Fanarts/Intolerance/Lost forever

El pasado fin de semana he visitado por fin la nueva sede de La Caixa en Madrid, tras el largo hiato en sus exposiciones, de más de dos años, que su construcción había supuesto y debo decir que he sentido una cierta nostalgia por su antigua ubicación, que se había convertido en una parada obligada en mis viernes culturales, ya desde el año 1983 y la exposición La mujer en el antiguo Egipto. Una sede, la antigua, que al contrario que la nueva, bigger than life y animada de un cierto racionalismo cartesiano, que tiende a aplastar al visitante y a hacerlo pequeño, era de salas pequeña y trazado laberíntica, con las escaleras de acceso al piso superior escondidas a la vista y que muchos no encontraban, y una pasarela que conectaba las dos alas superiores. Un espacio, como digo, exiguo y angosto, pero que colocaba las obras de arte en contacto casi directo, familiar con el público, impidiendo que este pudiera apartarse de ellas, el efecto contrario de la monumentalidad fría y casi pomposa de la nueva sede, un envoltorio magnífico casi más importante artísticamente que las obras que pueda albergar, o que como poco las pone en situación de desventaja, como ocurre con el museo Gugenheim de Bilbao.

Una, posiblemente falsa, apreciación negativa, la de quien va a visitar algo largamente anunciado o esperado, y se encuentra que no era para tanto, pero que seguro en unos meses, y con la llegada de exposiciones/platos fuertes, esas magníficas muestras que organizaba la Caixa, se me pasaré, y podré apreciar la sede en su justa medida valor.

Y hablo de exposiciones/platos fuertes, porque las que han servido de apertura han desmerecido un tanto el bombo y platillo de esta reapertua, ya que cuando visitaba la muestra del Pintor/Ilustador/Publicista Mucha...


...no pude reprimir la risa, algo que bien pudiera haberme causado ser nombrado persona non grata en la fundación, ya que los diseños de Mucha eran clavados a los fanarts de ciertos contenidos audiovisuales que me complazco en ver...


...algo que no sé ahora mismo si constituye un elogio o una crítica (al menos servirá de publicidad de este blog, como google bien demuestra).

No obstante, el día no se echo a perder. En la librería de la fundación encontré el catálogo de una de las pocas muestras de la Caixa que no llegaron a Madrid, y que yo tenía mucha ilusión por ver, aunque fuera de forma indirecta, via el catálogo.

Se trata de la muestra Afganistán una historia Milenaria, una región y un tiempo, que antes que los demonios del fanatismo religioso, la geopolítica, el fanatismo y la guerra la trajeran al primer plano informativo, era de especial importancia para los estudiosos de la historia. Allí, en medio de Asia, en la via natural que une a la India con Oriente Próximo, Asia Central y China, habían pervivido, tras la expedición de Alejandro, reinos helénicos hasta el siglo I de nuestra era, y su influencia había sido tan grande que el nombre del conquistador macedonio no es recordado por la tradición hindú, pero sí el de uno de esos reyes grecohelénicos, Menandro, por sus diálogos y debates con los monjes budistas.

Un tiempo y un lugar donde se produjo uno de los sincretismos y metamórmofosis más asombrasas de la historia, tanto bajo esos gobernantes grecohindios, como sus sucesores Kushanos, en el que los santos y personas sagradas de una religión, la budista, fueron representados bajo las formas de la escultura helénistica, perfectamente reconocible para cualquier occidental, pero de significado e intencionalidad completamente distinto, como muestra este Boddishatva, tallado como si fuera Heracles.



Una forma artística nueva que, a través de la ruta de la seda, se transmitiría hasta China y al Japón, fertilizando todo el continente. Más importante aún, porque sería también en esas tierras de Afganistan, donde el Budismo Teravada (o Hinayana si tomamos el término despectivo), donde el nirvana sólo puede alcanzarse de una forma personal y solitaria, sin ayuda de nadie, se transformaría durante el dominio Kushano en el Budismo Mahayana, con su legión Boddhishatvas, empeñados en la salvación de la humanidad y en conseguir con su acción y su ejemplo, que el Nirvana pudiera ser alcanzado por todos.

Una nueva religión, envuelta en una nueva forma artística que se extendería desde su lugar de origen los valles del Hindu Kush, hasta los más remotos confines del mundo, China, Mongolia, Tibet y Japón, y que tras las conquistas musulmanas del siglo VII (y la expansión hacia la India del siglo X) desaparecería en su tierra de origen sin dejar otro rastro que los restos arqueológicos, pinturas desvaídas, santuarios derrocados, estatuas rotas, que luego serían amorosamente rescatadas del olvido por esos héroes modernos que son los arqueólogos, restauradas y vueltas a traer a la vida, a la admiración de los ojos modernos...

...para, repentinamente, "gracias" al fanatismo y la ignorancia desaparecer para siempre y dejarnos huérfanos...


El 26 de febrero de 2001 el jefe supremo de los talibán, el Mullah Omar, decretó la destrucción de todas las estatuas existentes en Afganistán. La orden del lider político y religioso perseguía borrar toda huella de las idolatrías que, a lo largo de una historia milenaria, habían precedido el advenimiento del Islam.
A principios de este año (2001) concebimos la idea de organizar la exposición "Afganistan, una historia milenaria" pocos días antes de que, efectivamente, se consumara la destrucción de las estatuas de Bamiyán, las imágenes de Buda, más grandes que existían en el mundo... Simultáneamente, decenas de ídolos de piedra y madera estaban siendo destruidos en los emplazamientos históricos de Herat, Ghazni y Nanhagar. Las colecciones del Museo de Kabul también estaban siendo sistemáticamente destruidas.

Luis Monreal (en el catálogo de la exposición Afganistán una historia milenaria)

Leer estás líneas, ahora en el 2008, resulta estremecedor, especialmente porque fueron escritas en el 2001, antes de que el 11-S, la irrupción de Al-Quaeda y del islamismo radical en la escena mundial, y la intervención armada de los Estados Unidos en Afganistan e Irak, provocasen un terremoto político e ideológico de consecuencias aún incalculables, un periodo de confusión del que aún no vemos el final.

Un tiempo, en fin, en el que a pesar de la evidente estupidez e ignorancia de la administración Bush, que ha hipotecado, como digo, el futuro de este planeta por bastantes decenios junto con el poco crédito que aún pudiera quedarle a la civilización occidental, hay muchos autoproclamados defensores de la libertada y de la pluralidad de culturas que han olvidado que los Taliban y su régimen eran un régimen totalitario, que pretendía imponer una única visión del mundo y de la historia y que, en al estilo de 1984, quiso borrar el pasado para que no hubiese refutaciones a su presente.

Una destrucción del pasado, que no sólo se limitó a los restos de otras culturas y religiones, sino que se aplicicó también a los aspectos de su propia cultura que no correspondían a su visión restringida e ignorante. Ya que en ese mismo Afganistán, en el siglo XV, surgió una cultura cortesana y refinada, cuyo mejor ejemplo sería Babur, príncipe de Samarcanda, rey de Kabul y emperador de Dehli. Unas gentes profundamente musulmanes, creyentes piadosísimos, pero amantes, al mismo tiempo (como los musulmanes de Córdoba), de los placeres de la vida, de la belleza, de la poesía, de la música y de la pintura, que cultivaban, incluso los reyes guerreros de esa época, hasta dominarla como los grandes maestros y, como en el Renacimiento occidental, buscando que la misma poesía pudiera servir, al mismo tiempo, para lo sagrado y para lo profano.

Algo que las mentes ignorantes y estrechas de los Taliban no podían concebir, y que este pasaje del catálogo demuestra claramente

...Ante el monumento, el artista se hizo esculpir el mismo, bajo la forma de una pequeña escultura de mármol; adoptando, no obstante, el aspecto sorprendente de un perro tendido humildemente ante el umbral de la gran portalada.

Esta mpodestia tenía un sentido místico. El artista había querido, en efecto, recordar al animal mencionado en la sura XVIII del Corán, La Caverna, "Y su perro extendió en el umbral las dos patas delanteras". Según la intención del arquitecto, el santuario de Gazurgah tenía que significar a partir de entonces la Caverna sagrada Coránica: allí donde duermen los Siete Sabios, como todas las almas bendecidas, a la espera del juicio final, dentro de la luz negra de la ocultación divina, mientras su perro fiel, símbolo del alma carnal, yaciendo en el umbral anuncia la transformación de nuestros corazones por la humildad, para pasar de este bajo mundo al otro. Si bien el perro es un animal impuro en la percepción islámica ordinaria, éste que duerme ante la caverna, según una glosa medieval común, será transformado en ser humano, y el umbral que guarda marca, pues, el límite entre la carne y el espíritu, entre este mundo y el más allá. Y es esta lección la que proponía el perro de Gazurgah. Los talibán, cuando destruyeron esta escultura en 1995, pusieron en evidencia, no sólo su obstusa iconoclástia, sino también su ignorancia crónica de la espiritualidad musulmana más tradicional, al destrozar toda la dimensión simbólica del monumento.

Michael Barry

...y no es menos importante que la crítica a la locura destrtuctiva Talibán, no se hace desde una óptica occidental, sino desde una óptica musulmana, demostrando como no son más que unos ignorantes, y como han traicionado, con su fanatismo y con su intolerancia, lo más bello y precioso que hay en esa religión (al igual que cristianos rabiosos como Mel Gibson son lo peor que puede suceder al cristianismo), llegando, en su cadena de prohibiciones absurdas, en la búsqueda de una pureza esterilizadora, a desfigurar lo que otras manos piadosas construyeron y muchos otros creyentes vieron como la prueba viviente de la divinidad...

El árbol de la vida manifiesta el cosmos y la imanencia de Dios dentro de él. En Gazurga, el Árbol de la Vida no desplegaba sólo sus espirales de azul en los azulejos de los muros. En el centro del patio, un tejo por lo menos cinco veces centenario, dado que Bihzad lo había pintado ya hacia 1847 en una ilustración del poema místico La mántica de los pájaros, inclinaba antaño, hasta 1995, sus ramas venerables sobre la tumba del santo; en virtud de aquella imagen mística de Ibn Arabi, según la cual, al apercibir la manifestación divina, "El Árbol del Ser tembló de gozo y todos sus colores y sus ramas se estremecieron" a la espera de "inclinarse hacia Ella con veneración". Los taliban lo talaron.

...Una pureza que llega al extremo de negar (y hemos oído a muchas voces supuestamente cultas y expertas proclamar ese despropósito, como el el caso de Gemma Martín) también la existencia de una pintura musulmana, algo que este otro pasaje desmiente...

Contra las ideas recibidas (o a las elucubraciones recientes de los Talibán) una cierta pintura figurativa siempre ha existido en el Islám - desde el primer califato imperial de Damasco - como una expresión simbólica del poder real, concebido como emanación de la voluntad divina... Fue el califa omeya Abd-al-Malik, a finales del siglo VII, quien desterró las imágenes de los santuarios pero las conservó en el palacio...

..y que un visitante de las sedes imperiales de los Omeyas en Siria/Jordania puede comprobar, al encontrar sobre sus paredes representaciones de la mitología clásica (como el nacimiento de Venus) o del poder del Cálifa (calcadas a las que se pueden admirar en las iglesias de Ravenna). O por retomar el hilo, como las pinturas que se crearon en Herat, en el siglo XV, concebidas como enigma místico y cifra de la divinidad, y que ahora se hayan esparcidas por todo el mundo. Un estilo y una forma que luego fueron continuadas en el Irán y en la India Mogol, de tal belleza que aún asombran

Unas pinturas donde la piedad de sus ejecutores y sus comitentes no vaciló en representar al mismo profeta.


...y que deberían hacer que ciertos debates no tuvieran sentido alguno...

Boomerang

Hablaba en la entrada anterior de mis reservas sobre la animación 3D, en concreto, la imposibilidad manifiesta de hacer buena 3D con bajo presupuesto y, sobre todo, el afán que la animación 3D comercial tiene por hacerse indistinguible de la realidad, pero temo que no llegué a explicarme con toda claridad y mis palabras hayan resultado excesivamente duras para los que gustan de esa variante de la animación (o sus creadores)... que si en realidad compite con otra forma técnica es con el stop-motion, no con la 2D aunque pueda parecer lo contrario.

Por dejarlo un poco más claro. A nadie se le habrá escapado que las fronteras entre la animación y el cine de personajes reales se están desmoronando, de manera que los CGI ocupan cada vez un lugar más importante dentro de una película y se llega a extremos como la reciente Beowulf, donde gracias a al motion-capture los actores reales han sido substituidos por sus constructos digitales. Este deslizamiento no es nada novedoso, al menos para los que conozcan algo de la historia de la animación. Desde siempre ha habido películas y cortos donde la imagen real y la animada han convivido y compartido el mismo espacio. Lo que ha cambiado es el acento, o mejor dicho la intencionalidad.

En efecto, en muchas de esas películas el CGI no es otra cosa que un efecto especial ampliado, y por tanto, fracasará en cuanto se pueda distinguir de la realidad o se encuentre un nuevo mecanismo que lo mejore, como ha sido el caso de transparencias, superposiciones, disfraces y maquillaje, stop-motion (como King Kong o las aportaciones de Harryhausen) que ahora, al verlas, nos parecen justificables sólo por su encanto Kitsch o el efecto nostalgia, mientras que en las producciones animadas per sé, este efecto de desenfoque, de pérdida de la óptica correcta, no se produce, ya que desde un inicio sabemos que todo era mentira y se nos había presentado como tal, como algo que ampliaba, ilustraba, completaba a la imagen real, pero sin lo cual está, o la película, no podría existir (o viceversa).

Lo cual nos lleva a otro problema, el del realismo en animación. Desde antaño, se ha supuesto que la animación no debía substituir a las producciones reales, que su esencia, era la caricatura, la insinuación, la reconstrucción y la deformación. O dicho de otra manera, que si lo que se animaba era posible rodarlo en imagen real, la animación resultante era algo inútil y sin sentido, como si la animación tuviese que cavarse una caverna, una guarida, para ella solo, admitiendo así que no podía competir con la imagen real.

Un reproche, el de ser como una producción de personajes reales, que se lanza muy a menudo contra el anime, puesto que este invade el recinto temático de las producciones normales (el policiaco, el retrato de costumbres, el melodrama y la comedia rosa, la ci-fi, las producciones de época y fantasía), lo cual debería hacer que, dentro de la animación, el anime y creaciones similares fueran algo muy, muy menor, al contravenir esa regla escrita.

Sin embargo, en esta argumentación se olvida que mitos de la animación como Disney hicieron marca de la casa el representar la realidad de forma casi perfecta, o por decirlo de otra manera, cuando se crea Bambi, los animadores estudian a ciervos reales, los dibujan una y otra vez, incluso en esqueleto, hasta comprender perfectamente su estructura, y los observan para captar el modo en que se mueven y sus manierismos (el body language, que diríamos), de manera que cuando vemos el mono del ciervo en la película, nos lo creemos ya que la física de sus movimientos es la de un ciervo real.

O lo que es lo mismo, se busca que nos creamos un conjunto de líneas y colores, presentados sin trampa ni cartón, no al estilo de un F/X, porque en ellos se ha recreado la realidad, se ha buscado representarla, de forma que debamos admirar y aplaudir la maestría y el arte de aquellos que han sabido insuflar vida a algo inanimado, o dicho de otra manera, que han recordado como son las cosas en la realidad y han pretendido que nosotros también lo recordásemos.

Algo en lo que la serie Kurenai, que se acaba de crear, alcanza cotas de excelencia que uno no recordaba, no sólo por el número de pequeños detalles que se intenta añadir al plano (detalles, como digo, tomados de la realidad, pero que en todo momento se conservan como dibujo), sino por las expresiones faciales de los personajes y el modo en que su lenguaje corporal se ajusta a su personalidad, algo que en una animación con una tendencia tan fuerte al estatismo como es el anime, no deja de ser excepcional.


Una recreación de la realidad que, como es el caso de las últimas capturas, no se deja atar y aprisionar por ellas (como sería el caso de intentar un F/X utilitario) sino que sabe dejarse arrastrar por el placer de la línea, las iluminaciones extremas y los colores desusados, esas cosas que la imagen real no puede conseguir y que son el dominio natural de la animación (por contradecirme un poco a uno mismo)

Sin olvidar tampoco como esta serie cuenta con un elenco de personajes cuyas interacciones son dignas de cualquier screwball de la época dorada de la comedia americana, con diálogos ingeniosos y réplicas no menos rápidas y certeras.

Como esta escena en que Tamaki, una de las personas que comparten bloque de apartamentos con nuestros protagonistas Shinkuro y Murasaki, enseña a esta última unas cuantas verdades que le serán muy útiles posteriormente en la vida...



... no siendo la menor de ellas ésa de Amor omnia vincit...







...o lo que es lo mismo, que todos, hasta los más poderosos, los más independientes, los más seguros de nosotros mismos, acabamos sucumbiendo a esa pulsión...

How to help a neighbourd in need

Estas imágenes pertenecen al corto de animación Piccolo, realizado por Dusan Vukotic, para los estudios Zagreb Films, una productora de animación yugoeslava, que durante cuarenta años (finales de los cincuenta primeros de los 90) se convirtió en una de las referencias ineludibles en el mundo de la animación, a la altura de instituciones como la National Film Board of Canada o los Estudios Soyuz de la extinta URSS.

Una referencia y un ejemplo porque, al igual que los ejemplos citados, esta productora intentó crear animación comercial, es decir, destinada no a una minoría, sino a un público mayoritario, pero sin renunciar en ningún instante a la experimentación o a considerar lo que estaban haciendo como arte con mayúsculas, que no tenía que pedir disculpas o refugiarse en un infantilismo cómodo y protector (o una supuesta "madurez" que no es tal, que sería el extremo opuesto).

Un compromiso que se reflejó en el método de trabajo, completamente opuesto al de cualquier otro estudio comercial, ya que en vez de crear un estilo propio que identificase a la casa, y moverse dentro de unas constantes temáticas, a las cuales tuvieran que adaptarse los creadores, se pretendió dar libertad absoluta a estos, para que planearan y plasmaran sus ideas de acuerdo a sus deseos, sin otra limitación impuesta que la de intentar siempre hacer algo distinto, nuevo y arriesgado, artístico y vangüardista, sin tampoco plegarse a unas teorías estéticas predeterminadas sobre lo noble y lo abyecto en arte, que sería el otro peligro. De esta forma, al revisar la producción de este estudio, como vengo haciendo desde hace unos fines de semana, se lleva uno la agradable sorpresa de que ninguno de los cortos se parece al otro, aunque si se observa un aire de familia.

Un objetivo, el de la libertad absoluta, que por supuesto no está exento de riesgos, como demuestra una buena cantidad de cortos fallidos, pero que a cambio nos ha obsequiado con otra no menos buena cantidad de cortos esplendidos. Unos cortos, y aquí entra el aire de familia, donde se intenta en todo instante jugar, en su acepción más lúdica, con la forma, intentando sorprendernos, reflejar lo imposible, romper el color, la línea y la narración, reducir al mínimo los elementos, o enriquecerlos al máximo, lograr aquello que es imposible fotografiando la realidad, y que sólo la animación puede presentar, hacer moverse ante nuestros ojos.

Todo esto, sin utilizar en una solo instante la palabra (algo que en un estado multilingüistico como el yugoeslavo, era primordial) sino fiándolo todo en el poder de la imagen y de la música, creando auténticos chistes visuales, anticipando lo que nos será mostrado, sugiriendo, deformando, desmontando, jugando en definitiva, con la imagen y sus posibilidades.

Como bien demuestran las capturas con las que he abierto esta entrada, en que la lluvia, representada por segmentos se produce retorciendo las nubes, cual vulgares bayetas, y protegerse de ella, es tan sencillo como cortar esas líneas con unas tijeras.

Un ejemplo entre miles de los resultados a los que llegaron esta gente en el siglo pasado, y que sirven también para mostrar el triste estado en que se encuentra la animación comercial occidental, incapaz de alcanzar las cotas del pasado, solo de copiarlas, y atrapada por la prisión que ella misma se ha construido con el salto al 3D, ya que el público sólo considera buena si consigue reproducir la realidad con todo lujo de detalles y hacerse indistinguible de las películas "de verdad", impidiendo así ese tipo de juegos formales y visuales a los que podían abandonarse estudios como Zagreb Films.

Sin contar con el gravísimo defecto que tiene la 3D, un secreto a voces que todos conocen, pero que todos pretenden ignorar, el problema que con bajo presupuesto es imposible hacer animación 3D de calidad, mientras que en la 2D sí que es posible, como la gente de Zagreb Films demostraba una y otra vez, con sus diseños minimalistas, angulares, de colores planos, pero animados con un cariño y una imaginación, impensable en los que sólo ven la animación como un medio utilitario para ganar y dinero y no hace otra cosa que repetir una y otra vez la misma fórmula, agotada ya desde el inicio.

Pero esto no es lo más triste, lo peor es que estos cortos, infinitamente más valiosos e importantes que tanto Shrek y similares, son casi inencontrables, apenas en unas ediciones sin restaurar de una editora bastante obscura, Rembrandt Films USA, lo cual, a pesar de que debamos estar agradecidos simplemente por poder verlos, por que no caigan en el olvido definitivo, es una gran desgracia.

Sólo superada por el escándalo que supone que no se hayan editado aún los cortos de la UPA, aunque estos, a cambio, sí puedan verse en YouTube.

Winter comes

Jours de Lenteur, jours de pluie,
Jours de miroirs brisés et de aiguilles perdues
Jours de paupières closes à l'horizon des mers,
Des heures toutes semblables, jours de captivité

Mon esprit qui brillait encore sur les feuilles
Et les fleurs, mon esprit qui est nu comme l'amour,
L'aurore qu'il oublie lui fait baisser la tête
Et contempler son corps obéissant et vain

Pourtant, j'ai vu les plus beaux yeus du monde,
Dieux d'argent qui tenaient des saphirs dans leurs mains
De veritables dieux, des oiseaux dans la terre
et dans l'eau, je les ai vus

Leur ailes sont les miennes, rien n'existe
Que leur vol qui secoue ma misère,
Leur vol d'étoile et lumière
Leur vol de terre, leur vol de pierre
Sur les flots de leurs ailes

Ma pensèe soutenue par la vie et la mort.

Pierre Elouard, Capitale de la douleur

Días de lentitud, días de lluvia
Días de espejos quebrados y agujas perdidas
Días de párpados cerrados al horizonte de los mares
De horas todas parecidas, días de cautividad

Mi mente que aún brillaba sobre las hojas
y las flores, mi espíritu que está desnudo como el amor
La aurora que él olvida le hace bajar el rostro
y contemplar su cuerpo, obediente y vano

Sin embargo, yo he visto los ojos más bellos del mundo
Dioses de plata que portaban zafiros en sus manos
Dioses auténticos, pájaros sobre la tierra
y sobre el mar, yo los he visto

Sus alas son las mías, no existe otra cosa
que su vuelo que sacude mi tristeza
Su vuelo de estrella y luz
Su vuelo de tierra, su vuelo de piedra
Sobre las ondas de sus alas

Mi pensamiento sostenido por la vida y la muerte.

He comentado ya, en otra entrada reciente, la fascinación que me ha produce la lectura de Capitale de la Douleur de Paul Eluard, ese libro de poemas, entre dadaísta y surrealista, que he descubierto por casualidad, gracias a una compra impulsiva, atraído por el nombre del autor. Una fascinacion que un tiempo como el actual, caracterizado por el usar y tirar, el acaba pronto que hay más cosas que ver, que leer, que escuchar, me fuerza a volver una y otra vez sobre sus versos, a leerlos hasta conseguir sabérmelos de memoria, hasta apropiármelos y hacer los míos por entero, aplicables a mi experiencia vital, a la manera en que yo veo y siento la existencia.

Una forma de leer, absoluta y sin condiciones, dejándose quemar y consumir por el texto, que fue con la que me enfrente con, llamémosle, la grand literature, cuando apenas había cumplido quince años, un yo, ese mío adolescente, del cual me separan un cuarto del siglo, en el que me cuesta ya reconocerme, que soy yo pero yo un yo perdido en las nieblas del pasado, como las mis lecturas de aquel entonces reflejo de los ideales estéticos de un tiempo ya desaparecido, sometido a la burla y el descrédito.

Sin embargo, ese yo mío pasado sigue actuando en mi yo presente, influyendo en todo lo que hago, dictando lo que me debe gustar y lo que no, como si ese despertar au grand Art, por llamarlo de alguna manera, y sobre todo esa pasión de enamorado con que me perdía en su desentrañamiento, fueran semejantes a una cicatriz visible, a un tatuaje que me identificara ante el mundo y que no puede ser borrado ni por el tiempo, ni por la edad.

Porque leyendo el material que acompaña a esta edición del libro, una edición pensada para alumnos de bachillerato, con su análisis pormenorizado, su análisis histórico, sus comparaciones estéticas, he recordado qué era lo que me gustaba en aquel entonces, qué es lo que me sigue gustando a pesar de tanto tiempo transcurrido y tantos desengaños sobrevividos.

Eluard puede ser un dadaísta/surrealista, puede ser uno de los mejores, pero, y en esto se diferencia del experimentalismo y del juego por el placer del juego, del que se acusa tan a menudo a los literatos franceses del movimientos, su inspiración, sus raíces vienen de mucho atrás. Su concepción del amor, de la vida, es la misma que la del alto renacimiento, de aquel instante en que las diferentes literaturas nacionales se descubrieron a sí mismas. Un momento fundacional, el paso a la madurez, la liberación del latín y de los temas del medievo, al que, en los cinco siglos siguientes se volverá una y otra vez, a revisarlo, a repetirlo, a negarlo, hasta la última revolución de ayer mismo, en que, como en el renacimiento, se han roto los lazos con el pasado y se le ha dado la espalda en un gesto de desprecio.

Lo que encontramos en sus poemas es el mismo sentimiento, entre meláncolico y desesperado, que se halla en el centro del sentir renacentista, la idea de que a esos placeres prometidos, al paraíso en la tierra, sólo se llega tras un largo camino de dolores, si es que se llega. Algo completamente ajeno a nuestro tiempo de sexo fácil y abundante, pero que fue la constante, compartida por todos los hombres, hasta ayer mismo. Un desengaño que hacía a Ronsard desesperar del conseguir a su amada, y le hacía refugiarse en el abrigo de la noche y el sueño, el único lugar donde su deseo llegaba y podía completarse, donde su amada se le entregaba sin condiciones, algo que nunca podría realizarse en la realidad del día. O expuesto en términos menos trágicos, la diferencia insalvable de edad que aparece en los poemas de Shakespeare, y que les aparta irremisiblemente día tras día el uno del otro, por mucho que proclamen su sentimiento... unido al reverso de la pasión devoradora, incontenible, imposible de dominar, que acaba por consumir aquello que le dio lugar y cuya fuerza acaba por separar también a los amantes, como si fuera esa misma potencia la responsable de su caída, y el ser amado fuera tan terrible y doloroso como el no ser correspondido

Una conciencia de transitoriedad, de sufrir incluso en el paraíso, que contamina todas las expresiones artísitcas de ese tiempo, como son las canciones de Dowland, donde el amor nunca se consuma, siempre se espera, y sólo se puede aspirar a ser liberado de él por la muerte, o los madrigales de Monteverdi, donde ese mismo amor, ahora correspondido, es simplemente un periodo de guerras, de conflictos, de sobresaltos y encontronazos, que desembocará en la traición y la disolución.

Así, presa de todo ese pasado cultural, de ese sentir aprendido en la escuela, el poeta surrealista Elouard, aún manejando la imagen paradójica y sorprendente tan cara a los surrealistas, y tan poderosa cuando se utiliza bien, se convierte en completamente transparente, porque cuando nos habla de dias de agujas perdidas y de párpados cerrados al horizonte del mar, de auroras que se olvidan no está realizando un juego formal, nos habla de los días de ausencia, de aquellos en que no se puede ya encontrar lo que se busca, ni gozar de la belleza del mundo, porque aquello que le daba sentido se ha desvanecido, esos dioses auténticos, esos pájaros sobre la tierra y el mar, y sobre todo, esas alas que con su vuelo espantan la tristeza.

Todo aquello que pertenece a la primavera, pero que no será, porque nosotros caminamos hacia el invierno, y ya no formamos parte del mundo.

Myth and Reality

Wherever the Red Army came they found the grisly evidence of atrocities, none more poignant than the fate of the eighteen year old Zoya Kosmodemyanska. A member of a local partisan group with instructions to destroy what might be useful to the Germans, she was caught setting fire to some stables. Later rumours suggested that the villagers themselves betrayed her to the Germans. She was paraded through the village with a placard around her neck, the tortured, mutilated and hanged. Her frozen body, with the left breast cut off, was found still dangling when Soviet troops arrived. Her ordeal was first recorded in a poem, then in a play, in which the Zoya of the title is visited on the night of her execution by a vision of Stalin reassuring her that Moscow has been saved.

Richard Overy, Russia's war


Cuando aún era un niño, a finales de los 70, comencé a comprar una colección de fascículos, cuyo nombre pueden imaginar, La Segunda Guerra Mundial. La obra era una "adaptación" de una publicación italiana, lo cual provocaba que se diera importancia a cualquier suceso en el que hubieran participado los italianos, fuera importante o no, mientras se dejaban fuera hechos que sí decidieron la contienda, por ejemplo la ruptura, a principios de agosto del frente de Normandía, y el desbordamiento de los ejércitos aliados a lo ancho y largo de Francia.

No era su único defecto, los editores de la obra original no se habían propuesto escribir una obra nueva, sino que habían ido haciendo cut & paste indiscriminado de casi cualquier libro famoso publicado en aquel entonces sobre la contienda, sin señalar las fuentes más que en contadas ocasiones. Una "característica" suya que, cuando tiempo después me tropezara con las obras originales, hiciera asomar más de una sonrisa a mi rostro, al encontrarme con pasajes, hechos, sucesos, que en mi juventud me habían fascinado u asombrado... en un tiempo en el que no había internet, ni video doméstico, y mi familia apenas tenía dinero para comprar libros, con lo que los pocos que poseíamos los leía una y otra vez, una y otra vez, hasta sabérmelos casi de memoria.

Por ello, recordaba aún, más de veinte años tras haberlo leído por primera vez, el episodio que Overy relata en su libro Russia's War.

Merece la pena, antes de detenerme en el análisis del hecho, explicar lo que yo sentía, hace tantos años, leyendo aquel breve suceso, magnificado por la propaganda.

Los primeros tomos de aquella obra daban la impresión de que una inmensa tormenta imparable e inexorable se había desatado sobre Europa. Una tormenta, la de la agresión nazi, que estuvo por tres veces a punto de triunfar en el periodo 1940-1942. La primera, en septiembre del 40, cuando sólo el error de bombardear las ciudades inglesas, en vez de continuar con los campos de aviación de la RAF, impidió que esta fuera barrida del cielo. La tercera, en Stalingrado, cuando la obstinación del dictador alemán le impidió ver la trampa en la que él mismo se había introducido.

La segunda fue, por supuesto, el ataque contra Rusia del verano de 1941, cuando las tropas alemanas llegaron a unos escasas decenas de quilómetros de Moscú, cuya toma puede que no hubiera decidido la guerra, pero si habría hecho muy difícil su continuación, simplemente por el hecho psicológico de haber capturado la capital del enemigo, especialmente cuando el ejército ruso había sido destruido varias veces en aquel verano (los cinco millones de prisioneros fueron capturados casi en su totalidad en esos meses) y lo que quedaba y el régimen al que protegían, se estaba sosteniendo literalmente de la punta de los dedos, ayudado más por el cansancio del enemigo, sus problemas de transporte y avituallamiento, y el invierno temprano que castigó sin piedad a unos soldados y unos generales que esperaban haber concluido la guerra mientras aún hacía buen tiempo y no habían previsto una campaña de invierno.

No es de extrañar por tanto que en las narraciones de lo que ocurrió ese octubre y noviembre, tanto en los libros de historia como en las novelas, se adopte un tono casi épico, de la catástrofe anunciada e inevitable, que se evita por una conjunción de casualidades casi milagrosa. Un tono al que la obra de Overy, uno de los mejores estudiosos que hay ahora sobre la segunda guerra mundial, casi no puede substraerse.

Un tono épico que se vuelve trágico, porque de esas narraciones, de toda esa épica, de toda esa resistencia hasta el último hombre, sin cuartel, con los alemanes decididos a pasar a cualquier precio y los rusos tan decididos como ellos a no dejarles pasar, surge otra de las realisations que cualquier lector atento de la segunda guerra mundial llega a hacerse sin ayuda. La idea de que aquel fue un conflicto de titanes, un conflicto que no podemos imaginarnos, en un tiempo en que la muerte de un soldado parece una catástrofe para un ejército, donde todo eran superlativos, desde los equipos (esos tanques donde rebotaban las granadas del enemigo) hasta las pérdidas humanas (el lema terrible radiado porla proganda soviética de cada tres segundos muere un alemán o los más de 20 millones de muertos soviéticos).

Un conflicto que, como ya he indicado, fue desde el principio una guerra racista, con los nazis dispuestos a reducir a los rusos al estado de esclavos de la raza superior y a eliminar a todo aquel que se le sospechase el ánimo de oponerse. Un guerra donde el ejército alemán fue instruido para abandonar toda compasión, humanitarismo o caballerosidad, puesto que se trataba con Untermensch, y a tolerar cualquier atrocidad (como la aniquilación de las aldeas y su población en las zonas de actividad partisanas o la muerte por hambre de los prisioneros rusos) en la idea de que eso acortaría la guerra.

Una crueldad y una violencia sin límites a la que Rusia y los rusos responderían de la misma manera, ultrajados por el ataque a traición, horrorizados por las atrocidades nazis, atizados por la propaganda del odio, según la cual el mejor alemán era el alemán muerto, y que acabaría por deshumanizar al soldado ruso y que al final de la guerra, cuando los ejércitos soviéticos se derramaran por Alemania Oriental, se plasmaría de forma horrenda, como bien contaremos.

Un horror que no se hubierá producido, sino hubiera sido por el incendio, el casi fin del mundo que los nazis desencadenaron.

Sin embargo, esto no es toda la verdad. La población rusa, desde hacía más de 20 años, vivía bajo una dictadura. Un régimen que prometía construir el paraíso en la tierra, un régimen ideal en el que muchos, dentro y fuera de sus fronteras, habían creído, creían y nos hubiera gustado seguir creyendo, pero que desde hacía ya mucho tiempo se había convertido en una dictadura sanguinaria capaz de ejecutar y encancelar a millones (importan las cifras) de sus propios ciudadanos, sin que existiera ninguna razón objetiva (¿puede existir?) que lo justificase.

Algo que queda puesto de manifiesto cuando Overy nos narra la vida de Zoe antes de su "glorioso" final.


The truth behind Zoya's legend is less uplifting. Her father and her grandfather were both shot during the purges, and the teenage Zoya, as if to redeem herself, had become and obsessive young communist. Her mother shared her desire to clear the father's name and encorauged Zoya to join the Communist young partissans who were sent out in suicide missions in the region in front of Moscow, into the teeth of oncoming German Forces.

O como la población rusa tuvo que vivir y sobrevivir entre dos totalitarismos, y como fue su sacrificio, ese enorme e inimaginable sacrificio, para nosotros los hijos de la abundancia y la facilidad, la que reventó a la bestia nazi.

A visit to an old friend

Con motivo de la exposición Goya en tiempos de guerra, he vuelto a visitar el Museo del Prado, tras su reapertura a bombo y platillo hace unos meses, y debo decir que parte de los errores que encontré en aquel tiempo se han corregido, al menos ahora ya es posible cruzar de un lado a otro del museo (de sur a norte) sin necesidad de perderse por pasillos laterales que rondaban los servicios. Ahora que se puede hacer esto, la estructura queda mucho más clara, ya que desde la puerta de Velázquez, es posible llegar a una rotonda que sirve de nudo de comunicaciones para todo el museo, parte vieja/parte nueva, arriba/abajo, norte/sur, cosa que en primera visita sólo era posible para aquellos que entraban precisamente por esa puerta de Velázquez y no para los que entraban al museo.

Sin embargo, persisten graves dudas sobre como quedará estructurado el museo tras esta reapertura triunfal. La excusa de todo el asunto era, ni más ni menos, resolver la carencia de espacios expositivos en el venerable edificio, algo que en mi opinión no se ha resuelto. La parte nueva está ocupada hasta arriba con los contenidos del antiguo Casón, mientras que en el edificio antiguo, las salas de la exposición Fábulas de Velázquez siguen cerradas al público (con lo que la sección italiana parece un espectro de lo que era), mientras que la galería superior ha vuelto a ser tomada por una exposición de pintura, la de Goya, que era lo que precisamente se pretendía evitar.

¿y la exposición de Pintura? Pues decir que lo peor es precisamente el nombre, Goya en tiempos de Guerra, que parece un astuto truco publicitario para aprovechar el tirón del 2 de Mayo, cuando, en vez de limitarse a las obras del periodo 1808-1815 (y resultas) lo que se hace es dar una visión de conjunto de la obra de Goya, de su juventud a la vejez, en todas las formas que cultivo, del grabado a la pintura. Un modo de exposición que periódicamente se repone en el Museo del Prado, como es el caso de Velázquez, y que parece haberse convertido en uno de sus signos de identidad.

Y vuelvo a repetir que esto no es una crítica. Muchos, en muchas tribunas públicas, acusan a este modo de exposición de no ser más que "mover cuadros de un lado a otro del museo" olvidando que esta muestra permite no sólo gozar de las esplendidas restauraciones de los cuadros El dos de Mayo y el Tres de Mayo, sino contemplar un buen puñado de obras que raramente se ven, como La última comunión de San José de Calasanz o las Santas Justa y Rufina, (quizás los últimos exponentes de auténtica pintura religiosa, antes de la decadencia del cristianismo) o nunca vistos, como este de la Marquesa de Montehermoso, que basta para justificar la fama de retratista de Goya, esa su capacidad de capturar la personalidad del retratado y transmitírnosla.



ya que en él. se ve a una joven casi niña, representada en una postura de inocencia e ingenuidad tópica, agarrando un lirio que muestra su pureza... un barniz social y cultural, que la expresión de la cara de la retratada destruye por completo, ya que muestra a una persona de un carácter recio, alguien que mira frente a frente a su interlocutor, le juzga y le condena, y no titubeará en decírselo a la cara. Alguien que en este cuadro, sabe perfectamente que está jugando a una comedia, y la acepta porque corresponde a su posición y a la imagen que quiere transmitir, pero que si se cometiera el error de confundir imagen con persona, no vacilaría en arrojarte el lirio a la cara, es más, toda el lenguaje corporal, transmite una impresión de apremio, un sentimiento de " a ver si acabamos ya, que tengo cosas más importantes que hacer".

Todo un cúmulo de impresiones que una reproducción no puede transmitir, que hay que estar delante del cuadro, de mayor tamaño del natural, para poder apreciarlas en su justa medida.

Una muestra, en fin, que nos recuerda al Goya más político, el observador radical de la sociedad de su época, con una ideología muy clara y muy precisa. Alguien en definitiva que no se callaba, aunque tuviera que nadar muchas veces, entre dos aguas. Un aspecto que se ha querido limar en los últimos tiempos, traicionando al propio Goya y haciendo ver que no era tan, tan, tal y como pretenden algunos análisis recientes de La Familia de Carlos IV, o la primacía que otros otorgan en sus series de grabados, a la Tauromaquia.

Una postura que se deshace simplemente con ver este grabado de los Disparates (y no deja de ser triste que no haya una edición de calidad de estos grabados), el llamado Disparate Claro...




donde se ve claramente quienes extienden la obscuridad.

Como no era menos de esperar de un afrancesado patriota como fue Goya,

Going on a roll

He querido comenzar el comentario de Abenobashi Mahoh Shotengai, (una serie de 2002, más conocida como Magical Shopping Arcade Abenobashi o simplemente Abenobashi que he estado revisando últimamente) por la simplicidad de medios con que se nos describe un momento decisivo en la vida de uno de los protagonistas, concretamente como descubre, a través de los objetos cotidianos, algo que sospechaba, pero que se negaba a creer...

Y también he querido comenzarla así, porque ése debe ser uno de los escasos tres o cuatro momentos serios de toda la serie, valga la aliteración, ya que ésta se caracteriza por ser quizás lo más parecido a la producción de la Warner que haya producido la animación japonesa en su historia (con algunas que otra excepción), como demuestra la coña que se hace en el episodio 10 de los cuentos de hadas (que gente como Tex Avery o Bob Camplett hubiera firmado) demostrando que la princesas no necesitan ni príncipes ni hada(o)s madrina(o)s






aderezada con una de las animaciones de mayor calidad que se haya visto en la televisión.

Una serie a la que muchos de los aficionados miran con cierto desdén, clasificándola de fan Service, es decir de hamburguesas para las masas, algo que sólo sirve para adular el (mal) gusto del común de las gestes, sin darse cuenta de que ésta fue quizás la última gran producción del estudio Gainax, hasta salir de un profundo bache estético y creativo con la recientísima Tengen Toppa Gurren Lagan.

Y si algo que define a Gainax en lo mejor de su producción (piénsese en Otaku no Video, Honneamise no Tsubasa, de la que hablaré próximamente, Evangelion, KareKano, FLCL o las ya citadas) es su afán por animar hasta la perfección, entendiendo esta perfección como el movimiento justo y el detalle apropiado, su gusto por la experimentación, o mejor dicho la exploración de las posibilidades del medio, su afición por la parodia bien temperada, es decir, no aquella que imita el objeto del que se quiere reír, sino la que sabe dar un paso más e independizarse del objeto parodiado, o la afición por la broma y el comentario postmoderno, alejado de toda seriedad, sobre lo que está mostrándose en la pantalla... características que, como ya indicaba anteriormente, son precisamente las de la Warner de la época dorada.

De esta manera, una serie como Abenobashi se convierte en un auténtico placer para los ojos... y para el cerebro que de vez en cuando necesita relajarse con placeres que no sean culpables, al admirar una admiración casi sin tacha, de esas que ya quisieran tener muchas series de ahora, y una animación, sobre todo, que no se limita a reproducir la realidad, sino que como digo, no tiene miedo a la deformación, la distorsión y la exageración, es decir, que sabe crear chistes puramente visuales y no literarios.

Porque de los otros, no menos aburridos, hay para aburrir, ya que la premisa argumental, la de los dos adolescente que van saltando de un mundo a otro en busca del suyo, o mejor dicho tratando de encontrar la versión correcta de su mundo de partida, sirve para reírse de todos aquellos hobbies inútiles (películas, series, juegos, etc, etc) en los que muchos hemos malgastado nuestra juventud....y que llenan hasta el desbordamiento la cabeza del protagonista,

Desde la reconstrucción casi perfecta de los mitos del cine negro, que luego son reventados una y otra vez.


...la recreaciones pop de la prehistoria, donde queda claro que lo que realmente se buscaba al visitarlas era la satisfacción de esa pulsión tan antigua y tan irresistible...





... o las versiones pop de la ciencia ficción, que redundan nuevamente en lo mismo...





...aunque quizás el culmen del absurdo y del descacharramiento sea el capítulo 11, en el que el mundo elegido es una composición de todas las películas, buenas y malas, que uno haya podido ver en la vida...



...que por alguna extraña razón nuevamente acaban todas tratando de lo mismo...

Be vulgar, by all means

Al principio, había pensado en titular esta entrada Three ways of breaking a nut open, basándome en estas imágenes del corto de la Warner, Dough Ray Me-oow, dirigido por Arthur Davis, que resultan un ejemplo perfecto de la manera en que ese estudio abordó la animación en el largo periodo de 1930 a 1960, la edad de oro de la animación norteamericana.

Unas imágenes que me han hecho pensar en las razones por las que he devenido un fan de la animación (esa cosa que tanto para dirigidistas y cuadernistas no es el cine, ni podrá serlo, y que para la mayoría de la gente, es simplemente una cosa de niños, indigna de personas de mi edad), o más bien, el hecho curioso que desde mi infancia, la animación de la Warner siempre ha sido una presencia constante en mi vida.

Porque la cuestión es que cuando niño, gracias a la televisión, tuve la suerte de vivir expuesto a una inmensa variedad de producciones animadas, inimaginables para un niño de ahora mismo, ya que en aquel tiempo, no sólo se podían ver cortos de cualquier estudio mítico americano (Disney, Warner, Metro, Lanz o incluso los Fleischer), sino que entre medias, se colaba gran cantidad de animación de los paises del este, preponderamente stop/motion, algo que me llamaba poderosamente la atención, como demuestra que aún sea capaz de cantar el intro de una serie como es el oso colargol.



sin contar claro está, las produciones animadas del sol naciente que empezaban a llegar por aquel entonces.

Sin embargo, como digo, lo único que me ha acompañado estos años ha sido la Warner. La animación del este de Europa no la he redescubierto hasta hace muy poco gracias al DVD y la Internet, mientras que el anime, ha sido una especie de Guadiana que aparecía deslumbrante unido a la moda del momento, como fue el caso a mediados de los 80 con Akira, a principios de los 90 con Macross, o en el 98 con Evangelion, y volvía a desaparecer en el olvido más profundo, como ocurrió con la citada Evangelion, que tuve que redescubrir en el 2000, cuando se afianzó mi pasión por el anime, gracias ni más ni menos, que a Mononoke Hime de Miyazaki.

Ni siquiera la animación americana se libró de este eclipse. los Fleischer, que fueron de 1920 a 1940 uno de los estudios más innovadores, los auténticos padres de esta forma en los EEUU si descontamos a Windsor McKay, realizaron la mayor parte de su animación en blanco y negro, algo prohibido en nuestros tiempos de color, sonido 5.1 y HD, y tuvieron la desgracia de quebrar en 1941, cortando en seco su evolución...y dejando la escena en manos la animación para todos los públicos y todas las edades de Disney. Un estudio cuyos productos, los cortos me refiero, desaparecieron también de la programación, ya que su mayor defecto es que a pesar de su perfección técnica tienden a ser aburridos e insulsos, por ese animo de su creador de hacerlos palatables para cualquier gusto, unido claro está a sus desinterés creciente desde 1940 por la animación, que llevó a que muchas de sus largos fueran realizados, concebidos y desarrollados por otros equipos, como demuestra la variedad de estilos que en ellos se pueden encontrar.

Otros estudios, en fin, como Metro o Lanz, consideraron a sus unidades de animación como algo secundario, o simplemente se limitaron a repetir una y otra vez la misma fórmula, que ya había tenido éxito una vez, circunstancias que afectaron gravemente a talentos como Tex Avery, una vez expulsado de la Warner, y cuya producción en la Metro apenas paso de los primeros 50 y era ya un pálido reflejo de lo que había sido apenas unos años antes.

Warner era distinta, sin embargo. No es que el creador se considerase como un genio que podía trabajar en completa libertad. De esos límites dan testimonio las querellas estúpidas que llevaron al despido de Tex Avery y Bob Camplett a primeros de los 40, o el hecho de que a mediados de los 50, la Warner cechara el cierra su división de animación, para reabrirla al poco al darse cuenta de la tontería que había hecho. Sí que es cierto, no obstante, de que la Warner reunió un conjunto de talentos poco usual, gente dispuestos a jugar con el formato, a dar un paso adelante siempre que tuvieran la ocasión, y sobre todo a romper todas las reglas, ya fueran formales, narrativas o sociales.

Algo de lo que me di cuenta al volver a ver en los años 80, durante las largas vacaciones universatarias, los cortos de la Warner y darme cuenta de la mala leche que tenían y sobre todo de la cantidad de chistes dirigidos al público adulto y que un niño no podría entender, ya que le mundo de Warner, como el mundo de las fábulas, no es sino un trasunto del mundo real. Un mundo donde hay unas fuertes jerarquías, relaciones de poder que se establecen mediante la violencia (piénsese en Elmer) o , y donde el triunfo sólo se conseguí mediante la aplicación de esas reglas o su subversión utilizando la inteligencia, algo en lo que sobresalía Bugs Bunny y era el talón de aquiles de Daffy Duck. Un mundo donde la sexualidad, la fuerza irrestible de ese impulso y el obnubilamiento que producen, así como el poder que dan a quien sabe utilizarlos eran también constantes, y donde no se tenía miedo de subvertir esos papeles y esos roles (recuérdese las ocasiones en que Bugs se travestía para confundir y vencer a Elmer).

Algo que gracias a las Golden Collection de la Warner (de las cuales las dos últimas no han llegado aún a España) me está permitiendo volver a gozar y a disfrutar y, sobre todo, a descubir a las mentes que estaban detrás de todo el asunto, y que infundían en cada corto un estilo partítular y perfectamente distinguible.

Desde el no prisioners taken cómico, de Bob Camplett, donde no había nada que no pudiera ser representado en la pantalla, por muy ultrajante o explícito que fuera (y que le hace tan cercano al animación americana para adultos de ahora mismo)



a las mecanismos de relojería de Friz Freleng, una de las pocas personas que ha sabido representar, en animación, a unos músicos disfrutando de su arte y ha sabido transmitirlo al público.


..a la asombrosa expresividad de los personajes de Chuck M. Jones, capaces de trasmitir lo más sutiles movimientos del alma con la mayor economía de medios...


o la vis cómica de Frank Tashlin, que continuaría luego en las mejores películas de Jerry Lewis, capaz de transformar un anodino corto de propaganda de la guerra mundial, en una representación descacharrante de la sexualidad...


...y convertirlo luego en una de las persecuciones más brutales y al mismo tiempo delirantes que uno recuerde...


...o los juegos formales de Tex Avery, rompiendo una y otra vez la cuarta pared, sorprendiéndonos, señalando la trampa y el cartón, al estilo de un postmoderno cualquiera, antes de que ese palabro ni siquiera existente y llegado a resultados impensables en el supuesto cine de verdad, incluso ahora 70 añós después de cortos como este.




No todo era gloria, sin embargo, en el mundo de la Warner. Autores como Robert McKimson son el mejor ejemplo de la repetición de una fórmula de éxisto (piénsese en Speedy Gonsalez) hasta que todo lo de bueno, original o simplemente divertido que tenía al principio ha sido usado y usado hasta desaparece, algo que empieza a ser cada vez más evidente en los últimos años de vida de la Warner, cuando los talentos de antaño se han marchado por diferentes razones y sólo quedan aquellos que no presentan problemas a la compañía, o no discuten las normas.

Aunque lo más triste es ver un corto como A haunting will go, de los años 60, donde Friz Freleng saquea literalmente los diseños de Chuck M. Jones, que éste había dejado tras su marcha, y donde la narración en imágenes, la locura visual que era la marca de la casa, ha sido substituida por largas parrafadas sin ninguna gracia ni sentido.

El triste final de una época y de un estilo. Algo de lo que animación americana nunca se ha repuesto.