Prisioner of Perspective

Estaba viendo esta misma tarde Les Rendez-vous d'Anna, la película "blanda" de Chantal Akerman, con la que se cierra su obra en los 70 y su magnífica irrupción en el mundo del cine, y los dos planos de arriba contiguos en la película, no pueden ser una mejor descripción del estilo de esta cineasta.

El primer plano es un plano clásico, el típico plano de exteriores que buscase dar un interés a una situación anodina, un paseo por la calle, aplicando una perspectiva interesante, para situar a los protagonistas y luego acercarse a ellos, bien con montaje o con movimiento de cámara. Sin embargo, en Akerman, un plano de ese tipo es rarísimo, y en este caso es un encuadre que sucede a un larguísimo travelling al que pertenece la segunda captura, en el que la cámara acompaña a los dos personajes, avanzando a su mismo paso, sin acercarse ni alejares.

Lo primero que llama en estos planos, es su perspectiva, completamente frontal, estando el plano de proyección siempre alejado del objeto representado, dejando que se perciba el espacio que nos separa de él y que podamos situarlo en el contorno que le rodea.





Un modo de colocar la cámara y de encuadrar, que constituye un rasgo característico del estilo de Akerman, casi su firma, y que dota a sus películas de una atmósfera artificial y geométrica, casi de lámina de dibujo técnico.

Podría pensarse que la directora belga utiliza estos planos porque sí, porque son desusados y llaman la atención, pero hay que reparar que ella, en ese momento, era un directora esencialmente modernista/formalista y que esos planos tienen un doble sentido, capital en su cine, ya que la geometría evidente contribuyen a aplastar y asilar a los personajes que aparecen en su seno, sirviendo de marco perfecto a las historias de soledad y aislamiento, de hastío y desasosiego vital que prefiere narrar.

Un desasosiego que transmite al espectador, ya que la cámara, los ojos de los que contemplamos la película, acaba hipnotizado por esos escenarios perfectos e inhumanos, de manera que no se busca a los personajes, como haría un clásico, sino que se empieza siempre por un plano vacío mantenido el tiempo suficiente para que moleste, la entrada de los mismos en él, la realización de alguna tarea anodina y sin sentido, y la salida final, sin que la cámara los siga, como si no tuvieran ninguna importancia, dejando claro la inutilidad de sus (y nuestras) acciones. Incluso en películas "blandas" como ésta, donde la cámara de Akerman parece más animada, los movimientos que siguen a los personajes sólo nos muestran un fondo siempre igual, señalando así que el cambio no traerá nada nuevo, que lo único que hacemos es correr en una noria, como los hamsters encerrados en su jaula.

Sin embargo, hay otro aspecto importante que no debe olvidarse nunca a la hora de ver una película de Akerman. Ese profundo pesimismo de sus historias, la absoluta soledad de sus personajes incapaces de salir de sí mismo, y que incluso cuando se comunican lo hacen en naderías, o en tono falso y monótono cuando supuestamente tratan temas importantes, no se asocia con una fealdad formal, como estamos acostumbrados a suponer. Los planos de Akerman son de gran belleza formal, eminentemente pictóricos, compuestos como un maestro de los de antiguo, de manera que la directora recuerda un pintor de interiores holandés escapado de su tiempo, impresión reforzada por los colores puros y fríos de las emulsiones de los 70.



Una pictoricidad que niega el movimiento que suponemos consustancial al cine, al convertir a los seres humanos en unos elementos más de la pintura, que se situan de acuerdo con su valor cromático, con el peso que aporten y el equilibrio de la composición, lo cual acentúa aún más esa sensación de no ir a ninguna parte, de no llegar a destino, de haberse perdido en algún instante y no tener hogar al que volver, de contactos fugaces inmediatamente olvidados y que no dejarán huella alguna.


Y así tenemos una directora, Akerman, preocupada por la forma que consigue encontrar la forma perfecta para narrar la historia de su correlato en la pantalla, Anne, siempre de hotel en hotel, en perpetuo movimiento, desconectada y disociada de todo y de todos, sin destino, sin objetivo, sin ilusiones.

Siring/For All Eternity

Una de las series que estoy siguiendo este invierno, a la espera de que comience la temporada de Primavera que viene muy reducida por la crisis, es Dance In the Vampire Bund, de mi admirado estudio Shaft, aunque en este caso no llegue a despegar completamente, al mezclar lo mejor de su producción, el aire experimental y el deseo constante de abandonar los caminos trillados, con lo peor del anime actual, su tendencia al fan service y a utilizar modelos y caracteres estereotipados.

Sin embargo, aún así, la versión Shaft del mito vampírico me ha hecho darme cuenta de la decadencia irrefrenable en la que está inmerso esa figura del terror, reducido al novio perfecto de las adolescentes (en el fondo nos gusta que nos peguéis y seáis malos, para poder cambiaros, parecen decirnos) o en su defecto, cargados de toda clase de impedimentos morales y convertidos en humanos con superpoderes y por tanto, extremadamente frágiles,quebrados por el peso de esa nueva condición y odiándola hasta desear la muerte.

Sin embargo, el mito del Vampiro, de Drácula, en su plasmación medieval europea, anida un figura histórica de la cual el Vampiro es trasunto, se trata, por supuesto del señor feudal, con derecho de vida y muerte sobre sus vasallos y que se considera muy por encima de ellos, casi perteneciente a una raza o especie distinta. Una estructura que se traslada también a la propia organización de los vampiros, en que el acceso a ese estado exige una ceremonia especial, llamada muy adecuadamente en inglés siring (adopción), tras la cual el nuevo vampiro queda sometido a la obediencia del vampiro que le transformo, en una auténtica relación señor-vasallo, y de la que sólo puede liberarse con la muerte de su señor.

Asímismo, se suele dejar también de lado la relación víctima/verdugo, como la tortura y la humillación forman parte intrínseca del ataque vampírico, para conseguir quebrantar la voluntad de la víctima y que esta consienta voluntariamente, para concluir, en el caso de la transformación en vampiro (que no es otorgada a todos, como digo, sino tras un ritual en el que el neófito bebe la sangre de su maestro, como se ilustra en la secuencia que encabeza la entrada) en una metamórfosis de la víctima en torturador, que en ciertas versiones de la leyenda culmina en que la primera persona atacada por el nuevo vampiro es precisamente aquella que amara más en vida.

Lo cual nos lleva precisamente al tema del amor/sexo en las diferentes versiones de la leyenda, y que como decía en sus versiones más modernas se ha trasformado en enamoramiento adolescente, puro y sublimado, cuando precisamente lo que define al vampiro es la ruptura de todos los tabúes, la transgresión absoluto, al pertenecer a una esfera donde nuestras creeencias y prejuicios no son aplicables, el mundo del perfecto inmoral, donde todo lo que nos provoca asco y repulsión a los humanos, es precisamente lo preferido y deseable, y por ello debiendo ser llevado obligatoriamente a cabo, ya que no existe ningún limite que lo prohíba, expresada en la secuencia de arriba por la pasión incontenible de la adolescente recién transformada por el niño que era su vecino en vida.

Características estas olvidadas por los falsos vampiros de la ficción actual, pero que la serie de Shaft que arriba indico nos ayuda a recordar, aunque, ay, no en la potencia y fuerza original, sino como pálido reflejo de lo que debía ser, pero que no es.

100 AS (VII): Une nuit sur le mont Chauve (1933) Alexeief/Parker

Con este corto de la lista de cortos animados Annecy, nos encontramos con otro de los privilegiados que tienen dos entradas en este resumen de 100 años de animación, se trata de la pareja Alexei Alexeief y Claire Parker, que serían famosos sólamente por haber inventado uno de los artilugios más notables de esta forma artística en que son por igual de importantes el qué se hace, cómo se hace y con qué se hace.

La pareja de animadores que crearon Une nuit sur le mont Chauve (Una noche en el monte pelado) en 1933, inspirada en la suite homónima de Mussorgski, compusieron casi toda su obra animada sobre lo que se conoce como Écran de épingles, (la pantalla de púas), cuyo funcionamiento es necesario comprender para entender plenamente la importancia de lo que se ve. Básicamente la pantalla de púas es lo que su nombre indica, una plancha en la que se han insertado multitud de pñuas, tan densas como la cerda de un cepillo, y que pueden hundirse o elevarse aplicando una leve presión. Cuando una zona es empujada hacia dentro y el conjunto de ilumina con una luz que forma unos 45 grados con el plano de la superficie, el resultado es que las puas que que sobresalen proyectan su sombra sobre el espacio que han dejado las que se han hundido, haciendo visible esa forma al ojo, e incluso pudiendo graduar la fuerza

De esta manera, utilizando diversos objetos y empujando con ellos sobre las puas, pueden crearse motivos y diseños complejos, creando un efecto muy similar al de un dibujo al carboncillo o un aguafuerte, con la gran ventaja añadida de que este dibujo puede ser transformado hundiendo y elevando las púas apropiadas, consiguiendo así una animación de impensable fluidez y suavidad con los medios habituales, con el añadido de poder transformar una imagen en otra de manera casi repentina, algo que, como digo era imposible antes de la llegada del ordenador.

Por supuesto, esta técnica especialmente difícil, ya que exige que el animador sepa de antemano los efectos que puede conseguir, la presión que debe aplicar para conseguirlo y los objetos que debe utilizar para ello. Por esta razón, casi más impresionante que los propios cortos son las filmaciones de su proceso de creación, con la pareja Alexeief/Parker, haciendo surgir poco a poco el dibujo final sobre la pantalla de púas, utilizando los medios más insospechados y variopintos, para luego una vez terminada hacer que se metamorfosee ante nuestros propios ojos... en un más que impresionante ejercicio de happening/arte efímero/action painting, como queramos definir esa manifestación artística en que lo importante de la obra artística es ver como es generada, transformada y finalmente borrada por las mismas manos que la han hecho aparecer brevemente.

Es ahora cuando se pueden apreciar pequeños milagros como el ilustrado en la secuencia que encabeza esta entrada, una progresión y transformación que puede parecer anodina en un tiempos de ordenadores y algoritmos, pero que cuando se sabe lo que ha costado hacerla, y sobre la imaginación e inventiva que requiere, se revela como lo que es, un auténtico milagro que se nos ha permitido presenciar.

Y como siempre les dejo con el corto, la pena es que los años y youtube le hayan robado gran parte de su belleza.

Too Little Time

Ein Traumbild unter den vielen entzückte und erschüterrte ihn: Er lag in einem Walde und hatte ein Weib mit rotem Haar auf seinem Schoss, und eine Schwarze lag an seiner Schulter, und eine andere kniete neben ihm, hielt seine Hand un Küsste seine Finger, un überal und rundum waren Frauen und Mädchen, manche noch Kinder, mit dünne hohem Beinem, manche in voller Blute, manche reif un mit dem Zeichen des Wissens und der Ermüdung in den zuckenden Gesichtern, und alle liebten sie und alle wollten von ihm geliebt sein.

Herman Hesse, Klingors letzter Sommer.

Una imagen entre las muchas de sus sueños le inflamaba y le estremecía: Yacía en un valle, una pelirroja sobre su regazo, una morena apoyada en su hombre, otra mujer arrodillada a su lado, tomando su mano y besando sus dedos, y por todas partes y todo alrededor, otras mujeres y doncellas, algunas incluso niñas, de largas piernas delgadas, algunas completamente florecidas, otras madures y con las señales del agotamiento y la sabiduría en las ardientes mejillas, y todas le amaban y todas querían ser amadas por él.

Hacía muchos meses que no leía literatura, arrastrado por mi pasión por los libros de historia. Nada mejor que Hesse para compensar esa carencia.

Hesse es un escritor sorprendente entre los modernistas/formalistas del siglo XX. Mientras todos ellos intentan hacer visible su estilo, desplegando y demostrado un dominio del idioma y sus recursos del que muy pocos lectores pueden presumir, el narrador y poeta alemán se caracteriza por utilizar un alemán muy sencillo y accesible, casi rozando el registro coloquial, una facilidad que puede confundir a algunos, haciéndoles pensar en un escritor menor.

Por supuesto, nadie que haya leído a Hesse y por supuesto nadie que haya sabido librarse del mito tejido alrededor de su obra en los 60 ( resulta curioso que un escritor de los años 20 se convirtiera en el héroe de los jóvenes rebeldes de una generación posterior) puede ser capaz de concebir ese error. Esa aparente facilidad suyo no es más que otro recurso para poder involucrar el lector en los complejos dilemas y conceptos que constituyen el núcleo de su obra, esas profundas indagaciones sobre la naturaleza humana, su significado y su destino, que constituyen el núcleo de nuestra actividad y a las que sólo los necios pueden pretender haber dado fin.

Una complejidad conceptual, que se caracteriza por una complejidad estructural. Característico de Hesse, es la disolución de la narración en una serie de escenas, de cuadros, podría decirse, aparentemente sin conexión entre ellos, y en los que las preguntas, los enigmas, los misterios planteados, no tienen continuidad en lo que sucedió antes o en lo que sucedió después. Una estructura asímismo que toma la apariencia de cajas chinas, con narradores narrando a otros otros narradores, sirviendo de introducción para desaparecer inmediatamente o permaneciendo ocultos, sin nombres, en otro misterio añadido.

O en los casos más extremos llegando a una auténtica disolución de la realidad, en la que se hace imposible determinar la veracidad de lo que se nos cuenta y hasta que punto es una fantasía del propio narrador o de los protagonista.

No otro es el caso de este Ultimo Verano de Klingsor, a un aparente narrador omniscente que nos introduce en el verano que se cierra con la muerte del pintor que da título al relato, y que nos da una aparente sensación de objetividad, de esperanza de explicación a lo que pudiera ocurrir en ese tiempo, le sigue una serie de escenas en las que se nos presenta la psique del pintor, sucesos que solo para él deberían ser conocidos y que seguramente no confiaría a nadie.

Una estructura, de ir e venir, de vagar sin rumbo, de perder el tiempo inevitablemente, que corresponde a una pregunta central e importantísima, el como vivir sabiendo que nuestro tiempo está limitado, que la muerte nos atrapará a todos y reducirá a la nada todo lo que somos, todo lo que deseamos, todo aquello a lo que aspiramos. Una situación común a todos los humanos en la que parece que sólo existe una salida, exprimir los placeres, llegar a lo máximo en nuestra actividad, en este caso la pintura, aunque ambos caminos sean incompatibles y transitar por uno signifique renunciar al otro, aunque se tenga la certeza de que nunca se llegará al destino, a la conclusión, a la completitud en ninguno de los dos, y de que la muerte nos arrebatará antes de habernos ni siquiera acercado.

Preguntas, preguntas, a las que la vida no da ninguna respuesta, ni este libro tampoco, aunque ambos no prometan lo contrario, para que sigamos viviendo, para que sigamos leyendo.

Old Folk Tales

Hay una serie de excepciones notables en la última película de Wes Anderson, la magnífica Fantastic Mr. Fox, que la sitúan fuera de lo que es el cine actual.

La primera es por supuesto, que un director de cine de personajes reales se haya dedicado a la animación y especialmente a la técnica de la stop-motion. La animación tiende a ser tan absorbente, tan difícil y compleja, que la mayoría de los grandes nombres que la han practicado han preferido permanecer en el formato del corto, el cual les permitía obtener la máxima intensidad, o bien si se dedicaron al largo, lo fueron abandonando a medida que envejecían e iban perdiendo facultades y capacidad de concentración, al estilo de esa ley literaria no escrita que señala que la poesía es una labor de juventud y la novela de madures, y que raros son los artistas que consiguen brillar a la edad equivocada para uno de esos géneros.

Podría objetarse a lo anterior, a lo excepcional de que un director de actores se dedique a la animación, que ahora parece estar de moda, con figuras como Robert Zemeckis o James Cameron, produciendo películas de motion-capture una tras otra, o en un caso mucho más egregio e interesante que los anteriores, a Richard Linklater abrazando con pasión la técnica del rotoscopio, pero no hace falta para ser muy avispado para darse cuenta de la diferencia, ya que en todos estos caso, se sigue teniendo a un director que trabaja primero con personajes reales y que intenta captar esos mismo movimientos tal y como se producen, para luego decorarlos posteriormente y transformarlos, llegando incluso a que los propios creadores, Zemeckis y Cameron nieguen el estar realizando animación, al intentar replicar el mundo real por otros medios, algo que a Linklater no se le pasaría nunca por la cabeza, ya qué él si intenta mostrar lo invisible.

Sin embargo, Anderson no tiene miedo de aceptar la animación por entero, incluyendo defectos. La stop-motion siempre se ha caracterizado por la tosquedad de sus movimientos, incluso entre sus mejores cultivadores, que a lo mucho han conseguido atenuar esa sensación, haciendo como los magos que buscan distraer la atención del espectador para hacer creíbles sus trucos. En Fantastic Mr. Fox esa tosquedad parece buscada, especialmente cuando se compara con la supuesta perfección de la 3D actual, pero nadie puede negar que, pasada la impresión inicial, los personajes representados existen realmente y se comportan como lo que son, tienen en definitiva, consistencia y profundidad, actúan y sienten, se ven movidos por pasiones y motivaciones, mucho más de lo que se puede decir de la mayoría de las producciones de 3D, cegadas por la novedad y el brillo del invento aún recién estrenado.

Una profundidad que se debe a la certeza con la que el director ha adaptado el relato original de Roal Dahl, ya que el británico fue una de las pocas personas que ha sido capaz de recordar en tiempos recientes, de la profunda madurez que anida en la literatura infantil, en concreto la fábula, a la que pertenecen relatos y película. Ya desde Esopo, la fábula, con toda su simplicidad, con todo su aire infantil, era siempre un trasunto del mundo real, de las relaciones de poder que se establecían en los seres humanos, cada tipo representado por un único animal, y de la dureza, brutalidad y crueldad que suponía vivir en sociedad, donde sólo los más poderosos y violentos, como el león o el lobo, llegaban a triunfar.

Ellos, o los más inteligentes, como el zorro, el protagonista de esta historia y de tantas fábulas, el único de los animales capaz de engañar a los poderosos y salirse casi siempre con la suya, ayudado por el conocimiento profundo de los defectos y vicios de los demás, capaz de utilizarlos en contra de ellos mismos. El preferido, siempre por todos los lectores inteligentes y en general por todos los débiles, puesto que demostraba como los pequeñuelos, los oprimidos y despreciados, eran capaces de hacer frente a los violentos, de subvertir el orden existente y de humillar a los poderosos, como ocurre aquí, para regocijo como digo, de todos los olvidados en la vida diaria.

Una característica que muestra lo vacuos y hueros que son tantos productos hiper-super modernos que abarrotan nuestras pantallas, basados únicamente en lo cool, en las referencias pop, o en una aparente subversión que no es tal, ya que deja todo como estaba antes.

Ex Oriente, Lux

Hay exposiciones con voluntad didáctica, en donde son tan importantes los objetos mostrados como los textos que los acompañan. Así con la muestra Fascinados por Oriente, abierta en el madrileño Museo de Artes Decorativas, un museo tan olvidado y poco visitado como fascinante e importante, por mostrar todas aquellas manifestaciones que no se han considerado tradicionalmente como arte, pero que han marcado la vida cotidiana de nuestros antepasados, en una medida que la manifestaciónes artísticas más nobles no han conseguido nunca... una dicotomía, entre a lo que se aspira y de lo que se disfruta, que pocas veces ha sido más clara y patente que ahora.

El tema de la exhibición, las sucesivas imágenes que Occidente se ha formado de Oriente (entiéndase Extremo Oriente, puesto que estamos hablando principalmente de China y Japón) es casi inagotable y especialmente revelador, puesto que estamos hablando de civilizaciónes, la occidental y la sinojaponesa, que siempre han estado apartadas espacial y culturalmente, pero que al mismo siempre se han sentido atraídas la una por las otras, hasta poderse hablar incluso de enamoramiento.

Una relación extraña, puesto que hasta el siglo XVI no hubo contacto directo y continuado entre ambos ámbitos culturales, pero que ya desde mucho antes, desde hace casi milenios, había cristalizado la idea de Extremo Oriente que aún perdura en nuestras concepciones. Los romanos, fuera de breves contactos, embajadas de las que guardamos escasas y concisas noticias, apenas llegaron a saber de los imperios chinos (la dinastía Han) contemporáneos. Sin embargo, ya eran conscientes que más allá del límite impuesto por Alejandro en la India y el Asia Central había algo más, el fabuloso y fantástico país de los Seres, donde se fabricaba ese tejido, la seda, de propiedades y texturas desconocidas en Occidente, y que llegaba a través del la mítica ruta de la Seda.

Un lugar en definitiva donde tenían cabida todas las fantasías y las mayores maravillas.

Una concepción que continuaría durante toda la edad Media, atizada por el relato de Marco Polo, de una tierra gobernada sabiamente, de inmenso poder y mayores riquezas, de inmensos avances culturales y técnicos, de paz, prosperidad y felicidad perpetua frente a la cual los europeos no podían competir ni rivalizar.... mezclada no obstante, con el recuerdo de los invasores venidos del Este, Hunos, Ávaros, Kazaros, Hungaros, Pechenegos, Cumanos, Mongoles, que en oleadas sucesivas se habían vertido sobre Europa, aterrorizándola durante toda la edad media. Una mezcla de respeto y temor que llevó a que los Europeos, cuando en el siglo XVI finalmente entablaran diálogo directo con esas civilizaciones del fin del mundo, no intentarán la conquista militar, ni el dominio político, como sí ocurriera en América, sino que procurarán negociar y comerciar.

Una imagen de felicidad, de refinamiento de grandeza, que se prolongaría en las Chinoiseries del XVIII, en la Japoniseries del XIX, y que aún continúa contaminando nuestra concepción de Oriente, como tierra del ideal, de la paz y de la sabiduría, eterna e inmutable puesto que ya ha alcanzado todas las cumbres. Una imagen distorsionada que, curiosamente, se replicaría entre los mismos orientales, que también antes del contacto soñaban con nosotros, completando con la imaginación los rumores que les llegaban de vuelta por la ruta de la seda, situando en el Occidente poco menos que el paraíso terrenal y el hogar de las divinidades que habrían de reinar al fin de los tiempos. Una admiración por los extranjeros, que les llevó y les lleva a adoptar con curiosidad todas las novedades occidentales, amalgamándolas con su propia cultura, para crear algo nuevo y diferente, distinto de la copia burda y servil,sino por el contrario completamente original, hasta el extremo de engañar a los propios occidentales que acaban por ver en esos productos la esencia de oriente... para acabar copiándolos a su vez.

Pero, cabe la pregunta ¿llegaron/hemos llegado a entendernos a comprendernos alguna vez? En los primeros tiempos del contacto, ambas culturas eran prisioneras de las propias imágenes que se habían creado, sin que intentaran comprenderse, así se producían confusiones como la del Chifu (traje de los altos funcionarios chinos, los mandarines, y el emperador) arriba mostrado, que es enviado por el emperador chino al rey de España, indicando que le ve como un gobernador suyo, de altísimo rango sí, pero subordinado a él, pero que el rey de España entiende como un presente entre iguales, ignorante de la compleja iconografía representada en la ropa.

Un bloqueo mental que sólo se empezó a romper a finales del siglo XIX, cuando los artistas de ambas culturas empezaron a gozar de los productos culturales de la cultura opuesta e intentaron aplicar los logros estéticos descubiertos a sus propias obras, un proceso en el que inevitablemente tenían que pensar como sus homólogos lejanos y acaban por imbuirse de las ideas del otro, como muestran los magníficos jarrones de Adolf Beckert, como el que cierra esta entrada, inspirados directamente en los grabados japoneses.

100 AS (VI): Shazka skazok (1979) Yuri Norstein

En esta revisión de la lista de cortos animados de Annecy, le ha llegado el turno a otro de los lugares míticos de la animación y a un no menos mítico director, de esos con el raro privilegio de tener dos cortos en la selección que estoy comentado. Se trata, por supuesto, de los estudios soviéticos Soyuz Multifilm y de Yuri Norstein, representados por el corto Shazka Zkazok (El cuento de los cuentos).

Los estudios Soyuz Multifilm, como la NFB of Canada o Zagreb Films, ocupan un lugar privilegiado en la memoria de todo aficionado a la animación que se precie de serlo. Durante decenios, esa productora soviética creo corto animado tras corto animado, que se caracterizaban por el intento declarado de unir dos contrarios, conseguir su producciones pudieran ser apreciadas por todos los públicos pero sin renunciar a la experimentación o al máximo nivel estético, de manera que se pudiera decir que cada nuevo corto era un paso adelante en el desarrollo de la forma.

Unos objetivos que sus directores, subvencionados por el gobierno soviético (de nuevo esa palabra, subvención que ahora parece odiarse tanto, pero que nos ha permitido gozar de maravillas como ésta que comento, imposible de realizar en un sistema puro de mercado) alcanzaron con honores, consiguiendo como digo, que Soyuz Multifilm sea uno de los lugares míticos de la animación.

Entre esos creadores, si hubiera que elegir a uno que los representara, lo más probable es que nombrara a Yuri Norstein. De obra mínima, como todos los grandes animadores, este creador ruso se especializó en una de las ramas menos cultivadas de esta forma, el cut-out, popularizada en estos últimos años por la serie South Park y que consiste en cortar pequeñas piezas de papel, tantas como partes sean necesarias para poder animar al personaje representado, que se van moviendo o substituyendo para crear la ilusión del movimiento.

Por supuesto, media un abismo entre los resultados de South Park, que intentan destacar la tosquedad de esa técnica, para transmitir su mensaje subversivo, y el culmen que supone la obra del ruso. Cada pieza utilizada por Norstein es una minúscula obra de arte, dotada de gran cantidad de detalles y , sobre todo de una fuerte componente pictórica, que le dota de un estilo propio reconocible, pero que también le permite adaptar este estilo al tono de lo representado, o cambiarlo completamente, para señalar la transición entre secciones.

No es sólo esta belleza estética y esta pictoricidad lo que distinque a Norstein. Había comentado antes como la técnica del cut-out tiende a ser tosca, sin la fluidez en los movimientos de la animación dibujada. No obstante, el ruso consigue que los movimientos de sus figuras recortadas acaben siendo perfectamente naturales, hasta conseguir que se dude si no estará utilizando la otra técnica en vez de la suya propia. Es más, en en ese intento de ir más allá, Norstein consigue incluso introducir la tridimensionalidad en lo que no son otra cosa que trozos de papel sobre una hoja. En sus planos hay adelante y detrás y los personajes se aproximan y se alejan, se mueven entre el primer plano y el fondo, desaparecen tras los objetos, los acercan y los alejan, e incluso se difuminan en la distancia.

Resultados que sólo están al alcance de una figura de primerísima categoría.

¿Y respecto al corto? Aparte de ser la cumbre de la obra de Norstein y una de las obras maestras indiscutibles de la animación, esta obra de media hora de duración, es también una de las más herméticas y misteriosas que se hayan filmado. Completamente mudo, excepto por la nana que sirve de leit-motiv, vamos saltando de una situación a otra, sin que parezca haber unión entre ellas, mientras se nos presenta símbolo tras símbolo, que debemos aislar, identificar e interpretar, sin ninguna ayuda.

Un viaje en el que van apareciendo sucesivamente motivos conductores, soledad, partida, ausencia. Ambición, guerra y muerte. Concepción, nacimiento y creación artística. Los polos que constituyen este mundo, entre los que debemos movernos, y entre los cuales todos debemos elegir inevitablemente.

Y como siempre, les dejo con el corto, aunque como siempre YouTube no le haga justicia.

Eating

Puede ser por mi pasión por los documentales, o por mi creencia juvenil de que el realismo era la única forma artística que valía la pena cultivar, al menos en literatura, pero siempre he tenido una debilidad por aquellos momentos cinematográficos en las que se muestra a las gentes retratadas, mientras se dedican a actividades banales o rutinarias, que aparentemente no aportan nada a la narración

Como comer, por ejemplo.

Pero claro, aquellos que gozamos del realismo del arte y, en general de cualquier, forma que utiliza ese realismo para hacernos creíble su argumento, sabemos de la importancia del detalle bien puesto, ése que basta para situarnos en un lugar y un tiempo, y al que no podrán substituir ni reemplazar horas de ambientación y estudio bibliográfico, que a lo sumo lo único que consigan es apabullar al espectador.

Una necesidad narrative que parecen haber comprendido a la perfección los autores de Durara!, esa gran serie de este invierno, al menos por ahora, cuya historia se desarrolla en las calles del distrito japonés de Ikebukuro, siempre atentos al detalle mínimo, a la imagen que nos haga sentirnos en ese allí y ahora, en el que viven los personajes.

Y puede que esta serie acabe descarrilando, no sería la primera vez, víctima de su propia complejidad y de su tendencia al más difícil todavía, pero por ahora, se hace desear cada semana, en espera del próximo giro argumental, de que tal o cual personajes, hasta ahora en la penumbra, se nos revele en toda su extensión e importancia.

Puesto que hasta ahora es como ver pintar un cuadro, tejer un tapiz, y sorprenderse al ver surgir los motivos de las pinceladas aisladas, de las puntadas aparentemente sin relación ni concierto.