Desde el exilio

Es normal asignar a los artistas a sus escuelas nacionales. Al fin y al cabo, de ese substrato patrio provienen sus principales influencias, sin las cuales su obra sería incomprensible. Como mucho, se llega a hablar de escuelas internacionales, caso de aquéllas ciudades, como la Roma del XVII o el París del siglo XX, que acogieron a artistas de múltiples proveniencias, de cuyos intercambios cruzados, de sus múltiples fertilizaciones, habrían de surgir estilos nuevos, perspectivas imposibles de contemplar, mucho menos imaginar, desde el terruño.

Sin embargo, creo que en el siglo XX habría que añadir una categoría más: el del exilio. De rango similar al de un país, puesto que quienes se convirtieron en artistas exiliados acabaron por adquirir rasgos idénticos, incluso sin conocerse entre ellos ni recalar en los mismos países. ¿La razón? Que esos exilios fueron de naturaleza política. Siempre han existido artistas nómadas, que no encajaban en sus sociedades de origen, pero en el siglo XX -y además de forma multitudinaria- muchos artistas fueron extirpados de sus tradiciones culturales, obligados a aclimatarse en culturas que no habían elegido y en donde sólo la suerte -o la casualidad- les había ofrecido abrigo frente a la persecución. No es de extrañar que en todos ellos se refleje la amargura ante la arbitrariedad, el rencor frente a la injusticia, junto con el más profundo desánimo, imbricado e inseparable de una inquebrantable voluntad de lucha y denuncia.

Ocasiones desaprovechadas

En los últimos años, el panorama expositivo madrileño se ha visto ampliado con las muestras que Artemisia, un conglomerado artístico italiano, organiza en el Palacio de Gaviria, recuperado y restaurado para esas ocasiones. Debería alegrarme, -todo nuevo espacio expositivo es bienvenido- pero les confieso que tengo sentimientos encontrados. Empezaron muy fuertes, con Escher y el Surrealismo, aunque sin esconder que buscaban apelar al público y los recientes cambios de gusto. Así, entre medias tiraron de Mucha -que empacha y astraga como los dulces en grandes cantidades- para continuar con Tamara de Lempicka. Una exposición, esta última, muy loable, ya que recuperaba a una pintora valiosa, por desgracia famosa por razones extrapictoricas, pero que en su selección de piezas acababa por ser un injerto entre almacén de Ikea y planta de moda del Corte Inglés. Con poca pintura, mucho vestido y demasiado mueble.

Tras haber estado centrada en la modernidad, Artemisia ha vuelto la vista a los antiguos maestros, en concreto a la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII. La nueva muestra tiene de nombre Bruegehel, Maravillas del arte flamenco, y se propone trazar la historia de esa larga dinastía de pintores, central en la evolución del arte europeo de esa época, y con varias figuras notables entre sus filas, más allá de su fundador. Para que se hagan una idea, primero tenemos a Pieter Brueghel el Viejo, el más famoso de todos, creador de una serie de imágenes icónicas que figuran en todas las historias del arte. No sólo por su carácter de símbolo reconocible al instante, sino por la riqueza de su detalle y la calidad de su pincelada. Digno cierre a ese miniaturismo obsesivo, creador de un realismo asombroso por vía de la  microscopía -y no la perspectiva, como el Renacimiento Italiano-, que había caracterizado el arte flamenco desde los van Eyck.

Los caminos, los laberintos, los callejones sin salida, los refugios

H.C. Westerman, Suicide Tower

Creo que ya son demasiadas las ocasiones en que he compartido mi entusiasmo por la política expositiva del MNCARS. Al contrario que otras instituciones, sin animo alguno de abandonar el estrecho marco de los impresionistas y las vanguardias asentadas, este museo madrileño se halla inmerso en la ingente tarea de historiar el arte post-1945, tan desconocido por el aficionado y tan pleno en sorpresas, en no pocos descubrimientos fascinantes. Como el del escultor norteamericano - y pintor y dibujante - H.C Westerman, del que se puede visitar una amplia retrospectiva en estos meses primaverales.

A Westerman se le podría calificar de artista Pop, en el sentido  de tomar objetos de origen cotidiano, usar materiales humildes, para con ellos conformar sus creaciones. Sin embargo, a pesar del aire kitsch que muchas de sus esculturas exudan, es también patente una clara angustia vital, una voluntad de exorcizarse, de huir de lo inevitable, ausente en otros artistas pop, más preocupados por la celebración irónica, el uso de la imagen como promoción o la mera especulación sobre la nada, elevada a objeto de culto.

Perdido

Lorenzo Lotto, Retrato de un caballero joven

Supongo que ya les he comentado varias veces como varían las apetencias artísticas a medida que se envejece. Uno acaba por apartarse de los grandes maestros, un poco hastiado de encontrárselos por todas partes, y toma cariño por figuras de segunda fila, cuya obra ha quedado en la penumbra. Se pueden poner muchas excusas para justificar estas preferencias, pero lo cierto es que detrás de ellas se oculta un solo deseo: el de volver a enamorarse con pasión de una obra de arte, el dejarse arrebatar por el torbellino del descubrimiento repentino, aunque quizás el objeto no lo merezca y antaño ni le hubiéramos dedicado una sola mirada. Ese es el objetivo, pero, para serles sinceros, debo confesarles que rara vez se alcanza. Al final, a estas edades, sólo se puede remedar lo ya sentido, extraer los sentimientos del almacén en el que duermen, vestirse con ellos, aparentar.

Dejemos a un lado las confesiones. Esta introducción era sólo para que entendiesen el poderoso atractivo que exposiciones como la de Lorenzo Lotto, abierta recientemente en El Prado, ejercen sobre mí. No es que el nombre de este artista sea desconocido para el aficionado. Cualquiera que se haya preocupado por la pintura veneciana recuerda un par de retratos magníficos, de ésos que te llevan a querer ver más, a descubrir el artista detrás de esas maravillas, a confirmar que esos logros no eran una excepción, un golpe de suerte. Esta exposición permite cumplir ese deseo, al explorar la obra de este pintor veneciano en profundidad, abarcando toda su biografía y sus diferentes etapas estilísticas.

Notas al pie

Pedro Pablo Rubens, Paisaje

En todo museo, como en un iceberg, hay una amplia parte sumergida. Las salas de exposición tienen una capacidad limitada, aún más exigua si se intenta evitar abrumar al visitante. Como consecuencia, muchas de las obras conservadas permanecen ocultas en los almacenes, invisibles para el gran público, quien se pierde no sólo parte de la producción de los artistas esenciales, sino la obra entera de muchos menores. Pinturas y esculturas que quizás, para una persona en particular en un momento determinado, podrían ser más importantes que las creaciones de los maestros consagrados. Incluso constituir ese instante de revelación que justificase la vista a un museo o una exposición.

Por esa razón, es de agradecer que El Prado organice periódicamente miniexposiciones para traer a la luz esos fondos olvidados. Ya sea para hablarnos de un artista poco conocido,  caso de Juan Fernández el Labrador, especializado en pintar racimos de uvas y del que sólo se sabe que estuvo activo en la década de los 30 del siglo XVII; o bien para explorar formas y formatos considerados menores, como podría ser la pintura de "cámara", obras de tamaño pequeño pensada para el disfrute privado, al contrario de aquélla concebida para ser expuesta en palacios e iglesias, como medio de  propaganda del poder político y religioso. Así, en estas semanas, y mientras se espera la inauguración de la muestra de Lorenzo Lotto, pueden visitarse dos exposiciones pequeñas, ambas ilustración de lo que no dejan de ser notas al pie en la historia de la pintura, pero no por ello menos interesantes. 

El arte es política, la política es arte

William Kentridge, decorado para Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi

Esperaba con gran ilusión la exposición del artista sudafricano William Kentridge que se acaba de abrir en el MNCARS, con el subtítulo Basta y Sobra. Este artista polifacético no era un desconocido para mí, ya que se cuenta entre los grandes maestros de la animación contemporánea y, de hecho, ya había comentado alguno de sus cortos, en concreto Felix in Exile, de 1994. Desconocía, no obstante, que su actividad se extendía también al ámbito de la pintura y, en especial, al de las artes escénicas, en donde ha brillado como director teatral. Precisamente de ahí venía un cierto temor mío hacia esta exposición, puesto que se anunciaba como centrada en esta actividad en exclusiva. Olvidando, por tanto, lo que a mí me parecía esencia en la obra de Kentridge: la animación.

No tenía motivos para desconfiar. Mejor dicho, no tenía motivos para desconfiar de Kentridge. Su producción, como les indicaba es polifacética, sin atarse a un solo modo o manera, pero no establece fronteras entre las diferentes artes que práctica, sino que busca integrarlas por completo. Se podría decir que al modo de la Gesamtkunstwerk wagneriana, esa obra de arte que busca englobar en sí todas las demás artes, si no fuera por que su en su traducción española, Obra de Arte Total, ha pervertido su significado, al trasladarla al terreno de la obra de arte definitiva e insuperable. Porque en Kentridge no hay esa intención de crear una obra de arte apabullante, que deje epatadas a las audiencias, sino utilizar los diferentes medios de expresión, cine, teatro, pintura, para ofrecer puntos de vista distintos, meditaciones separadas, sobre un mismo tema. 

Temas que, en Kentridge, son siempre eminentemente políticos. El totalitarismo, la discriminación, el racismo cualquier forma de opresión, en definitiva. Cuestiones urgentes y exigentes, duras y difíciles, incómodas y punzantes. En las antípodas de la dejadez y la blandura del postomodernismo reinante, al que todo le viene a dar un mucho lo mismo. Adecuados y pertinentes en un mundo que se ve devuelto a la exasperación suicida de los años treinta del siglo XX.

Los límites del conocimiento

El teorema de Gödel aparece como proposición VI de un artículo suyo "Sobre proposiciones formalmente indecibles en los Principia Mathematica y sistemas análogos, I" (1931), y dice así

A cada clase k w-consistente y recursiva de formulae corresponden signos de clase r recursivos, de tal modo que ni v Gen r ni Neg (v Gen r) pertenecen a Flg (k) (donde v es la variante  libre de r)

En realidad el artículo se redactó en alemán, y quizás el lector siente que sigue estando en alemán. He aquí, pues, una paráfrasis en español más normal:

Toda formulación axiomática de teoría de los números incluye proposiciones indecibles.

Tal es la perla.

Douglas R. Höfstadter, Gödel, Escher, Bach, Un eterno y grácil bucle.

De la reciente exposición dedicada a Escher en el palacio de Lliria, me llevé un tesoro inesperado. No es una reproducción de uno de los grabados de ese artista, tampoco el catálogo de la muestra, sino un libro de 800 páginas, el arriba citado, que trata de matemáticas. Y además en su versión dura, pretendiendo que el lector tenga la inteligencia suficiente para seguir sus demostraciones y razonamientos. Un reto que ya por sí es exigente, pero al que se une otra demanda casi imposible de satisfacer en el remolino que es nuestra época: tiempo para entender, pensar y resolver problemas que no son triviales. En cuya dificultad estriba, precisamente, su encanto.

Supongo que a nadie le sorprende que matemáticas y Escher vayan de la mano. La casi totalidad de los grabados de Escher, al menos los que han pasado a formar parte de la memoria colectiva, ilustran conceptos y problemas matemáticos. Son estos últimos, los matemáticos, lo que mejor pueden explicar y apreciar una obra artística que es eminentemente cerebral, abstracta y fría, pero que aún así atrae y fascina. Por ilustrar mundos imposibles, se podría aventurar. Tampoco debe resultar extraño que a Escher se añada Bach, gigante de la música occidental. Un músico cuyas composiciones son complejos ejercicios de arquitectura sonora - Bernstein hablaba de mecano -, en donde el ensamblaje, los retos técnicos, la perfección abstracta, parecen ser su única motivación; abocando así a un goce, de nuevo, meramente cerebral. En apariencia, porque todo oyente medianamente formado sabe, por experiencia, lo embriagadora y gozosa que resulta la audición de casi cualquier pieza de Bach. En ocasiones, con efectos rayanos al éxtasis, sea espiritual o corpóreo, artificial o natural.

El punto discordante en esta comparación a tres términos sería Gödel, pero simplemente por desconocimiento. Este matemático es, de nuevo, un gigante de esa disciplina el siglo XX. Y lo es, casi en exclusiva, por el teorema enunciado en la cita que abre esta entrada. Una proposición en apariencia ilegible e incompresible, que cuando se intenta transcribir parece obvia, inocente, inofensiva. En realidad fue un terremoto que derrumbó las seguridades del pensamiento científico y nos adentró en un mundo nuevo, casi en una metafísica renovada. Como ocurrió con la relatividad y la cuántica coetáneas

¿Y eso por qué?

Carreteras secundarias

Wolf Huber

Lo primero, la protesta. Aunque no pase de ser pataleo.

De nuevo la baronesa Thyssen amenaza con vender cuadros de la colección, al igual que hizo años atrás con un Constable del que yo estaba enamorado desde el primer momento. Entre esas posibles ventas y la dispersión de obras que está realizando esa misma persona por otras sedes de la fundación, se corre el riesgo de que la Thyssen acabe por ser un inmenso caserón vacío dedicado a exposiciones temporales del impresionismo. Apelaría al estado y las instituciones culturales para poner fin a este expolio, pero ya saben que desde que comenzó la crisis, el arte ha pasado a ser una mercancía más con la que hacer dinero, especialmente los bancos. Nada queda ya de esas ideas transnochadas de educación, difusión y enseñanza que deberían regir nuestra política cultural y es casi imposible que resuciten. De hecho deberíamos dar gracias porque no quemen esos objetos inútiles y transformen los museos en algo realmente útil.

No sé, como una inmobiliaria, un casino o un campo de fútbol.

Pero dejando a un lado las jeremiadas, la exposición abierta ahora mismo en la Thyssen es más que interesante. Mucho más obviamente, que sacar de paseo a los impresionistas, como si no les hubiéramos visto bastante. Y lo es porque se trata de un préstamo del Museo de Bellas Artes de Budapest, cerrado ahora mismo por reforma, que nos permite ver una amplia selección de sus fondos. Es decir, no las estrellas del palmarés pictorico, aunque también estén representadas, sino aquellos artistas de segunda y tercera fila, cuyas obras dormitan en salas secundarias, de ésas que sólo visitamos de camino a donde se exponen los grandes maestros. Sin dignarnos a obsequiarles con una mirada, aunque sea de soslayo.

Excepto en estas ocasiones.

Anfibios

Mientras algunas instituciones expositivas vuelven una y otra vez a los impresionistas - o se convierten en adalides de conservadurismos pictóricos que dicen redescubrir emocionados -, otras se centran en cartografíar las regiones en penumbra del arte contemporáneo. Una tarea elogiosa en la que brillan el MNCARS, con su acento en el arte post 1945, y la fundación Juan March, centrada en las vanguardias históricas.

En el caso concreto de la Fundación March, esta institución ha buscado hacer visible la obra de artistas que podríamos llamar de "segunda fila". No porque su trayectoria no sea importante dentro de las vanguardias, en algunos casos es claramente central, sino porque ha quedado en la penumbra. Así, en los últimos años se ha podido conocer la figura de Depero, ilustrando la popularización y comercialización del Futurismo en la Italia Fascista, o  la de Deineka, como adalid y "director" del Realismo Socialista soviético, aunque en ambas se haya preferido barrer las connotaciones y consecuencias políticas bajo la alfombra. Más interesante ha sido la recurrencia en trazar la historia de la Bauhaus y su pervivencia en el arte de la segunda mitad del siglo XX, tanto en la obra de Max Bill, apostol de las ideas de Kandinski, cuyas obras editó, y de la abstración geométrica pura, así como en la figura de Josef Albers, profesor desde el primer momento en la Bauhaus y artista obsesionado con las relaciones tonales entre los colores.

Dentro de ese recuerdo de la Bauhaus se encuadra exposición recientemente abierta, dedicada a Lyonel Feininger, quien fue profesor de esa institución desde sus orígenes. Sería, por tanto, una figura comparable a Albers o a Oskar Schlemmer, con quienes su arte comparte un aire de familia, pero con una importante diferencia. Feininger es un artista anfibio, una personalidad expansiva cuya creatividad no podía quedar restringida a un único ámbito. Así, además de su importante contribución al expresionismo geométrico, casi abstracto, tan característico de la Bauhaus, Feininger fue también un gran dibujante y grabador - casi mejor en esas técnicas que en la pintura -, lo que le llevó al mundo de la caricatura de prensa y, sorprendentemente, al cómic. 

Su contribución se produjo cuando ese nuevo arte apenas había acabado de nacer, en 1910. En ese año Feininger creo sus series Kin-der-Kids y Wee Willis Winkies World, obras revolucionarias donde la aportación de este artista no se limita a la de pionero de esa a nueva forma, sino a introducir en ella los modos de la vanguardia. Algo que el cine, nacido casi al mismo tiempo, tardaría aún mucho en ver, hasta la década de los 20.

Rutas Secundarias

Bodegón de Clara Peeters

En el museo del Prado se pueden visitar ahora tres exposiciones notables. Cada una de ellas justificaría la visita a nuestra principal pinacoteca, así que se pueden imaginar el privilegio cuando tenemos tres compartiendo tiempo y espacio. No les voy a hablar ahora de la titulada Metapintura, pues creo que sus luces y sombras, sus aciertos y errores, su conexiones y contradicciones necesitan de un espacio mayor, así que me centraré en las otras dos: la dedicada a la holandesa Clara Peeters y la que recorre la producción dibujistica de Ribera.

Sobre Peeters, se ha hecho mucho ruido mediático sobre que es la primera vez que el museo acoge una exposición monográfica dedicada a una pintora. Más que un motivo de alegría, debería considerarse una llamada de alerta - y un ejemplo de la ignorancia e hipocresia de nuestros medios informativos -, puesto que perdidos entre las salas del museo figuran cuadros de al menos dos otras artistas de talento, que yo recuerde: La italiana Sofonisba Anguissola y la alemana Angelica Kaufmann. Quizás, en sus periódicas catas de la colección, el Prado podría considerar rebuscar en sus fondos y obsequiarnos con una exposición colectiva dedicada a sus inquilinas. Alguna gran sorpresa seguro que habría.

El arte de la adulación

Charles le Brun, Cartones para la decoración del Palacio de Versalles

No deja de ser irónico, con un punto de justicia poética, que hayan coincidido en Madrid dos exposiciones que ilustran mundos artísticos opuestos y excluyentes. Por un lado la abierta en el Prado sobre Georges de la Tour, pintor provinciano afincado en una región, la Lorena, que aún no era francesa a principios del siglo XVII, y quien en su aislamiento creativo llegó a trascender los temas que le encargaban, hasta alcanzar un nuevo mundo estético, místico e irreal, que nos sigue fascinando hoy. Por otro, Charles le Brun, pintor al servicio del Rey Sol francés, Luis XIV, quien le encargó la realización del ciclo pictórico con que decorar Versalles, catapúltándole por tanto a la cumbre de los pintores de su tiempo.

De su tiempo, recalquemos. Porque lo cierto es que la visión de esas pinturas hoy en día no puede provocar otra reacción que no sea el sonrojo y la idealidad. Le Brun es el prototipo del pintor aúlico, cuyo labor y compromiso artístico consiste en adular a sus comitentes, exaltando sin reparos o vergüenza sus glorias reales o ficticias. Como se puede suponer, este perfil creativo ha existido siempre, siendo inevitable en un tiempo en el que los financiadores del arte eran precisamente los poderes fácticos, iglesia, corona, nobleza, burgueses, quienes querían ver representados en imágenes sus idearios y objetivos políticos. No habría motivos, por tanto, para considerar esta labor como un demérito del artista, puesto que la idea del artista como rebelde obligatorio no surgiría hasta principios del XIX.

Pequeñas ventanas

Danae, Tiziano

En otras ocasiones les he comentado mis dudas sobre la reforma de El Prado, en concreto, que la ampliación ha redundado en una disminución del espacio expositivo permanente. En lo que se refiere a exposiciones temporales, sin embargo, la reforma ha permitido tener abiertas varias al mismo tiempo, incluso extendiéndose a otras regiones del museo, en curiosa contradicción de los propósitos de la dicha reforma.

Ahora mismo, el plato fuerte de El Prado es la muestra Goya en Madrid, que ya comentaré largo y tendido en otra ocasión, con sus defectos y virtudes incluidos. No obstante, no hay que olvidar las varias pequeñitas que comparten espacio con ella, y que a pesar de su corta extensión sirven para iluminar detalles y momentos particulares de la historia del arte.

Multiple Visions

Supongo que ya sabrán de mi costumbre de no comentar las exposiciones que visito hasta que lo he hecho por segunda vez. Sabrán también que este año, por unas cosas y por otras, mi programa de visitas se ha visto retrasado, así que estoy dando esa segunda vuelta justo antes de que las cierren, con lo que no creo que mis comentarios les sean de mucha ayuda o guía. Pero bueno, al menos hay que dejar constancia.

En el caso de instituciones que parecen concebir el arte sólo como impresionismo - ya saben cuales - y que tienen más que sobrados medios de propaganda institucional, mis comentarios iban a cambiar el mundo, especialmente cuando se trata de reseñas in extremis. La pena es que en el caso del MNCARS, empeñado desde hace años en explorar de forma enciclopédica las regiones obscuras de la vanguardia histórica o de iluminarlas desde puntos de vista insospechados, cualquier aportación que se haga para llamar la atención sobre ellas, por poco que contribuya a su difusión, es estrictamente necesaria, casi un deber insoslayable. De ahí que las anotaciones entusiasmadas que van a leer a continuación tengan un cierto regusto a amargura y a fracaso, por no haber estado a la altura del deber que yo mismo me había impuesto.

Just a couple of remaining sketches

Una de las mejores exposiciones de este año, por lo inusual e inesperada, está pasando sin apenas pena ni gloria, sepultada en los sótanos de la fundación Mapfre. Se trata de la muestra Pontormo: Dibujos, cuya visita permite al público madrileño conocer la obra de un pintor cuyo nombre será completamente desconocido para muchos. La mayor parte de las obras este artista se encuentra en Florencia y a pesar de la resonancia de esa ciudad en el imaginario de las agencias de viajes, pocos habrá que asocien a Pontormo con ese lugar o que hayan ido a visitar alguna de sus iglesias sólo por las obras de ese pintor.

Light of Darkness

Michael Wolgemut, Baile de los Esqueletos

Si el invierno pasado fue el tiempo de los impresionistas en Madrid- con dos megaexposciones en la misma calle - este otoño ha sido el tiempo de los surrealistas, con dos exposiciones más que interesantes, aunque quizás no por las razones que pensaban sus organizadores.

La primera de ellas que voy a intentar reseñarles es la abierta en la fundación Juan March, con el nombre Surrealistas antes del Surrealismo. Como es habitual en esta instución - casi la decana del panorama expositivo madrileño - el nombre que se ha dado a la muestra define bastante bien su propósito: Trazar la permanencia de lo fantástico y lo irracional en el arte occidental, fenómeno del cual el surrealismo es la última - y más ruidosa - manifestación.

Ese rigor temático puede haber tenido el indeseable efecto de confundir al público. Como ya saben suelo visitar las exposiciones dos veces, separadas por varias semanas de  distancia. Pues bien, si en mi primera vista la asistencia era bastante importante, aunque no masiva, en esta segunda ocasión, la muestra estaba casi completamente vacía. Circunstancia que ayuda mucho a verla, pero que supone un pequeño fracaso para una exposición tan apartada de los tópicos que rodean a ese movimiento en el mente popular: El sueño y Dalí, por decirlo brevemente.

A new view

Siempre existe un riesgo evidente en las exposiciones organizadas por los museos de arte "clásico" o "antiguo". La edad de las obras conservadas prohíbe terminantemente que viajen, por razones de conservación, con lo que cualquier muestra temporal acaba girando alrededor de las obras que el propio museo expositor alberga, de manera que no se puede evitar cierta sensación de estar viendo lo de siempre, sólo que ordenado de manera distinta.