Varieté

Au cours de ses études, la jeune fille s'était trouvée mêlée à un monde d'étudiants dont les doctrines très avancées avaient déteint sur elle; volontiers elle affichait le mépris de certaines conventions sociales et allait parfois jusqu'à prôner l'union libre. Yaour, jeune et de visage impressionnant, exerça un attrait puissant sur son imagination éprise d'imprévu. Or, selon ses idées, deux êtres attirés l'un vers l'autre par un élan réciproque ne devaient subir l'entrave d'aucun préjudice. Heureuse e fière du cote romanesque de l'aventure, elle se donna sans réserve au roi étrange dont la passion s'était allumé dès le premier regards

Raymond Roussel, Impressions d'Afrique.

Durante sus estudios, la joven se había visto envuelta en un mundo de estudiantes donde las doctrinas más avanzadas habían dejado huella en ella. De manera voluntaria, ella mostraba desprecio a ciertas convenciones sociales e incluso a veces proponía el amor libre. Yaour, joven y de rostro impresionante, ejerció una poderosa attración sobre su imaginación tomada de improviso. Porque, de acuerdo a sus ideas, dos seres atraídos el uno por el otro por un impulso recíproco no debian ser incomodados por ningún prejuicio. Feliz y orgullosa del giro novelesco de la aventura, se entregó sin reservas a ese rey extranjero cuya pasión se había encendido desde la primera mirada

Dice la leyenda que Roussel se vio obligado a publicar por sus propios medios Impressions d'Africa en 1909, tras que su manuscrito fuera rechazado por los editores. No fue el único gran autor de la literatura francesa que sufriría un destino similar, basta pensar en el caso de Proust, pero en el caso de Roussel es posible imaginar perfectamente las razones de este desprecio editorial.

Hay que recordar que la literatura de primeros de siglo es la literatura del realismo triunfante. Una época en la que se espera que la novela retrate al mundo de forma veraz y verosimil, y donde los personajes se construyen sobre un andamiaje psicológico que determinará su destino en la ficción y el desenlace de la novela. Esa sucesión de pasos lógicos, una vez presentado el mundo recreado y los seres que lo pueblan, que debían desarrollarse hasta resolverse en una conclusión que podríamos llamar inevitable, dictada por las leyes internas y externas de esa realidad de ficción más cierta que la realidad real que los lectores experimentaban cada día.

Como mucho, la sociedad de ese tiempo permitía escapadas a un simbolismo que se arropaba en un manto de poesía, se trasladaba a mundos imaginarios del pasado o de un presente exótico, y que intentaba transmitir profundas lecciones morales y/o filosóficas, mediante esa translación a un mundo imaginado, libre de las reglas de esa realidad real de la que hablaba.

Nada de lo anterior se halla en las novelas de Roussel.Ni precisión realista, ni profundidad psicológica, ni, por supuesto, esa verdad superior envuelta en refinamiento que su tiempo podría comprender. No es de extrañar que para sus contemporáneos Roussel no pasará de ser un excéntrico inclasificable, una singularidad con la que no se sabía muy bien que hacer, y cuya sola presencia provocaba incomodidad y rechazo... o la más rendida admiración, como ocurría entre los surrealistas que le consideraban al mismo tiempo precursor y su seguidor más avanzado.

Sin embargo, visto ahora casi cien años más tarde, Roussel no puede ser más de su tiempo, alguien profundamente enraizado en su época y que la representa por entero, hasta el extremo de ser esa época. Cualquier lector que tenga un poco de conocimientos cinéfilos, de ese cine mudo que algunos han descubierto repentinamente, encontrará que al leer a Roussel empieza a entender mejor el cine de los primerísimos pioneros, de Meliès, de Chomon, de Emile Cohn. Para Roussel, el mundo no es otra cosa que un escenario, un espacio donde los espectáculos de variedades de su época, los tableux vivants, las máquinas sorprendentes, mezcla de ciencia y de attacción de feria, las proezas sobrehumanas, las curiosidades naturales, son representadas, por así decirlo, au plein air.

¿Roussel como curiosidad rescatada y subrayada, entonces? Uno más de esos artistas populares, baratos, despreciados por el high art de su época, pero rescatados por la modernidad, por los muchos -ismos del siglo XX, como fuentes de inspiración y admiración, a pesar de pertenecer a otro esfera artística a pesar de todo, tal y como ocurre con Verne, las película de Feuillade o el propio Meliés? No, porque Roussel es un artista de esa misma vanguardia, a pesar de su tinte decimonónico, alguien que siempre se extrañó de no ser aceptado por sus iguales, los artistas contemporáneos a los que admiraba, y que fue reconocido por esos otros artistas heterodoxos de su época a los que nuestro tiempo aún recuerda.

Categoría de grande que le viene por dos facetas, una que puedo atestiguar y otra que no.

La característica en la que debo basarme en otros para citarla es el uso de lenguaje de Roussel. Aunque puedo leerlo de corrido en la lengua original, mi conocimiento del francés, al no ser mi lengua nativa, es imperfecto, y si algo descubrieron los pocos que en su tiempo leyeron y tomaron en serio a este escritor, es que Roussel es un mago del lenguaje, cuyos trucos el mismo descubriría largo tiempo después. Simplemente, Roussel construye sus novelas, sus escenas, en meticulosos juegos de similitudes, tanto semánticas, como fonéticas, de manera que sus palabras pueden leerse casi siempre en dos sentidos distintos y ambos sentidos son utilizados para construir la acción, en un complícadisimo juego de espejos que convierte su prosa en una poesía sin rima ni ritmo.

La segunda característica es la imaginación inagotable de Roussel que le lleva a construir sus novelas no en función de sus personajes, su psicología o sus conflictos, sino a partir de la descripción de complejisimos mecanismos, productos de sus admiración por la ciencia y el espectáculo, que son descritos con una precisión y una lógica que los hacen perfectamente verosímiles, aunque sabemos que son imposibles de contruir y que nunca podrán funcionar. Inmensos armatostes que a pesar de esto, actúan con una gracia increíble y cuyo funcionamiento tiene como fundamento y producto lo maravilloso.

Complejidad y maravilla de las máquinas descritas, que se extiende también a la estructura literaria, porque Impressions d'Afrique, se presenta en su primera parte como una continuidad inagotable de máquinas y mecanismos que se nos muestran sin explicación alguna, ni de su funcionamiento, ni de su razón para estar ahí, en esa África de fantasía infantil,  ni de su puesto en el orden en que nos muestran, en un larguísima enumeración que si se sostiene en sí, es por esa imaginación desbocada y al mismo tiempo rigurosa de Roussel, que, como en el circo siempre nos hace esperar un más difícil todavía.

Larga enumeración, como digo, que viene seguida, por una no menos larga explicación, donde se nos muestran los acontecimientos que llevaron a la génesis de esos mecanismos, una no menos larga sección expositiva, que podría haber constituido el hundimiento de esa novela, ya que cualquier lector de esa literatura barata a la que me refería, detectives, Ci-Fi, terror y misterio, sabe que todo misterio explicado pierde su encanto y atracción, pero que en Roussel obra el efecto contrario, ya que sus explicaciones vuelven a ser otros mecanismos no menos complejos, y las soluciones que ofrece no dejan de ser menos irreductibles y enigmáticas, con lo que la magia, el asombro y la sorpresa no tienen otra salida que centuplicarse.

100 AS (LXXXIV): Le Chateau de Sable (1977) Co Hoedeman

 Como todos los domingos, ha llegado el turno de comentar un corto de la lista de mejores cortos animados recopilada por el Festival de Annecy en 2006. En esta ocasión ha llegado el turno de Le Chateau de Sable (El castillo de Arena) realizado en 1977 por Co Hoedeman y producido, por supuesto, por la NFB, institución que debería ser bien conocida a estas alturas por todos los que sigan este blog.

La importancia de este corto, en sus aspectos tanto técnicos como estéticos radica en tres puntos principales. En primer lugar, es una magnífica demonstración de la versatilidad y flexibilidad de la animación, que no necesita restringirse a una técnica determinada (el espejismo de la 3D, por ejemplo) sino que sabe que cualquier objeto, cualquier material, puede ser animado. En este caso se trata de la arena que, como todo niño sabe, basta que se le añada un poco de agua para que adquiera la consistencia adecuada para ser modelada a capricho, hasta poder conseguir cualquier forma, con un poco de cuidado y atención a las limitaciones de ese material.

Son esas limitaciones, su falta de resistencia interna, las que obligan a Hoedeman a utilizar estructuras de alambre recubiertas de tela a la que se ha adherido arena, para dar vida a las formas protagonistas del corto. Sin embargo, ese pequeño traición al material elegido en realidad es casi un requisito inevitable para dar rienda suelta a las fantasías que todo niño experimental al encontrarse por primera vez con ese material elástico y flexible que es la arena mojada.

Este es el segundo punto al que hacía referencia antes, ya que todo el corto se estructura como una filmación de ese proceso de modelado y creacción, en las que las manos del artista son capaces de modelar casi cualquier forma, por imposible que esta sea, y que en esta ocasión se nos representa ilustrado por la manera en que esas personajes fantásticos se crean a si mismo y se crean  así mismo, en un continuo proceso de invención que nunca dejar de sorprender, no sólo por la variedad de esos personajes quiméricos, sino por la manera en que sus formas se adaptan a los propósitos creadores a los que se dedicarán apenas nacidos, como si existiera una lógica en su capricho y asimetría.

Es esto último lo que nos lleva al tercer punto, el hecho de que en la imaginación de todo niño no es suficiente con crear esas formas caprichosas, el siguiente paso en su imaginación es verlas desprenderse del sedimento en el que anteriormente estaban confundidas y perdidas, cobrar vida y moverse, animadas por una voluntad distinta a la de su creador, para encontrar un lugar natural y lógico en el mundo que hasta hace unos instantes desconocía su existencia.

Estética y Técnica. Con esto podría bastar. Pero siempre habrá alguien, especialmente en estos tiempos, que pregunte por el mensaje, por el fondo que se pretende transmitir, más allá del mero divertimento, de la simple proeza técnica. Y el caso es que sí hay un mensaje. porque una vez creados todos estos seres paradójicos y construido por ellos un mundo a su medida, la misma arena de la que surgieron habrá de enterrarlos a ellos y a sus obras, como si nunca hubieran existido, esperamos que para recomenzar de nuevo pasado algún tiempo.

Pero esto no es tan importante, lo importante es que vean el corto, que les adjunto a continuación, y que se dejen fascinar por su inagotable fantasía e invención, que intenten adivinar cual es la función de cada nueva forma y que será lo que construya con ella.

Our Ancestors

We argue therefore that Neanderthal burials appear when and where they do because of local shifts in carnivore behaviour away from using caves and rockshelters, and not as a consequences of the birth of symbolic behaviour. It is noteworthy, for instance, that not one Neanderthal burial/complete body comes from an open site anywhere in Europe. Yet such open-site burials are common in Upper Paleolithic, when deep grave pits were dug. It is also worth noting that in Central Europe, where  no Neanderthal cave burials have been yet found, there are open site burials dating to the Upper Paleolithic, for instance at Dolni Vestonice in Czechoslovakia. Carnivores were present during both period in the region. We conclude that the preservation of complete bodies in open sites during the Upper Paleolithic indicates a deliberate custom, closer in concept to what we regard as a burial than the Neanderthal practice, which was more akin simply to corpse disposal; in the latter instance, complete skeletons only survived in exceptional circumstances.

In search of Neanderthals, Cristopher Stringer and Clive Gamble.

En estos últimos días una noticia referente a la paleantrología ha saltado a los títulares de los periódicos. El hecho de que los Neandertales estuvieron a punto de extinguirse en Europa hace 50.000 años y que cuando el hombre moderno (Homo Sapiens Sapiens) colonizó el area europa hace 40.000 años, sólo encontró grupos aislados de la especie hermana de homínidos.

Esta noticia ha coincidido con mi lectura de un libro fundamental de los 90, el citado arriba In Search of Neandertals, algo anticuado ahora mismo, tras 20 años de avances en la investigación, pero aún importante al constituir una síntesis del conocimiento que tenemos sobre el Homo Neandertalensis (o Homo Sapiens Neandertalensis, según se le considere subespecie o especie completa) y sobre todo, de los problemas que sus fósiles y su ubicación temporal y espacial plantean en la reconstrucción de la evolución humana.

Muy resumidos estos son

1. La ubicuidad del Homo Sapiens actual es producto de una segunda expansión desde África, hacia el 40.000 bp, tras la expansión del Homo Erectus, o de una evolución local de éste último en las tierras ocupadas por esta especie y otras relacionadas, como el Neandertal. O dicho de otra manera, la diferenciación en razas es un hecho reciente provocado por la expansión del Homo Sapiens, es decir algo reciente, o refleja adaptaciones particulares de los Homo Erectus/Neandertal de cada región geográfica y es por tanto un hecho antiguo
2. ¿Cuál fue la relación entre Neandertales y Sapiens en Europa? ¿Hubo mezcla e hibridación? ¿Intercambio cultural? ¿O simplemente los Sapiens aniquilaron a los Neandertales, ya sea voluntaria o involuntariamente al ser poseedores de herramientas y esquemas culturales más evolucionadas?
3. Y por último, el problema del año 50.000. Durante la mayor parte de su andadura, los restos culturales del Homo Sapiens apenas se distinguen de los de los Neandertales, hasta que hacia el año 50.000 aparece todos los signos que normalmente asociamos con la cultura humana (simbolos, arte, esrtuctura social, variedad y especialización de las herramientas), desde entonces hasta hoy, y que acompañan al hombre en todos sus viajes y asentamientos. ¿Es real esa discontinuidad ?  y si es real ¿Por qué se produjo ese cambio cualitativo? ¿O es un espejismo provocado por los huecos en el registro fósil? ¿Tenían los Neandertales una cultura similar que pudo inspirar/influir en la del Homo Sapiens en las zonas de contacto entre ambas especies, por ejemplo en Palestina?

Desde la publicación del libro, varias preguntas de las citadas arriba han recibido respuesta o al menos gozan de un consenso prácticamente universal. Por ejemplo, la teoría de la aparición multipolar del origen multiple del Homo Sapiens ha caido en desuso, ante los avances de la genética que ha utilizado herramientas como el ADN mitocondrial o la comparación de los cromosomas Y, transmitidos sólo por línea materna o paterna y por tanto con especial resistencia a los cambios. De esta manera se ha podido demostrar no sólo que los humanos colonizaron el mundo hacia el 50.000 bp sino incluso las probables rutas de expansion y las relaciones entre los grupos humanos, confirmando, por ejemplo el origen norasiatico de los indios americanos.

El segundo punto sigue siendo bastante polémico, dividido en campos opuestos que suelen responder a la ubicación del sabio y la cercanía a yacimientos tipo. Por ejemplo los sabios ibéricos suelen ser muy celosos de sus neandertales, presentando la tendencia a ser partidarios de cierto tipo de hibridación e intercambio cultural. No obstante, es un hecho comprobado que la industria Musteriense, tìpica de los neandertales, es substituidad hacia el 40.000 por dos industrias distintas la Magdelaniense, típica del Sapiens Sapiens y la Chalteperroniense, que parece ser una respuesta de los Neanderales a las mejores herramientas de sus competidores, en forma de copia de las técnicas utilizadas por estos.

He hablado de competencia, reflejada por esa industria nueva basada en la de los recién llegados Sapiens, que de repente aparece entre unos Neandertales que sabemos a punto de extinguirse. Esto no supone que esta extinción se realizara de forma violenta, con los Sapiens cazando y eliminando a los Neandertales (aunque la historia del Homo Sapiens no nos permite ser tampoco muy optimistas cuando se habla de contactos entre diferentes grupos de esa misma especie, no digamos entre diferentes especies), por el contrario, es posible imaginar un modelo en el que la mayor eficiencia de los recién llegados dejara sin recursos a los Neandertales, los cuales poco a poco irían decreciendo en número hasta desaparecer, proceso que, de acuerdo con esos mismos modelos, se habría podido completar en un tiempo mínimo en términos geológicos y evolutivos, apenas unos cientos de años.

El último punto es quizás el más complejo y polémico, sin que aún haya recibido una respuesta o solución. Uno de las grandes preguntas de la paleoantropología es saber exactamente qué ocurrió hacia el año 50.000 bp, coincidiendo con la expansión desde África, porqué que un Homo Sapiens cuya cultura material  hasta entonces era indistinguible de la del Neandertal empieza a adoptar todos y cada uno de los elementos que comúnmente asociamos con la cultura humana y sí ese cambio fue producto o motivo de la misma expansión a la que me refería. Un problema que se asocia con la posibilidad de que ciertos rasgos culturales, como el lenguaje o la práctica del enterramiento, estuvieran ya presentes en los Neandertales y por lo tanto hubieran sufrido cierto proceso de incubación producto del contacto entre ambas especies en zonas limítrofes entre ambas especies, como es el caso de Palestina, donde Sapiens y Neandertales convivieron durante 100.000 años, a veces utilizando las mismas cuevas y abrigos.

He indicado ya como en Europa parece ser que la entrada del Homo Sapiens fue la que provocó un cambio en la cultura de los Neandertales, por imitiación, lo cual eliminaría la posibilidad de esa incubación, pero no explicaría el porqué del repentino salto cualitativo. En los últimos años, no obstante, la investigación en el area sudafricana ha revelado firmes indicios de que quizás el salto cualitativo es en realidad un espejismo, ya que en fecha bastante antigua parece ser que el Homo Sapiens de antes de la expansión mundial presentaba ya esos rasgos culturales modernos, tipo adornos o uso de pigmentos para decorarse el cuerpo. Indicios firmes, es cierto, pero siempre queda la posibilidad de que sean experimentos aislados, pequeños adelantos parciales de lo que habría de suceder, que en esa ocasión terminasen en nada, hasta que se produjese la coincidencia de varios de ellos en el mismo tiempo y lugar y algo hiciese click en las mentes de nuestros antepasados... algo como el surgimiento del lenguaje articulado.

¿Y los Neandertales? ¿Que tipo de cultura tenían? Como hemos visto, los indicios de cultura avanzada parecen ser copia de lo que el Homo Sapiens tenía. No obstante, y como rechazo de la opinión de principios del siglo XX que los consideraba casi como bestias semihumanas, desde hace bastantes décadas se ha preferido considerarles como muy cercanos a nosotros, dotados de constumbres tan cercanas a nosotros como el enterramiento en tumbas, lo cual explicaría que hallamos encontrado tantos esqueletos de Neandertal casi completos.

Es cierto que la idea de unos neandertales como primitivos paradigmáticos no se puede sostener, y que el hecho de que durante casi 100.000 años la cultura material de ambas especies fuera completamente indistinguible significa que no tenemos mucho de qué enorgullecerlos. Sin embargo, hay que evitar el otro peligro, de antropomorfizar en demasía a nuestros ancestros y en este caso, el de los enterramientos, la opinión de los autores, que yo comparto, es completamente negativa. En primer lugar, ninguno de los Neandertales fue enterrado en una fosa, al contrario que lo común en los Sapiens post 50.000 (¡ojo, no en los anteriores!) y sus supuestos enterramientos podrían ser explicados por causas naturales como derrumbamientos de las cuevas en que se refugiaban. Tampoco ayuda mucho que las pruebas de ofrendas sean casi inexistentes o producto de las imaginación del excavador (como en el caso de las flores de la cueva de Shanidar) mientras que los signos de manipulacion (restos de animales cazados, preparación del cuerpo e incluso amputación de extremidades) sean inconfundibles en los Sapiens. No ayuda tampoco el hecho, como señalan los autores,  de que no tenemos enterramientos en zonas abiertas que sabemos ocupadas por Neandertales, ni mucho menos de cementerios, cuando ambas cosas son típicas de los Sapiens que ocuparon esas zonas más tarde.

En resumen, casi humanos, pero no tanto como nos gustaría y una pista equivocada a la hora de resolver el enigma del 50.000

A Difficult Balance (y II)

Ya he comentado varias veces mi admiración por Shinbou y Shaft. Para ellos sería muy fácil dar a los otakus exactamente lo que quieren y como otros estudios (Sunrise, por ejemplo) limitarse a ganar dinero por ese medio. Por alguna razón Shinbou ha decidido seguir un camino original y más que difícil, en el que esa tendencia general a la gratificación fácil del anime reciente se ve temperada con inesperadas incursiones en el territorio de la animación experimental e independiente, casi imposibles de imaginar en productos creados por estudios comerciales.

Nunca dejaré de agradecérselo, especialmente porque en ocasiones especiales, como Bakemonogatari y su continuación Nisemonogatari, los resultados se acercan a la categoría de obra maestra del anime, especialmente en productos como estos últimos (y la reciente Madoka) gozan de un presupuesto holgado que permite una animación de una fluidez poco acostumbrada en la series de anime.

Una de las grandes fortalezas de ambas series es contar con un texto de partida, que aunque una novela ligera más, intenta describir a sus personajes mediante un uso extensivo, algunos dirían abusivo, del diálogo que permite disimular el estatismo ya no tan usual del anime, y que al mismo sirve a Shinbou para incluir esas excentricidades suyas que tanto ponen nerviosos a alguno, y que llevan a los personajes a moverse en escenarios absurdos e imposibles, mientras realizan acciones no menos absurdas e imposibles.

Un reparto dominado por un elenco de mujeres más que fuertes, donde destaca uno de los grandes personajes femeninos del anime reciente, la Senjougahara Hitagi de las capturas que acompañan esta entrada, de personalidad dominante acostumbrada a ejercer su voluntad por los medios que sean necesarios, a lo que ayuda su aguda inteligencia y no su menos acerado ingenio, y que en cualquier relación amorosa no aceptará otra relación que no sea de la más absoluta igualdad.

Relación amorosa donde la sexualidad tiene un relieve prominente, algo habitual en las series japoneses, pero sin el revestimiento de timidez, inocencia e inmadurez tan común en muchas otras series actuales, ni los disfraces con los que se le recubre habitualmente, simples reclamos para conseguir la rápida gratificación del espectador otaku, pero totalmente desligados de la personalidades de los personajes, simples estereotipos, ni la evolución lógica  de la relación amorosa descrita, en la medida que amor y lógica sean conceptos compatibles.

Porque en todo momento queda claro que Senjougahara ha elegido a la persona a la que quiere amar, que no cejará en su empeño en conseguir el objeto de su amor y que esto habrá de resolverse, lógica e inevitablemente, en el más íntimo contacto físico, cuando ella se halle preparada y como regalo hacia la persona de la que está profundamente enamorada, hasta casi nublar el privilegiado intelecto al cual hacía falta.

Mientras que en el ínterim, se nos muestra un complejo juego de insinuaciones e invitaciones, de persecuciones consentidas donde no se sabe quien realmente está persiguiendo a quien o tendiendo las trampas, y en que que ambos saben que es prologo necesario para incrementar ese deseo y el placer final al que pronto habrán que entregarse y al que la serie sabe poner un momento y un lugar determinado, sin hurtárnoslo ni relegarlo a un futuro del cual no habremos de ser testigos.

Past, Versions & Renderings (y II)

Hablaba la semana anterior de la desmedida Cleopatra de Mankiewick. Parte de esa desmesura, sus cuatro horas largas de proyección, se debe a que en realidad la obra completa no es otra cosa que dos películas independientes cuyo único lazo de unión es el personaje que da nombre al conjunto. Una cisura que permite verlas de manera completamente independiente y que queda resaltada porque su tono y atmósfera no pueden ser más distintos, incluso en la caracterización de sus protagonistas.

La primera parte, la sección cesariana de la historia, en la que se narra la relación entre Julio César y Cleopatra VII, tiene un evidente aura de triunfo. Ambos, César y Cleopatra, son figuras en ascenso, con pleno dominio de sus facultades y poseedores de un poder casi omnímodo, que no tienen miedo en ejercer hasta sus límites. Son perfectos animales políticos, conscientes de sus virtudes y sus defectos, y por tanto dotados de la suficiente serenidad de espíritu y claridad mental, para elegir los objetivos que pueden ser alcanzados con sus medios y aplicar estos a su consecución. Nada humano, ninguna pasión o debilidad, podrá apartarles del camino fijado, de forma que su resolución y perspicacia, habrán de sorprender a amigos y enemigos, asombrados por el detalle en que estos planes han sido preparados y planeados.

Será sólo al final de la primera parte, con el asesinato de César, cuando las primeras sombras empezarán a manifestarse. Los intrincados vericuetos de la política romana se revelarán un obstáculo insuperable para el mismo César, mientras que la vejez cercana de éste, recordemos que en el año 44 contaba ya con más de 60 años, una edad más que respetable para la época, empezaran a enturbiar la visión del dictador perpetuo, a ocultar a sus ojos lo que es evidente para todos.

Puede ser que la historia no fuera así, que el moralista Plutarco hubiera modificado la historia para crear otra de sus lecciones morales, el orgullo sin límites (la υβρις) que derriba finalmente al poderoso también sin límites, y que nuestra mirada esté también distorsionada por la interpretación Sespiriana, de un César que al final sólo contaba con la virtud de un valor rayano en la temeridad. Pero no es menos cierto que esa imagen de un Julio César en decadencia, tal y como se muestra en la película, cuya mente ya no es poderosa, ni aguda, ni certera y que se pierde en los detalles tiene una especial resonancia, como conviene a una buena tragedia, en la que son las acciones de los hombres las que los conducen a la perdición.

Es esa atmósfera de perdición la que se acentúa en la segunda parte, la Antoniana, creando una clima de catástrofe inevitable en la que las decisiones de los protagonisas, conscientes del destino que les depara, no sirven para apartarles del destino fijado, sino a acelerar su caída.  En esta ocasión, la pasión incontenible que abrasa al romano Marco Antonio y a la Egipcia Cleopatra, esa pasión que asombró al mundo romano, que Horacio cantara apenas sucedida en versos que parecen los de un enamorado y no los de un enemigo a muerte, y que un siglo y pico más tarde aún dejara huellas de evidente emoción en los escritos del griego Plutarco, esa pasión, como digo, se convierte en el auténtico motor de la historia, en una fuerza incontenible que convierte a sus víctimas en marionetas y que las transforma, de seres sobrehumanos, en personajes más que humanos, a las que la menor contrariedad puede quebrar y abatir, como si fueran meras cañas y no los dioses que su propaganda predente.

De esta manera, curiosamente, es en la segunda parte de esta segunda parte, cuando los ejércitos de Cleopatra y Antonio, ha sido abatidos en Actium, por culpa de su propio orgullo y sus propios errores (aunque historiador tras historiador moderno ha intentado corregir lo que nos dicen las fuentes, puesto que era impropio, nos cuentan, de tan altas personas), es cuando la película alcanza su mayor altura, con un Antonio presa de la depresión, convertido en un mendigo que vaga por la las habitaciones de Cleopatra, y una reina que intenta que por última vez, vuelva a ser lo que fue, de manera que, aunque derrotadas ambos pasen a la historia con gloria en vez de con vergüenza.

Un último hurra que tendrá lugar y en el que Antonio será derrotado por la traición y no por las armas, y que culiminará en el doble suicidio de ambos, única salida ante la razón de estado, despiada y brutal, representada por el Octavio que pasará a la historia con el nombre de Augusto. Un suicidio que consituirá la única salida honrosa ante la derrota y que bastará por sí sólo para que los romanos, tan aficionados a los actos de coraje y valor, sepan convertir a un enemigo en una de sus grandes figuras históricas, como muestran la capturas que encabezan la entrada, y para que su leyenda acabe convirtiendo a Cleopatra, la última de los soberanos helenistas, en un nombre que 2000 años más tarde es aún recordado por cualquiera en Occidente, como el del fundador Alejandro.