modern Politics, in fact, plagues almost all the attempts to recall the Crown of Aragon with accuracy and affection. The dual kingdom-county, with its long chain of dependences, lived and died long before the age of modern nationalism; and its ethos was ill matched to modern enthusiasms. Its memory has not been spoused by Spanish nationalism, by Catalan nationalism, nor even by provincial Aragonese particularism.

Vanished Kingdoms, Norman Davies

Recién muerto el dictador, en la década entre 1975 y 1985, España (o el conjunto de nacionalidades  que entonces se conocía con ese nombre) sufrió una auténtica fiebre por conocer su auténtica historia, libre de las falsedades y distorsiones nacional-religioso-fascistas de los años 30, que el régimen dictatorial del dictador había perpetuado hasta bien entrada la década de los setenta, en un caso único de pervivencia de unas ideologías que Europa había arrojado al basurero de la historia treinta años antes.

Como pueden suponerse, múltiples fueron las historias de España, desde la prehistoria hasta la recién estrenada democracia, que se editaron en aquella época, y que yo adolescente ávido de conocimiento devoré una tras otro, para quedarme con la boca abierta ante la amplitud de los horizontes que se abrían ante mí, aunque muchas de mis convicciones y prejuicios quedaron hechos añicos a mis pies. Por ejemplo, y para conectar con el texto arriba incluido, no cabía en mi cabeza que el muy católico rey de Aragon Pedro II, muriera en la batalla de Muret (1213) luchando contra los cruzados de Simon de Monfort que habían invadido el Languedoc para desarraigar la herejía cátara. Ejemplo claro de la necesidad política, o de como un rey católico se veía obligado a defender a sus súbditos herejes para evitar que el poder de los reyes de Francia aumentase aún mas, y que se vio confirmado cuando, en tiempos de Pedro III, tras las vísperas sicilianas y la anexión de Sicilia al reíno de Aragón, el rey francés consiguiese del Papa la excomunión del rey aragonés, para sí poder defender los intereses de sus parientes Angevinos.

Y es que no hay nada como una lectura atenta de la historia para descubrir decenas de estas paradojas que sirven para descubrir, como Maquiavelo hiciera con su príncipe, en qué consiste la verdadera política.

Sin embargo, si he incluido aquí esta pequeña historia es porque el libro de Davies del que he incluido la cita, me ha recordado lo apasionante y sorprendente que me resulto conocer la auténtica historia del reino de Aragón, tan lejana de los apretados resúmenes tardofranquistas, en que la expansión aragonesa por el Mediterráneo se convertía, por arte de birlibirloque, en una de las glorias y muestras del espíritu Español, que por aquel entonces, siglos XIII y XIV. aún estaba por surgir y que necesitaría del imperio de Felipe II, para que el resto de Europa al tratar de nosotros nos pegase el hablar de Españoles, y no de Castellanos, Navarros o Aragoneses.

El interés del libro de Davies, es precisamente el recordar al público interesado la existencia de entidades estatales en la historia de Europa que no llegaron a florecer o que no dejaron un heredero claro en la Europa actual, de manera que su historia ha quedado semiolvidada o completamente olvidada, en una Europa aún dominada por los nacionalismos en la que la historia se convierte en una justificación retrospectiva de las entidades actuales, España, Cataluña, Francia, las cuales se suponen existentes desde sus orígenes, casi como si los seres humanos naciesen ya con veinte años y título universitario. Este, como digo es el máximo interés del libro de Davies, por una parte recordarnos que la historia pudo no haber desembocado en lo que ahora conocemos y, mientras que se nos advierte que esas entidades centenarias que llamamos estados y que nos parecen eternas y esenciales, pueden disolverse y desaparecer en un instante, como ocurriera al ducado/condado de Borgoña, la Unión Polaco-Lituania o la extinta URSS.

Puede parecer chocante que Davies hable del reíno de Aragón como un reíno perdido, pero el embrollo de la política española en el postfranquismo ha llevado a la situación en que ese reíno medieval peninsular, cuya historia es comparable a la de los reinos de Francia o Inglaterra, no sea considerado como antecesor de nadie, ni halle pueblos o gentes que se enorgullezcan de su historia. Como adelante, el franquismo sólo veía la expansión deel reíno de Aragón como un blasón de nobleza que añadir a las glorias de una España mítica e ideal que había existido ya desde Viriato, mientras que las autonomías surgidas del antiguo reíno de Castilla no tienen ojos más que para su historia local, que muchas veces no llega ni a extenderse hasta las fronteras del antiguo reíno (y olvida por ejemplo el tiempo en que Alicante era plaza castellana).

Para los catalanes, curiosamente, una de las nacionalidades con más posibilidades de erigirse en estado independiente cuando España deje de existir (lo cual me parece bastante cercano, por cierto) la mera mención a Aragón, como bien señala Davies, parece una lacra o una ofensa, de forma que el mismo nombre del reino ha sido convertido en formas que dejen bien clara la presencia de Cataluña en la unión de reínos, olvidando a Valencia y a Mallorca, haciendo hincapié en el reíno de Aragón fue un glitch histórico, mientras que la auténtica nación desde el inicio de los tiempos fue la catalana, y los Trastamara aragoneses prácticamente usurpadores extranjeros, aunque bien sepamos que en la época medieval tales conceptos son un completo anacronismo, simplemente por el hecho de que los reyes trataban sus reinos como si fueran terratenientes, cosiendo y descosiendo territorios según les venía en gana, que por tanto no tenían consciencia de pertenecer a una entidad mayor, sino era por la fidelidad personal al monarca que les había heredado/conquistado.

Estado de cosas, que desgraciadamente ha llevado a que aún hoy no exista una historia general de los reínos hispánicos medievales, teniendo que limitarse el aficionado a aproximaciones parciales o las más que transnochadas obras generales de tiempos del tardofranquismo (Menendez Pidal) o a las desactualizadas de tiempos de la trancisión (Tuñon de Lara o Historia 16) mientras que síntesis más modernas, dedican un tomo único a un milenio de historia medieval, partiendo del hecho irrefutable de que España, como actor en la política europea es una creación del siglo XVI, pero hurtándonos el conocer como el conglomerado de reinos penínsulares surgidos tras la invasión musulmana del 711, nacieron, evolucionaron y se fundieron en esa cosa nueva que aún seguimos denominando España, aunque como digo, no por mucho tiempo.

Porque todo, absolutamente todo, tiene que morir más tarde o más temprano.

Fault Lines

Han pasado demasiadas cosas en este país desde que comencé a ver durante la semana santa la película La Commune de Peter Watkins, rodada en 1999, así que no sé si mis conclusiones, ni mucho menos mi estado de ánimo, seguirán siendo  válidas. Intentémoslo de todas formas.

En otras entradas he comentado ya algunas obras de este director británico, Peter Watkins, tardío descubrimiento mío, pero que se ha convertido en una de esas presencias fascinantes en el camino que se aparta del canón, clásico o moderno, y que busca territorios cinematográficos inexplorados. Característico de este autor es su radicalismo político, que le ha acarreado el ostracismo por parte de productoras y críticos. Por una parte, su aguda aproximación crítica al problema de la representación/transmisión de ideas mediante medios visuales, que le lleva a desmontar los modos habituales, tanto en la TV y el cine, que muchas veces no son sino vehículos propagandísticos tanto conscientes como inconscientes, mientras que por otra, intenta romper la idea de que el pasado ya no está presente o que nos movemos en una nueva época en la que los problemas del pasado ya han sido resueltos por nuestras estructuras sociales actuales, tesis hecha visible por el recurso al falso documental, en el cual esos hechos del pasado son narrados por reporteros como si se tratase de emisiones televisivas actuales.

En el caso de la comuna, Watkins da un paso adelante en su investigación formal tras largos años de silencio. Si en anteriores películas si el posicionamiento de equipo de reporteros insertado en un tiempo/lugar en el que no podía estar coincidía en cierta manera con la opinión de Watkins, en este caso el director nos presenta a dos emisoras contrapuestas, una asociada con el bando de la comuna, aparentemente libre, pero que acabará siendo prisionera inconsciente de la propaganda destinada a sostener el esfuerzo de guerra de la revolución, y otra vocacionalmente tendenciosa y demagógica, la creada por las fuerzas de la reacción que quieren terminar con la revolución, emitida desde la sede del gobierno de Versalles.

En la caracterización de estas emisiones Versallesas, Watkins utiliza los modos y procedimientos de la televisión comercial. sintonías tranquilizadoras, presentadores amables y bien vestidos (o al menos vestidos como el público al que van dirigidas), ambientes neutros, comentaristas aparentemente expertos, diálogos ordenados y ensayados, de manera que se establezca una corriente de simpatía entre la emisión y los espectadores, que haga estos últimos bajar las defensas de su espíritu crítico y hacerles tragar la (des)información con que se les alimenta.

Como apuntaba al principio, lo que hace apenas una década podía ser un simple ejercicio teórico, una constatación de una realidad molesta pero no especialmente peligrosa, ha cobrado en los últimos tiempos una especial gravedad, con la ascensión en nuestro país de las emisoras de TDT que representan a la derecha más rancia (o mejor dicho, metamorfoseada en opción de futuro llamada neoliberal) ajustándose al modelo que imita Watkins hasta los últimos detalles. Un modelo que no sólo en estas emisoras sino en las declaraciones de los cachorros neoliberales se basa en tres puntales: la construcción de una imagen deformada del enemigo, hasta convertirlo en la encarnación de los peores males imaginables, la llamada a los instintos más básicos del espectador (nacionalismo, xenofobia, sentimentalismo), unido todo a ello a una espíritu agresivo y violento en el que todo el que no está contigo está contra ti y puede ser objeto de los peores insultos y descalificaciones, sin que esto suponga descrédito para el atacante sino honra y blasón.

Unas tácticas que curiosamente, están calcadas de las técnicas de AgitProp de los regímenes soviéticos, extraña paradoja en unos liberales que se proclaman radicalmente opuestos a esos sistemas políticos, y que desgraciadamente es más habitual de lo que se supone.

Frente a esta emisora versallesa, Watkins propone una televisión libre de la comuna, que supuestamente, representaría a la voz libre del pueblo, el cual podría hablar directamente de sus deseos y necesidades, sin censura ni manipulaciones. A medida que la película avanza este ideal se va resquebrajando, a medida que la necesidad militar, el acoso a la comuna por parte de las tropas del gobierno, transforma esta tribuna pública en un organismo más de propaganda que transmite sin crítica las consignas de las nuevas autoridades, más temerosas de los supuestos enemigos internos que de los externos, en un proceso de involución similar al del jacobinismo de la revolución francesa o la toma del poder soviética.

Sin embargo, más importante que esto, es el hecho innegable que Watkins, al recoger auténticas declaraciones de la época y ponerlas en boca de los actores, no sólo logra resucitar el espíritu, la agitación y el frenesí de la Comuna, sino mostrar que los conflictos políticos de ese tiempo, que para muchos deberían estar resueltos desde hace decenios, enterrados y olvidados, por molestos, siguen perfectamente vivos, actuales, de forma que el combate ideológico sigue estableciéndose en las mismas líneas de batalla. Aterradora conclusión que dice más bien poco de nuestro sueño de progreso e igualdad social que, como bien sabrán todos, ha bastado una crisis económica para hacerlo añicos y resucitar los espectros del pasado, los de esa derecha que sólo considera ciudadanos a los de su misma clase, y al resto como esclavos a su servicio, que deben bajar la cabeza, obedecer y sentirse felices con que no se les extermine.

Para concluir, señalar que no todo es perfecto en la película de Watkins, en su afán por demostrar la actualidad de la Comuna y la fortaleza del auténtico pensamiento de izquierdas,  no las formas aguadas de los falsos partidos socialistas actuales, la película da un brusco viraje en su segunda parte, de forma que los actores dejan de representar a los personajes de la comuna y comienzan a hablar del mundo actual, el de 1999, de los problemas y soluciones. Un paso necesario, cierto, al mostrar como digo que para nuestra desgracia, el mundo de explotación, miseria y desigualdad de la comuna sigue vivo y acuciante en nuestro tiempo, especialmente en medio de esta feroz crisis y no menos rabiosa contrarevolución, pero que provoca que los últimos días de la Comuna, su disolución y derrota, y especialmente el destino de cada uno de los personajes con los que hemos convivido durante casi seis horas, se desdibujen y disuelvan, de forma que las escenas finales, la brutal represión en la concluyó la experiencia revolucionaria, casi 30.000 communards ejecutados sin juicio, pierde casi toda su resonancia e impacto.