Siempre existe un riesgo evidente en las exposiciones organizadas por los museos de arte "clásico" o "antiguo". La edad de las obras conservadas prohíbe terminantemente que viajen, por razones de conservación, con lo que cualquier muestra temporal acaba girando alrededor de las obras que el propio museo expositor alberga, de manera que no se puede evitar cierta sensación de estar viendo lo de siempre, sólo que ordenado de manera distinta.
Por supuesto, este aire de cosa ya vista, de rutina propia de instituciones fosilizadas, se extiende a las propias colecciones permanentes, llevando a absurdos como mantener las obras en continúo paseo por las paredes del museo, como si ese movimiento perpetuo fuera a atraer a esos visitantes que no conocen el orden que se desea perturbar. No obstante, ese deseo, casi necesidad, de mostrar lo de siempre de forma nueva puede dar lugar a resultados inesperados, auténticos transmisores de esa sorpresa, de esa emoción que se pretende y que normalmente suponemos ausente del arte clásico y antiguo.
En ese sentido, la muestra El Jóven Van Dyck abierta en El Prado madrileño es modélica.
La excusa de la exposición, por así decirlo, es sencilla. El Prado alberga un buen puñado de obras del van Dyck más joven - se podría decir que el Prado es el museo ideal para conocer a ese van Dyck. En aquellos años iniciales, van Dyck aún no se había convertido en el retratista inglés por excelencia, modelo de los pintores de ese país del siglo XVIII, y aún luchaba por liberarse de la pesada herencia del monstruo pictorico que fue Rubens - tan influyente que parte de los cuadros del joven van Dyck llegaron a atribuirse al pintor de Amberes - y de su taller/fábrica/escuela, del cual salieron un buen puñado de grandes pintores, no solo el propio van Dyck, sino artistas como Jordaens y Snyders.
Como ya he señalado, la colección del Prado es idónea para encontrarse con ese van Dyck primerizo pero ya pintor de primera clase, de forma que prácticamente habría bastado con esos cuadros de El Prado para tener una exposición completa. La diferencia de esta muestra con otras similares estriba en que se han buscado y expuesto las diferentes versiones de los cuadros de El Prado que se conservan en otros países, añadiendo a ellas lo muchos dibujos preparatorios con los que van Dyck concebía y organizaba sus cuadros antes de empezar a dar pinceladas.
El resultado de unir las diferentes versiones y los dibujos que llevaron a ellas no puede calificarse de otra manera que fascinante, como ocurre siempre que es posible observar los procesos mentales que guían a un artista en su creación. Dibujo tras dibujo, es posible comprobar como van Dyck mejora continuamente la composición de su cuadros, eliminando personajes que puedan distraer del tema, evitando la aparición de grupos dispares que hagan el cuadro incongruente o organizandolo de forma que la mirada sea conducida de una manera lógica, de manera que los movimientos del cuadro confluyan y sean equilibrados en un único punto de remanso.
Un ejemplo es el dibujo incluido arriba, uno de los bocetos de Los Desposorios místicos de Santa Catalina, muy próximo a la versión final. Van Dyck ha conseguido finalmente unir el grupo en un conjunto coherente en el que el movimiento de la Santa queda contrapuesto por la figura estática de la Virgen y la animación de su hijo, mientras que el resto de los personajes sirve de contrafuerte a la composición piramidal. Sin embargo hay un personaje que aún no está del todo logrado. Se trata del joven del centro que mira hacia los espectadores. Evidentemente, van Dyck necesita algo ahí, que cierre la pirámide truncada de la Santa y la Virgen y que sirve de continuidad entre ambas, uniéndolas aunque no se miren. El problema es que la centralidad de ese personaje, que no es más que una parte del atrezzo, roba el protagonismo a la santa pareja, convirtiéndolas en secundarios de su propia historia.
El problema puede parecer insoluble, pero van Dyck halló una via para sortearlo, consistente en acercar más a las protagonistas, de forma que no quede tanto espacio libre, permitiendo así que el personaje- puente pueda ser desplazado hacia la Virgen, un poco tapado por ella, sin pierder su función de enlace, ni erigirse en el protagonista involuntario del cuadro.
Aparte de esta posibilidad de descubrir como van Dyck construía sus obras, la exposición nos permite también ver con nuevos ojos su faceta más famosa y conocida: la de retratista. El estilo de van Dyck en esa parte central de su carrera es especialmente suave y refinado, propio de una corte que rivalizaba en presumir de su lujo y su cultura. Esa manera se halla en completa oposición con sus cuadros juveniles y especialmente con los retratos que pintó de los mercaderes de Amberes o de sus propios amigos en esa ciudad. La rotundidad de formas, la proximidad de su pincelada, los hacen especialmente atrayentes a ojos modernos. extrañamente próximos a los cuadros de sus colegas del norte, tan duchos en retratar la vida de los burgueses holandeses sin (casi) ningun asomo de adulación o idealización.
Un modo que, como digo, a ojos contemporáneos es más atractivo y cercano que el su etapa posterior en Inglaterra.
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