Las olvidadas

No sé si se seguirá manteniendo esa metodología, pero hace muchos años se solía dividir la producción pictorica de Picasso, una vez pasados los periodos rosa, azul y cubista, de acuerdo con sus amantes/esposas. Esas mujeres quedaban reducidas a meras piedras miliares, accidentes en la vida de un genio, sin otra importancia que la de marcar y etiquetar sus cambios de estilo, tiñendo de una tonalidad unifirmae a periodos estilísticos más o menos definidos.

Con el tiempo, sin embargo, aprendí que algunas de esas mujeres había sido artistas de talento, cuya vida y obra había quedado en la penumbra causada por la cercanía al genio. El caso más claro era el de Dora Maar, artista cercana a los surrealistas, creadora de collages fotográficos turbadores, de los mejores salidos de ese movimiento. De hecho, el descubrimiento de su obra, junto con la de otras muchas mujeres que orbitaron alrededor del Surrealismo, ha supuesto un vuelco en su apreciación. No es tan cierta ya esa idea de un movimiento en exclusiva masculino, rabiosamente sexista, en el que la mujer quedaba reducida a musa, juguete un objeto de deseo, sino que en parte ha sido substituida por la constatación de que nada impedía, entonces y ahora, que las mujeres aplicasen sus presupuestos estéticos con talento y pericia. Sin deber ni envidiar nada a sus compañeros masculinos.

El viejo y los jóvenes

André Derain, Naturaleza Muerta

Se acaba de abrir, en la Fundación Mapfre madrileña, una exposición de titulo Derain, Balthus, Giacometti, una amistad entre artistas. El punto de partida no deja de ser interesante, ya que señala un hecho no muy conocido para el aficionado medio, la amistad íntima que unió desde finales de los años 20 al viejo maestro fauve, Derain, y dos artistas jovenes, Balthus y Giacometti, quienes llegarían a convertirse en figuras imprescindibles de la vanguardia. Asímismo, la muestra insinúa que la obra de Derain tuvo una fuerte influencia en los periodos formativos de los otros dos artistas jóvenes, lo que podría llevar a considerarlos como discípulos suyos, con todas las reservas que se quiera.

En mi opinión, éste último punto es una de las dos debilidades de la exposición. Esa influencia podría aceptarse a regañadientes para Balthus, puesto que tanto él como Derain eran pintores realistas con pasión por la pintura del quatrocento italiano. Un estilo del que toman esa rigidez racional y geométrica tan característica de Piero de la Francesca. Tan cerca están, en ocasiones, que me ocurrió lo siguiente. Mientras visitaba la muestra jugué a intentar adivinar la autoría de las obras y adjudique algunos Derain a Balthus, precisamente aquéllas obras más renacentistas. Sin embargo, esa supuesta entrega de testigo de Derain no tiene sentido alguno en el caso de Giacometti. Su estilo es tan distinto que disuena fuertemente cuando la muestra lo coloca junto con los otros dos. Sin contar con que su  propia obra en los años 30 era cualquier cosa menos realista, una mezcla de surrealismo abstracto, que a su vez disuena con su producción posterior de postguerra, la más conocida y emblemática.

El joven y el viejo

Pelirroja con blusa blanca, Henri de Touluse-Lautrec

Se acaba de abrir, en el Museo Thyssen, una muesta de nombre Picasso/Lautrec. Se propone, tal y como reza el programa de mano, "poner en evidencia las afinidades y coincidencias entre ambos". Loable propósito, pero ¿tiene base? Es decir, más allá de lo obvio ¿existe realmente esa conexión? ¿esas afinidades y coincidencias? Es cierto que ambos, el viejo pintor y el joven aspirante, conocieron un mismo Paris, el de la Belle Epoque, así como que ambos formaban parte de la bohemia, de ese conjunto de artistas que visitaban los mismas salas de diversión, frecuentaban los mismos locales de mala reputación, disfrutaban de similares espectáculos. Asímismo, es también evidente que en su primera etapa parisina y barcelonesa, antes de la explosión del cubismo, Picasso absorbió los estilos de moda en el arte finisecular, las muchas ramas y maneras de un postimpresionismo que había aprovechado la brecha abierta por el impresionismo para desarrollarse y florecer, pero que ya empezaba a tener un cierto aroma a rancio.

Por otra parte. ¿hasta qué punto pudieron tener contacto Lautrec y Picasso? El primer viaje de Picasso a París es en 1900 y no se asienta en esa ciudad hasta 1901, año de la muerte de Lautrec. Éste, por aquel entonces, era un maestro consagrado, una figura destacada en la vida social parisina; Picasso, por el contrario, era joven inmigrante con veleidades artísticas, de claro talento, pero aún sin un estilo propio y distintivo. Otro entre muchos, uno más entre tantos que no llegaron a nada, que debieron abandonar su vocación o que se perdieron sin dejar rastro. Hay una asincronía entre ambos pintores, por tanto, un desencuentro entre sus trayectorias que la exposición admite a regañadientes, restringiendo el ámbito temporal de las obras expuestas de Picasso al periodo de 1900 a 1905. El  periodo de formación del artista malagueño antes de la revelación cubista y en el que es fácil encontrar, si quiere, obras suyas clónicas de otras de Lautrec.

Una excusa

He ido este lunes a ver la exposición  Piedad y Terror en Picasso, el camino al Guernica, abierta en el MNCARs. Con cierta prevención, les aviso. Ciertos medios habían hablado de un intento por tapar el horror del bombardeo de Guernica, para limitarse a un mero estudio formal del cuadro - por un momento pensé en el mítico "les explico el Picasso, nada que ver con Guernica", con que saludaba antaño a los visitantes un personaje siempre plantado a la puerta del museo -, así como de la construcción de un "Picasso-feminista" que nunca existió.  

Debo decirles que mis temores estaban infundados.

El mal de Stendhal

Descendimiento, Roger van der Weyden

He visitado esta mañana el Museo del Prado sólo por ver la impresionante restauración de la Crucifixión de Roger van der Weyden. No obstante, por increíble que sea el estado final en que ha quedado el cuadro, al final la función se la lleva otro cuadro del mismo pintor, el Descendimiento. Una obra que siempre que siempre visito cuando voy al Prado - y hace ya tres décadas que empecé -, y por la que sigo tan enamorado como el primer día que la contemplé. Pintor y obra que forman parte integrante de mi ser, de lo que consideró ser yo, y que creo serán de los últimas que olvidaré llegado el momento, por mucho que esto suene a exageración, baladronada y fantasmada.

Inciso: No me extraña que el director del futuro museo de las colecciones reales quiera llevarse esta obra - y alguna otra como el jardín de las delicias de El Bosco o el Lavatorio de Tintoretto -. Claramente quiere una garantía de que su museo vaya a ser visitado por alguien, preferentemente hordas de turistas. Como pueden imaginarse me opongo frontalmente a esta maniobra, por lo que tiene de desmembramiento de un museo paradigma, sólo para servir al capricho de un recién llegado. O como dice el refrán, desvestir a un santo para vestir a otro.

Retomando el hilo: ¿Qué tiene de grande ese cuadro? Pues primero que es un cuadro definitivo, de esos que un pintor sólo pinta una vez en la vida y que te mueven a buscar en toda su obra algo similar, aún sabiendo que será imposible, porque algo así no volverá a repertise, por muy excelso e inspirado que sea ese creador.

Sí, pero no has respondido. ¿Qué tiene de grande ese cuadro?

Too little, too late

L'Estaque, Paul Cezanne

Debo decirles que iba con mucha ilusión a la exposición Cezanne: Site/Non-Site, abierta en el Museo Thyssen Madrileño, en gran parte por el agradable recuerdo de la monográfica enciclopédica que se pudo ver hace treinta años en el extinto MEAC, ahora MNCARS. Por desgracia, he salido bastante desilusionado, precisamente por haber tenido la oportunidad  de disfrutar de aquella otra exposición.

Sé que las comparaciones son odiosas, pero es imposible no caer en esa tentación, especialmente cuando se trata de un artista capital en la evolución del arte contemporáneo, alguien cuya figura sirvió de ejemplo e inspiración a muchos de los artistas de vanguardia de primeros del siglo XX, entre ellos los cubistas. La exposición del MEAC se proponía como una exposición clásica, que buscaba ilustrar la evolución de este artista, desde sus inicios en la década de los sesenta y setenta, como impresionista de segunda fila, hasta sus prodigiosos años finales en la década de los 90 y principios del siglo XX, cuando su pintura acabó por trascender los temas que representaba y casi estuvo a punto de saltar a la abstración, en curiosa coincidencia con la evolución de su compañero de generación, que no de movimiento, Monet.