Su propio camino

 

Lo primero, pedirles disculpas por mi silencio en este último mes. Entre unas cosas y otras, no he estado muy por la labor de escribir entradas, pero ha llegado el momento de recuperar el tiempo perdido, que tengo varias entradas muy atrasadas. Entre ellas, mis impresiones sobre la exposición sobre Ida Applebroog, reciéntemente abierta en el MNCARS

Creo que ya les he comentado varias veces lo mucho que me gusta la política expositiva de esa institución. Desde hace ya varios lustros se ha entregado a la exploración del arte posterior a 1950, una región poco conocida por el aficionado medio, de ordinario deslumbrado por el fulgor de las vanguardias históricas. Queda oculto que en ese periodo de posguerra, y hasta la actualidad, el arte va a sufrir unas transformaciones igual de cataclísmicas como las de la primera mitad del siglo XX. Entre ellas, la quiebra de la modernidad y el concepto de progreso asociado al arte, la disolución del concepto de belleza y el mismo de arte, la huida de la prisión en que se habían tornado las formas habituales -pintura y escultura- para volcarse en las artes consideradas menores y las extendidas, etc.

Una política de exposiciones que se combina con otra no menos importante: la reivindicación de las artistas, una labor tanto más de justicia cuanto que no caben las excusas que se utilizan para otras épocas. En especial, justificar su ausencia del espacio del museo basándose en la discriminación pasada, cuando una característica del siglo XX es precisamente la conquista, por parte de las mujeres, del espacio social y cultural reservado hacia los hombres.

En ese sentido, podría decirse que toda exposición dedicada a una mujer tiene una intencionalidad política feminista, sin importar que sea explícita o implícita. Tanto más en el caso de una artista como Ida Applebroog, cuyas inclinaciones sociales y políticas son evidentes. Se hayan en el centro de su obra, cuyo significado sería ininteligible si las dejásemos a un lado.

El inicio de la exposición puede resultar desconcertante: la chispa de la producción artística de Applebroog fue el periodo de depresión que atravesó a finales de los años sesenta. Las acuarelas que pinto en ese periodo se caracterizan por unos colores encendidos y unas formas serpenteantes que tanto pueden deberse a la influencia de la psicodelia contemporánea como a las medicinas que le estuviesen recentando. Sin embargo, esas influencias y circunstancias exteriores no pueden ocultar la originalidad y fuerza de esas representaciones. Sólo pueden provenir de la mente y la mano de una gran artista.

Applebroog, sin embargo, no se quedó encerrada en ese formalismo que podrían hacer presagiar esas primeras obras. Casi de inmediato se entregó a una reflexión sobre la condición femenina, tanto desde un punto de vista personal, como social. Es decir, orientado a la contemplación y exhibición de su propio cuerpo - como la instalación compuesta por dibujos de su vagina - como al lugar social que la sociedad americana - de entonces y de ahora reservaba a las mujeres. 

Para realizar ese análisis Applebroog encontró una forma propia, a medias entre el formato del cómic, el guiñol y el retablo medieval. Su obras contienen una viñeta principal a la que se adosan otras menores, las cuales componen una historia. Narraciones que hablan de soledad y aislamiento, como en las aventuras de un misterioso hombre sin cabeza, que es tanto torturador como víctima, humillado por sus superiores, tirano para los inferiores.

 

Obras que van tornándose cada vez más ambiciosas, despegándose de la superficie de la pared y ocupando el espación del recinto expositivo. Obligando al visitante a perderse por el laberinto que proponen.

Parangones

Rodin, Retrato de la musa trágica

Antes de compartir mis impresión sobre la muestra Rodin-Giacometti de la Mapfre - ¡al fin pude verla!-, les confesaré que cualquier muestra sobre la escultura de Giacometti me parece problemática, llena de trampas en las que es muy fácil caer. Si no se tiene cuidado, puede quedar reducida a una sucesión de objetos indistinguibles, similar al muestrario de una tienda de recuerdos en alguna carretera perdida, ambas igual de aburridas y prescindibles. Así ocurrió, hace muchos años, con una muestra enciclopédica en el MNCARS, pero por suerte los encargados de la Mapfre saben como sortear esos peligros.

Me queda otro reparo, no obstante. En principio, me parecía muy arriesgado realizar un parangón entre dos escultores tan diferentes como Rodin y Giacometti. Uno de ellos podía comerse al otro, más aún teniendo en cuenta el carácter de gozne de Rodín, último de los clásicos y primero de los modernos, así como el amplio predicamento del que goza entre el público en general, al igual que ocurre con sus coetáneos impresionistas. Giacometti, más inaccesible, más críptico, más experimental, podría haber quedado un tanto en la penumbra, borrado por la figura gigantesca de su predecesor, influencia y reto insoslayable para cualquier escultor de finales del XIX y principios del XX.

Por suerte -de nuevo- no ocurre así, sino que de la comparación entre ambos pueden sacarse conclusiones -revelaciones- muy importantes. No de las posibles similitudes o confluencias entre ambos, que no van más allá de algunas coincidencias en temas universales para un escultor, sino en las grandes diferencias que los separan. De una profundidad abismal.

En busca del momento inasible

En el panorama expositivo nadrileño han coincidido dos exposiciones dedicadas a Rodin, una en la Mapfre, que aún no he visto, y otra en la Fundación Canal, que es la que les voy a comentar. Ambas difieren bastante en sus tesis y sus enfoques. La de la Mapfre busca comparar a Rodin, escultor máximo del siglo XIX, con Giacometti, figura señera del siglo XX. Sea cual sea la razón por la que se ha buscado este paragón, al menos sirve, creo, para apreciar la metamorfosis irreversible que se había producido en ese arte entre ambos escultores. En menos de medio siglo, se había pasado de mantener la vista en el pasado, en Miguel Ángel y, más allá de él, en la escultura grecorromana, a dar un giro de 180 grados, dejar a un lado cualquier canon, maestro y modelo pasados, para confiar sólo en el futuro. En avanzar sin límite por su senda.

Sabemos ahora que aquéllas convicciones no eran más que ensueños, de los que vendría a despertarnos el postmodernismo, de manera brusca y violenta. Sin embargo, nunca esta de más constatar, quizás con cierta envidia, la pasión inextinguible con la que esos artistas se entregaban a su obra. Seguros de estar en el camino correcto, dispuestos a sacrificar cualquier cosa, incluso la salud, en busca de una perfección que se les escurría a cada intento de asirla. Camino tortuoso en el que era fácil perderse, como muestran las inacabables series de ensayos, bocetos y borradores que quedaron en sus estudios. La mayoría sin plasmarse en una obra final, pero todos anunciando ese momento en que se produciría la revelación. En que la obra surgiría de sí misma, pura y perfecta, como si no fuese creación humana.

De esto último, precisamente, trata la exposición de la Fundación Canal: de como Rodín exploraba, a ciegas y a tientas, los vastos espacios de su capacidad artística. Teniendo siempre como modelo y guía a Miguel Ángel, cierto, pero retomando su labor allí donde el florentino la había dejado hacía 300 años. Abriendo, de esa manera, las puertas a la escultura contemporánea.

Como los niños

Ejemplo de los juguetes educativos propuesto y diseñados por Friedrich Fröbel

He necesitado visitar una segunda vez la exposición El juego del arte, abierta en la Fundación Juan March madrileña, antes de poder comenzar a escribir estas breves notas. El motivo es simple: hay tantas obras expuestas que el visitante puede llegar a sentirse agobiado e intimidado, incapaz de asimilar lo que se le propone, obligado a interrumpir su visita por el cansancio. De hecho, la muestra me ha recordado a esas colecciones de pintura de los siglos XVII y XVIII, en que todo el espacio disponible en las paredes estaba cubierto por cuadros, sin que hubiese mención a sus títulos y autores. Sólo una confusión de figuras, estilos y temas en los que era fácil perderse, ser incapaz de identificarlas, renunciar a encontrar las obras de altura,  ante la imposibilidad de orientarse en ese desorden estético.

Lo que no quiere decir que la muestra sea mala. Muy al contrario, para mí es una de las exposiciones del año, a la misma altura que la exposición Toulouse Lautrec y el espíritu de Montmartre, que, como ya les comenté, no trata casi del pintor postimpresionista, más allá de alusiones y referencias aísladas. Lo que comparten ambas, por fortuna para el visitante, es un loable esfuerzo por salirse de los caminos trillados, para explorar en cambio territorios que suelen quedar ocultos a la vista del aficionado o al menos no figuran en las listas de lo que se debe o no debe ver. En el caso de la muestra de la March, además, proponiendo una tesis que puede parecer traída de los pelos, pero que cuantas más vueltas le doy, me parece más interesante y válida. 

En concreto, que en la génesis y consolidación se creó un ciclo de realimentación entre los métodos pedagógicos y la innovación vanguardista. Así, los métodos de enseñanza con los que fueron educados los artistas de las primeras décadas del siglo XX,  tenían en germen algunas de las ideas que estos desarrollarían, en especial en lo referido a la abstracción, mientras que, a su vez, las nuevas maneras artísticas inspiraron nuevos métodos educativos, cerrando así un círculo de influencias que desde entonces no ha hecho más reforzarse.

Los caminos, los laberintos, los callejones sin salida, los refugios

H.C. Westerman, Suicide Tower

Creo que ya son demasiadas las ocasiones en que he compartido mi entusiasmo por la política expositiva del MNCARS. Al contrario que otras instituciones, sin animo alguno de abandonar el estrecho marco de los impresionistas y las vanguardias asentadas, este museo madrileño se halla inmerso en la ingente tarea de historiar el arte post-1945, tan desconocido por el aficionado y tan pleno en sorpresas, en no pocos descubrimientos fascinantes. Como el del escultor norteamericano - y pintor y dibujante - H.C Westerman, del que se puede visitar una amplia retrospectiva en estos meses primaverales.

A Westerman se le podría calificar de artista Pop, en el sentido  de tomar objetos de origen cotidiano, usar materiales humildes, para con ellos conformar sus creaciones. Sin embargo, a pesar del aire kitsch que muchas de sus esculturas exudan, es también patente una clara angustia vital, una voluntad de exorcizarse, de huir de lo inevitable, ausente en otros artistas pop, más preocupados por la celebración irónica, el uso de la imagen como promoción o la mera especulación sobre la nada, elevada a objeto de culto.

Las vías interrumpidas

Poesía Zaum

Acaba de comenzar la temporada de exposiciones de este año y la Fundación Mapfre se ha colocado en los primeros puestos, con lo que puede ser una de las muestras del año. Su nombre es De Chagal a Malevich: El arte en revolución, y recorre, de forma exhaustiva , esos veinte años que van de 1910 a 1930, cuando arte ruso, luego soviético, se erigió como uno de los motores de la vanguardia. Hasta el cierre de los experimentos artísticos con la consolidación del totalitarismo estalinista, que consagró, como arte único, el realismo socialista.  Tan capaz en sus resultados técnicos, pero tan aburrido, incluso repelente, en sus aspectos temáticos.

La categoría de esta exposición no está en que se exploré territorios vírgenes. El arte ruso de las vanguardias es un invitado habitual en el panorama expositivo madrileño. Hace nada que estuvo abierta la exposición dedicada al Dadá ruso en el MNCARS, pero si nos remontamos más atrás, habría que citar la muestra de la Thyssen del 2006 o, aún más atrás, la del Central Hispano en 1993. Sin contar las monográficas centradas en un único artista, como las de Rodchenko o Malevich. Todas ellas girando alrededor de los mismos problemas y, se podría decir, casi con parecida selección de obras, de manera que visitarlas se asemeja, en ocasiones, al reencuentro con viejos amigos.

Busquedas/identidades

Quel Amor, Dorothea Channing

Una consideraciones antes de comentar la exposición de Dorothea Tanning - Detrás de la puerta invisible, otra puerta, es el subtítulo -, abierta en el MNCARS. En estos últimos tiempos, coincidiendo con el auge del feminismo, se está procediendo a rescatar a muchas artistas femeninas del olvido en que se hallaban sumidas. Injusto olvido, añado, puesto que bastantes de ellas tienen poco que envidiar a sus contemporáneos masculinos. E incluso aunque no fuera aí, no puedo imaginarme mayor alegría, para cualquier aficionado al arte, que descubrir nuevos nombres, enfrentarse a nuevas experiencias. Encontrar, en definitiva otras visiones que rompan los diques en los que nos hemos aconstumbrado a embalsar a nuestras afinidades artísticas. Tanto más importante cuanto más viejo se va siendo, como es mi caso, y esa sensibilidad embota, dejando su lugar al hastío y la indiferencia, incluso ante los grandes maestros.

Queda mucho por hacer, no obstante. Entre otras, cosa la revisión completa del canón, para decidir quien, de entre los grandes nombres masculinos, debe ceder su lugar a los grandes nombres femeninos. Así ha ocurrido, por ejemplo, con Artemisia Gentileschi, cuyo lugar en el panteón artístico del XVII es, al fin, innegable e inatacable. Y no por las circunstancias biográficas que rodearon su trayectoria, sino por su propia valía. Asímismo, en lo que se refiere a la historia del surrealismo, cada vez es más frecuente encontrar en sus exposiciones toda una constelación de nombres femeninos, que supieron adaptar el movimiento a su propia sensibilidad y preocupaciones, sin deberles nada a sus coetáneos masculinos. Tanto más chocante cuanto el surrealismo, en su vertiente masculina, era refractario a la presencia creadora de la mujer, reducida a musa y objeto del deseo, pero nunca considerada como protagonista.  Por ello, en larga y longeva injusticia, las artistas surrealistas quedaron ocultas tras la sombra de sus colegas masculinos, apenas atisbadas como modelos, citadas como amantes.

Así, a las listas del surrealismo se han añadido nombres como Dora Maar, Kay Sage, Meret Oppenheim, Leonora Carrington, Remedios Varó y tantas y tantas otras. De obra más que interesante y que resulta difícil de concebir por qué han permanecido tanto tiempo en la penumbra, aparte de por lo obvio. 

Y entre ellas, Dorothea Channing

En busca de nuevos caminos

Relieve óptico cinético de Eusebio Sempere

Ya sabrán lo mucho que agradezco al MNCARS su dedicación, excepcional dentro de las grandes instituciones expositivas madrileñas, a la hora de trazar la historia del arte contemporáneo posterior a la Segunda Guerra Mundial. No sólo me ha servido para completar mi conocimiento sobre ese periodo, tan desconocido en general para el aficionado medio, tan bombardeado con impresionistas y grandes figuras de las vanguardias históricas, si no que ha servido además para aclarar mis ideas, disolver algunos prejuicios y ocasionarme algunos enamoramientos estéticos. A su labor sólo puedo ponerle un reproche: su tendencia a ser demasiados exhaustivos. Tanto por embutir de obras cada cada exposición, como en por acumular de varias de gran interés en el mismo periodo de tiempo.  Así ha ocurrido ahora, cuando hay tres exposiciones abiertas y dos más en camino, de manera que tendré que aumentar mi frecuencia de visitas y repartir mis comentarios en varias entradas. Sería injusto contar varias en un sólo comentario, al no poder dedicarles espacio suficiente.

La primera que voy a comentarles es la monográfica de Eusebio Sempere, artista cuya obra se mueve en el escurridizo campo de la abstracción, el arte cinético e incluso el Op Art, a cuyo fundador, Victor Vasarely, estará dedicada una próxima exposición en la Thyssen. Sin embargo, sería más correcto encuadrar a Sempere en lo que fue una reevaluación completa de los fines, supuestos y técnicas de la abstracción, que buscaba, por diferentes vías y medios, romper el impasse en que esta corriente parecía haberse sumido en los años de postguerra. El origen de este bloqueo tiene lugar en los años 20, cuando la Bauhaus sistematizó de manera pedagógica la vanguardia, permitiendo que se pudiera enseñar y transmitir. Vulgarización que tuvo sus sombras, como mostraría el rígido geometrismo en el que desembocó la obra de maestros como Kandinski, casi en contradicción con la exuberancia y efervescencia de su obra anterior a la primera guerra Mundial. O la rigurosa exploración de un único tema compositivo, como los cuadros de color de Josef Albers. Y estos aún eran grandes maestros, grandes incluso cuando se restringían y limitaban, porque en otros artistas de segunda fila, como Max Bill y tantos y tantos otros, la abstracción devino artificio de regla y compás. Más dibujo técnico que experimentación y búsqueda artística.

Sobreviviéndose a uno mismo

Minerva y el objeto misterioso, Giorgo de Chirico

Les confieso que me fascina la pintura de Giorgo de Chirico. Mi admiración se remonta a la década de los ochenta, cuando descubrí el arte contemporáneo gracias a la serie documental The Shock of the New, realizada por Robert Hughes. En ella, durante el capítulo dedicado al Surrealismo, se  dedicaba un largo segmento a Chirico, como conviene a quien fue precursor inmediato, sin saberlo, de ese movimiento. Su figura fue, por tanto, admirada sin fisuras por los jóvenes autores que fundaron el Surrealismo.. al menos durante cierto tiempo, como se verá.

Pueden imaginarse, por tanto, la ilusión con que esperaba la exposición recién abierta en el Caixaforum madrileño, de nombre El mundo de Giorgo de Chirico, y que prometía una revisión en profundidad de toda su obra. En cambio, he salido de ella defraudado, opinión que no creo vaya a cambiar en mi habitual segundo pase.

¿Por qué? Parte de mi desilusión se debe a razones externas a la muestra. El gran problema de Chirico es que su fama está ligada a un estilo muy particular, plasmado durante a un breve periodo de tiempo: la pintura metafísica de la década de 1910. Los cuadros de esa periodo son los que inspiraron a los surrealistas de los años veinte, los que fundamentaron su fama y los que suelen figurar en las historias de arte. Los que el aficionado recuerda, por tanto. Tras ese primera gloria, Chirico ocupó el resto de su carrera, hasta su muerte en los setenta, en busca de un nuevo estilo, sin que sus muchos intentos llegasen a granjearle el éxito de su época temprana. Un fracaso que, me temo, llego a ser asumido por el propio artista, ya que, a partir de los años cuarenta, Chirico vuelve a esa pintura Metafísica que le hizo famoso... fechando sus nuevos cuadros varías décadas antes. 

Pueden imaginarse el escándalo cuando se descubrió esta impostura. Así como la indignación entre sus fervientes seguidores al descubrir como les había engañado el maestro.

Múltiples variantes

Los cuadernos de Lee Lozano.

Como ya les he indicado en muchas condiciones, el MNCARS madrileño se halla inmerso en una tarea de revisión de las artes post-1945, a la que muchas veces se unen excursiones por las vías secundarias de las vanguardias históricas. Dos afanes que convierten a esta institución en la más viva del panorama madrileño, plena por tanto en recompensas y descubrimientos. En ese sentido, ya les había hablado hace unos días de la concienzuda muestra sobre el NSK, Neue Slovenische Kunst, que aún se puede visitar durante algunos días más. Es el momento de hablar de otras tres, más pequeñas, pero no por ello menos interesantes.

La primera es la dedicada a la artista norteamericana Lee Lozano, activa sólo durante una década, la de los sesenta, pero cuya obra es fascinante, digna de reflexión y meditación. No tanto por lo que nos haya quedado y podamos ver, sino por los problemas y enigmas que plantea en su evolución e interpretación. Lozano pasó de ser una artista esencialmente expresionista, cuyo arte se basaba en la insolencia y rebeldía propia de la época en que nació la contracultura, a convertirse en una pintara fundamentalmente abstracta, cuya obra parecía no querer decir nada, pero debía exhibirse en unas condiciones de presentación e iluminación muy concretas.

Entre las rendijas

Fotografía de Gregorio Pietro utilizada en el manifiesto postista de 1945

Antes de visitar la exposición Campo Cerrado, arte y poder en la posguerra española, 1939-1953, recientemente abierta en el MNCARS, había leído la crítica aparecida hace una semana en diario El País.La tesis de ese artículo era que el erial cultural del primer franquismo, con su arte oficial cristianofascista, había sido condenado injustamente, ya que al contrario de la opinión consagrada, ése había sido un tiempo de hallazgos y caminos, en los que se había configurado un arte contemporáneo y vanguardista patrio que se distinguía por ser ascético y espiritual. La muestra del MNCARS, en la visión de ese articulista, se encuadraba así en el esfuerzo reciente por normalizar el arte de ese tiempo de penurias, que no habría sido una época de represión y autoritarismo en lo cultural, sino jardín de libertad y pluralismo.

Y un jamón con chorreras.

Un paso más allá

Miró, Pintura-Collage

Si han seguido este blog sabrán que soy más de Miró que de Dalí. La producción de este segundo pintor me parece en demasiadas ocasiones un ejercicio vacuo de fatuidad y petulancia, grandes gestos de cara a la galería que se agotan en su calidad de escándalo, aunque hace mucho que éstos se desvanecieron y el arte que los causó se torno fast food artística. En Miró, sin embargo, hallo un compromiso estético, un rigor estricto en el cultivo de la pintura y la escultura, que implica e indica a una personalidad siempre en trance de dejarse la piel en su arte. Siempre arriesgando el enajenarse simpatías fáciles o el quedarse reducido a gran santón de la vanguardia, refractario al gran público.

Dada mi pasión por este surrealista peninsular, paradójicamente se me hacía un tanto cuesta arriba la exposición organizada por la Caixa sobre su obra, de título Miró y el Objeto. Creía equivocadamente que no iba a encontrar nada nuevo en ella, muy poco que me estimulara intelectualmente, que iba a quedarse limitada a un mero barajar de su obra más famosa: ese primer surrealismo de apariencia infantil donde cada cuadro es un juego compartido entre espectador y pintor; sus constelaciones y grafismos de los años cuarenta, complejos jeroglíficos tonales en donde sólo se llega a intuir algo y más vale dejarse arrastrar por el torbellino de líneas y colores; la serenidad y ascetismo, por último, de su etapa final, en donde se acerca al minimalismo contemporáneo, pero su afición por el juego -y por compartir ese juego - sigue más que presente.

Iba, por tanto, con pocas esperanzas, pero me he llevado, por el contrario, una gran alegría. Porque esta muestra me ha demostrado lo ignorante que aún sigo siendo, a pesar de mis pretensiones,. Me ha permitido, así, volver a contemplar la obra de Miró como si fuera un niño.

Cultura popular

Cleopatra, Lavinia Fontana

La Fundación  Canal tiene predilección por las macroexposiciones, que, como pueden imaginar, unas veces les salen bien, otras mal. Un ejemplo de mala exposición fue la reciente La Ruta de Cortés, casi una exculpación de la conquista española y loa de los beneficios que esta trajo a los bárbaros de las Américas, como si aún estuviéramos en ciertos tiempos pasados de exaltación imperial. Curiosamente, las buenas suelen ser siempre las relacionadas con la arqueología y la historia antigua, donde esta institución ha brillado en la difusión de culturas y periodos poco conocidos para el gran público, además de ponerlos en relación con nuestro presente.

Tal es el caso de la exposición Cleopatra y la fascinación por Egipto que se puede visitar en sus salas desde finales del año pasado.

Los rostros, las personas, los abismos

Hermafrodito, Escultura Romana siglo II

Ya les he hablado en otras ocasiones de la curiosa especialización temática en la política expositiva de los diferentes museos y fundaciones madrileñas. En el caso del Caixaforum, esta institución se ha centrado en revisar el pasado de la humanidad según se manifiesta en los restos arqueológicos. Así, hemos podido visitar Egipto en varias ocasiones, el Asia Central, las culturas autóctonas del Africa occidental, el Tibet, el Afganistan preislámico, la cultura Chimu, Etruria, Teotihuacan, Súmer, o la antigüedad grecorromana, como es el caso de la exposición abierta ahora:  Mujeres de Roma.

Aunque este esfuerzo es más que loable, especialmente en un país que tan poco respeto tiene a sus yacimientos y restos arqueológicos, no siempre ha sido afortunado. En la exposición dedicada a Súmer, por ejemplo, se realizaban ímprobos esfuerzos para demostrar que los Sumerios, como entidad política o pueblo, no habían existido nunca, de manera que la propia lengua sumeria quedaba reducia a invento conveniente, lengua artificial para permitir la comunicación entre una amalgama gentes de muy diversos orígenes y lenguajes. Como teoría es intrigante y a pesar de su evidente radicalidad,  muy digna de estudio u consideración... sólo que no he logrado encontrar confirmación de que realmente se formule en esos términos o de cual es el grado de credibilidad que merece. La misma wikipedia, tan propensa a dar pábulo a las ideas más excentricas, guarda completo silencio sobre el tema.

¿Ciudades, prisiones, utopías?

Constant, New Babylon

Si la fundación Mapfre se halla inmersa en la tarea de narrar la historia de la fotografía, el MNCARS ha tomado como tarea cartografíar el arte posterior a 1945, que con demasiada frecuencia queda oculto a la visión del aficionado. Este olvido imperdonable, que el Sofidu se desvive en subsanar, tiene dos orígenes claros. Por una parte, que todo aficionado deja de aprender en un momento determinado, punto desde donde parecería que el arte quedó interrumpido sin remedio. Por otra, la desconfianza del público en general hacia el arte de la segunda mitad del siglo XX, época en que los conceptos de belleza y del propio arte dejaron de ser válidos, o al menos de ser universalmente reconocidos y aceptados.

Se genera así un desapego e incomprensión hacia el arte reciente, que suele considerarse como críptico, deshumanizado - cuanto daño hizo Ortega - e incluso intrascendente, incapaz de conmover y emocionar. Afortunadamente no es así, como bien nos demuestran cada año las exposiciones modélicas del MNCAR, en esta ocasión la muestra dedicada a Constant, artista holandés que ya había aparecido de refilón en otras exposiciones de este museo. En concreto, en Playground, abierta el año pasado, y dedicada a la ciudad como espacio a reconquistar de forma lúdica, donde Constant aparecía relacionado con el arquitecto holandés Aldo van Eyck, y ambos a su vez con las ideas del homo ludens de Johan Huizinga.

Acordes visuales

Cuando comencé a interesarme por el arte, era ignorante y radical a partes iguales. Apenas conocía una corta de lista de nombres,  plena en  lagunas, omisiones, sobrantes y equívocos, que defendía a machamartillo, llegando incluso a despreciar toda obra y artista que no figurase en ella. Como pueden imaginar, esta actitud no era otra cosa que ceguera juvenil, provocada por un extremo entusiasmo y amor, del cual poco a poco he ido limando sus aristas y asperezas, perdiendo también, desgraciadamente, la pasión y entrega que caracterizaba esa edad. En contrapartida, que poco a poco he ido aprendiendo a abandonar los caminos marcados, a perderme y extraviarme por los museos y la historia del arte, para encontrar pinturas, esculturas, músicas, que me hablen  en exclusiva y por ello mismo terminen enamorándome, fascinándome, aunque este sentimiento no sea siempre comunicable.

Esos mismos años de experiencia basada en el desengaño, nos hacen creer no obstante que lo sabemos y conocemos ya todo,, que sólo es necesario un cambio de perspectiva y de estado anímico, para disfrutar de aquéllo que un poco antes nos resultaba indiferente. Por eso mismo, uno agradece cada vez más esas exposiciones que nos recuerdan cuan equivocados (aún) estamos, cuánto nos queda (todavía) por aprender, los muchos nombres desconocidos de los cuales ignoramos la importancia y repercusión que habrán de tener en nuestras vidas. Impacto e importancia que sólo suele depender veces del azar y la casualidad, sin la cual seguiríamos ignorantes de su presencia, eternamente empobrecidos.

Ése el caso de la magnífica exposición en la Juan March del artista Max Bill, un nombre para mí desconocido hasta ayer mismo y que mi mente aún se niega a memorizar, pero que estoy seguro que acabará convirtiéndose en uno de mis esenciales.

Los siglos, las culturas y las gentes

Escena de sacrificio en cerámica Mochica

Ya saben que me quejé mucho cuando en el Caixaforum empezaron a cobrar la entrada. Eso no quita que sepan organizar exposiciones magníficas que se salen de lo habitual, ya saben, el Impresionismo como único movimiento artístico de los últimos 200 años. Entre esas excentricidades culturales suyas está la arqueología, plato que nos sirven este verano por partida doble, con sendas exposiciones dedicadas a la cultura Mochica del Perú y al Egipcio faraónico. Dos muestras que, con perdón de Zurbarán y el Kunstmuseum de Basel. son las mejores de este verano. Sin discusión alguna ni posibilidad de apelación.

Cuando se piensa en las civilizaciones de Sudamerica el primer nombre que viene a la mente es de los Incas. Sin embargo, son dos culturas anteriores, la Nazca-Paracas y la Mochica-Chimu, las que nos suministran los objetos artísticos que consideramos característicos de ese tiempo y ese área, aunque ambas civilizaciones no puedan ser más distintas en su "arte" - si es que ese concepto moderno le es aplicable-. Nazca-Paracas destaca por su el colorido puro y el geometrismo a ultranza de sus telas y cerámicas, que llega casi a rozar la abstracción; mientras  Mochica-Chimu se halla en el extremo opuesto, en un naturalismo que nos parece cercano y actual, ajeno a ese ámbito precolombino y propio de una sociedad moderna como la nuestra.

A pesar Suyo

Concepción de la virgen, Ambrosius Belson

Les he indicado otras veces que en el panorama expositivo madrileño han aparecido unos cuantos espacios de los que no tenía noticia, mientras que otros han sido resucitados. A esta última categoría pertenecen las antiguas salas del antiguo Centro Cultural de la Villa, ahora Centro Cultural Fernando Fernán Gomez, que a punto estuvo de quedarse en sólo Fernán Gómez. Por ese espacio, uno de los mayores de Madrid en extensión, han pasado exposiciones modelo que intentaban abarcar fenómenos con una profundidad que sólo estaría al alcance de museos enteros. Así, en años sucesivos, se pudieron ver muestras que ilustraban la Península Ibérica en los años 1, 1000 y 2000; los diferentes informalismos hispanos de la segunda mitad del siglo XX, el fenómeno religioso en el mundo presente o la evolución del área guatemalteca de los Mayas a la actualidad.

La reapertura de estas salas tuvo lugar con la visita, el año pasado, de los guerreros de Xian, y se ha visto confirmada con la exposición a Su Imagen, inaugurada en noviembre de año pasado. En sí, el tema que propone la muestra, la revisión del arte religioso en la península, sería más que interesante, sino fuera porque el enfoque no es estríctamente artístico, sino pastoral y evangélico. Promovida por la Conferencia Episcopal Española, la exposición pretende dar a conocer la doctrina cristiana, en su vertiente católica, utilizando para ello cinco siglos de historia del arte en la península. Catolicismo, entendido como una de las esencias irrenunciables de España, de manera que la obras expuestas vienen a recuperar, en cierta manera, su carácter devocional - aunque se incluyan algunas que poco tienen de piadosas y sí mucho de contestatarias, caso de los lienzos de Solana.

Pequeñas ventanas

Danae, Tiziano

En otras ocasiones les he comentado mis dudas sobre la reforma de El Prado, en concreto, que la ampliación ha redundado en una disminución del espacio expositivo permanente. En lo que se refiere a exposiciones temporales, sin embargo, la reforma ha permitido tener abiertas varias al mismo tiempo, incluso extendiéndose a otras regiones del museo, en curiosa contradicción de los propósitos de la dicha reforma.

Ahora mismo, el plato fuerte de El Prado es la muestra Goya en Madrid, que ya comentaré largo y tendido en otra ocasión, con sus defectos y virtudes incluidos. No obstante, no hay que olvidar las varias pequeñitas que comparten espacio con ella, y que a pesar de su corta extensión sirven para iluminar detalles y momentos particulares de la historia del arte.

Laberintos, símbolos, señales.

De entre las muchas institiciones culturales que organizan exposiciones en Madrid, creo que la que se lleva la palma es el MNCARs, Reina Sofía o Sofidú, si lo prefieren. La diferencia que le separa del resto de egregios competidores es que en sus muestras, el MNCARs intenta ir un paso más allá del simple reunir y mostrar obras de arte, para explorar el contexto en el que fueron producidas, hallar relaciones inesperadas entre esos objetos y nuestro presente, y romper así, o al menos corregir, nuestras impresiones equivocadas, aquellas que hemos recibido en nuestro aprendizaje sin cuestionarlas en los más mínimo.

Esto se pudo apreciar claramente en el verano pop de este año, cuando el MNCARs y la Thyssen decicaron sendas exposiciones a este movimiento artístico. La de la Thyssen era un todo vale, en el que era difícil encontrar un hilo conductor, se incluían obras completamente ajenas a este movimiento, mientras que otras simplemente contradecían el mensaje que la exposición quería trasmitir: Pop como guay y enrollado. Por el contrario, la exposición de Hamilton en el MNCARs era en primer lugar enciclopédica, pretendiendo ilustrar las muchas y múltiples etapas que este artista cruzó en su trayectoria, lo que conseguía mostrar la figura de un creador protéico, siempre en proceso de redefinición, en cuya amplia obra cabían la de muchos artistas menores.

No menos enciclopédica, universal, es la exposición abierta ahora mismo en el MNCARs dedicada a Mathias Göritz o Goeritz, artista menos multifacético que Hamilton, perseguidor de un objetivo concreto y constante, pero no menos destacado e importante, tanto para lo bueno como para lo malo... y de quien tengo que confesarles que no lo conocía en absoluto, pero de cuya obra que me he enamorado al primer vistazo.