Everyday's Work

Debo confesar que mi admiración por Humphrey Jennings crece a medida que conozco sus obras, especialmente porque sus mejores obras pertenecen a un genero imposible, la propaganda de tiempo de guerra, pretendidamente destinada a levantar los ánimos, convencer a los ciudadanos de que su causa es justa, siendo obligado morir por ella, y de que es justo y necesario exterminar al enemigo, puesto que se haya desprovisto de cualquier atisbo de humanidad.

Basta la secuencia anterior, perteneciente a A Diary for Timothy, rodada del 44 al 45, para darse que cuenta de que nada de lo dicho se encuentra en la obra de Jennings. En ese fragmento está el cansancio, el desánimo provocado por una guerra interminable, a la que aún al menos le queda un largo, frío y triste invierno, durante el cual los muertos se seguirán acumulando. Una guerra que, por añadidura, no se libra contra extrarrestres ni contra cultura incomprensibles, sino contra gentes a las que nos une toda una historia común representada en la música de Beethoven, un alemán, un enemigo, pero que sigue siendo interpretada y amada en la tierra de los contrarios. Un desgarro interior, por tanto, que se une al desánimo del que hablaba antes, aumentado por la consciencia de no saber si esa paz tan anhelada no será más que un breve respiro, y todo volverá a suceder de nuevo, como ocurriera tras la primera guerra mundial.

Sin embargo, se puede pensar que eso no otra cosa que un nuevo giro propagandístico, un preparar para la paz. Idea falsa, pues basta visitar I was a Fireman/Fires were started del 43, un momento que el destino de la guerra aún estaba por decidir y todos los resultados aún abiertos y posibles. En esta película, Jennings narra un día en la vida de los bomberos que debieron luchar contra los incendios provocados por el bombardeo indiscriminado de Londres por parte de los alemanes, el Blitz de los años 40 y 41. Una película que comienza en tono menor, fijándose en detalles mínimos, casi banales, la necesidad de preparar el equipo, de descansar, sin que en ningún momento se filtre ese patriotismo vacío de las grandes frase y declaraciones. Una historia que agranda por momentos, a medida que seguimos a estos bomberos en una noche de bombardeos y comprobamos su heroísmo, un heroísmo que consiste en resolver las dificultades con su entrenamiento y su ingenio, que nunca es subrayado, sino que emerge de forma natural, como la labor que se realiza todos los días sin pensarla, porque se ha convertido en algo normal.

Un heroísmo que no desemboca en victoria, puesto que el edificio que intentan salvar arde por entero, llevándose a varios de los suyos por delante, o mejor dicho, en el que la victoria consiste precisamente en continuar vivos, para poder seguir luchando contra el fuego al día siguiente, lo que lleva a que la tragedia que supone el Blitz nunca sea exagerada, sino que aparezca contemplada con el mayor estoicismo, ni que tampoco se nos intente manipular en ningún instante, puesto que con un drama de este calibre, de aglomeraciones urbanas salvajemente bombardeadas por la aviación enemiga, cualquier otro director nos hubiera mostrado víctimas civiles, preferentemente niños, o a las mujeres de los bomberos devastadas por el duelo, cosa que Jennings nos ahorra porque es evidente, mientras que no lo es, el día a día agotador de esos civiles obligados a militar en una guerra que no deseaban.

O por ir un poco más atrás, a Listen to Britain de 1942, para cerrar el ciclo con otro concierto, esta vez de Mozart y en la National Gallery londinense, cuando apenas había terminado el Blitz, donde Jennings redunda en ese poder de la música como consuelo en la adversidad, y nos reitera la imagen de una Inglaterra en armas, compuesta por civiles en uniforme que siguen soñando por la paz...


























...todo lo contrario de la copia, casi plano a plano, que encargaría Goebbels, el ministro de propaganda nazi, en 1943 tras Stalingrado, donde Beethoven, la Filarmónica de Berlín y Wilhem Fürtwangler se convierten en el vehículo musical que canta a la raza elegida y a sus soldados invictos.

Real Realities

He nombrado ya varias veces en este blog a los Fleischer y sus estudio, de como en los años 30 fueron los únicos capaces de plantarle cara a la Disney, manteniéndo en todo momento un gusto por la experimentación impensable en la otra productora, así como un humor mucho más maduro, que aún hoy, setenta años tras su desaparición, continúa agradando a las audiencias, cuando los cortos de su rival parecen auténticas piezas de museo.

Asímismo he señalado como el destino fue muy injusto con los Fleischer, ya que una cadena de fracaso, debidos principalmente al estallido de la segunda guerra mundial, provocaron que no pudieran pagar sus deudas y que la Paramount les expulsara literalmente de su propio estudio, para rebautizarlo como Famous Productions... para caer inmediatamente en el olvido de los aficionados y el desprecio crítico, de manera que durante muchos años la versión oficial fue que sólo había existido un estudio que valiera la pena, la Disney, y los otros nunca habían sido capaces, no ya de crear productos originales, sino simplemente de copiar las maravillas que hacían el maestro y su equipo.

En este sentido resulta muy interesante revisar la serie de cortos de Superman realizados de 1941 a 1943, primero como Fleischer y luego como Famous, ya que demuestran que a poco de ser expulsados de sus estudio, los Fleischer mantenían un altísimo nivel creativo, sin contar con que, en un tiempo en que abundan hasta la indigestion las producciones de personajes reales basadas en superhéroes, la serie de los Fleischer viene a recordarnos que el medio natural para estas historias es el dibujo animado, así como la superioridad es éste a la hora de presentar ciertas temáticas.

¿y a qué me estoy refiriendo? Simplemente que las historias de los cortos de los Fleischer son penosas, la música chirriante, el narrador grandilocuente e innecesario, pero el magnífico tratamiento formal con que son plasmadas basta para vencer todos estos obstáculos y convertir su visión en una experiencia memorable. más allá del gusto culpable por lo Kitsch o el simple fanboysmo que parece ser la única justificación de las adaptaciones actuales.

La cuestión es que los Fleischer demuestran en esta serie que están perfectamente al tanto del cine de su tiempo, y utilizan en estos cortos todos y cada uno de los recursos a la disposición de un cineasta de los años 40, incluyendo aquellos que acababan de ser descubiertos (pensemos simplemente en Citizen Kane/Orson Welles o la adaptación del expresionismo a las películas de tema criminal que está en la raíz del cinéma noir).

Como ocurre con la magnífica secuencia con la que abro esta entrada, perteneciente al corto The Bulleteers de 1941 que nos lleva de la redacción del periódico donde trabajan Lois y Clark, alertados por un mensaje de los malos, hasta la guarida de estos. Una transición que nos lleva de la ciudad a las montañas y que ilustra perfectamente la pequeñez, desorientación e impotencia de los ciudadanos normales y las autoridades civilies frente al poder casi omnímodo e imparable de los criminales tecnificados.

Un corto que añado a continuación, para que lo disfruten. Lástima que sea en una versión tan pobre.

Neverending war

Two weeks later on 11th December, the first troops marched down Unter den Linden in Berlin. The men wore green laurel wreath over their steel helmets, each rifle bore its little spray of flowers, the machine guns were garlanded with green branches and children waving gaily coloured flags sat by the side of them. They were greeted by the new chancellor, the socialist Friedrich Ebert: I salute you who returned unvanquished from the field of battle.

Hew Strachan, The First World War.

He leído hace unas semanas la crónica de la primera guerra mundial del que he extraído el párrafo que abre esta entrad y, antes de comentarla, señalar que ha sido una cierta decepción, que no iguala la expectación con que se saludaba en cierto suplemento cultura de cierto periódico de ámbito nacional. No es problema sin embargo del historiador y de la forma en que ha expuesto el tema, muy interesante y complea, el fallo radica más bien en que se nota que es un resumen de la inmensa trilogía que está escribiendo el autor, detenida en el primer tomo desde el 2001, y de la cual el primer tercio de este libro parece un copy & paste de párrafos señálados, mientras que los dos tercios restantes hacen desear la pronta aparición de los tomos dos y tres, para ver el material ampliado y analizado en profundidad.

Pero no esto lo que quería comentar, lo que quería señalar, como bien hace Strachan, es como la primera guerra mundial, y su historia, es una acumulación de contradicciones, desde el mismo momento en que la guerra para acabar con todas las guerras, acabó siendo el prólogo de un conflicto mayor, más cruel y más devastador que terminaría en 1945 con una Europa arrasada. De la misma manera, la fecha convencional para señalar el fin de la guerra, el 11/11/1918 a las 11 de la mañána, sólo supuso el fin de la guerra en el frente occidental, puesto que en Europa oriental continuaría hasta principios de los años 20, en forma de guerra civil rusa primero y conflicto ruso polaco después, o en el conflicto paralelo entre griegos y turcos, donde éstos últimos se convertirían en el primer país en librarse de las condiciones del tratado de Versalles, ¡Y por la fuerza de las armas, ni más ni menos!

O como indica el párrafo que he elegido, una escena que podría pensarse tiene lugar en 1933, recién llegados los nazis al poder, para demostrar la pujanza de la nueva Alemanía y su voluntad de revisar Versalles, pero que tiene lugar en 1919, recién creada la república de Weimar y con el beneplácito y presencia de un presidente del SPD (el partido socialista alemán)... demostrando hasta que punto el mito de la puñalada por la espalda, ése según el cual Alemanía no había sido derrotada en los campos de batalla, con lo que las condiciones del tratado de paz eran injustas e ilegales, estaba extendido hasta los rincones más insospechados de la sociedad Alemana, un factor que Hitler sabría muy bien manipular y utilizar en su propio beneficio.

Lo anterior puede resultar chocante aunque previsible, pero las contradicciones no se acaban ahí, porque un hecho casi desconocido, al menos es en España, es que la situación económica de Alemania tras la guerra era mucho mejor que la de Inglaterra. En efecto, a pesar de la derrota, la revolución y el cambio de gobierno, la proliferación de movimientos extremistas, las pérdidas de población y territorio, la inflacción de primeros de los 20 y el peso de las indemnizaciones de guerra, la economía alemana se las arreglo para experimentar un auténtico boom a finales de los 20, mientras que la economía británica, endeudada hasta las cejas con EEUU y uncida a un Imperio mundial que empezaba a representar una carga insostenible, no se recupero tras el conflicto, y atravesó las décadas de los años 20 y 30 en depresión, con tasas de paro y pobreza insospechadas en un país moderno... lo cual, curiosamente, podría explicar porqué el impacto psicológico de la gran depresión fue peor en Alemania que en Inglaterra, donde lo único que hizo fue empeorar lo malo y no derribar lo bueno.

La lista de contradicciones sería interminable. Tenemos un conflicto completamente Europeo, una guerra general como las que se venían librando desde el XVII, con la guerra de los 30 años, que se convierte rápidamente en mundial, afectando al continente africano e incluso culminando en llamadas por parte de las autoridades musulmanas a la Yihad contra las potencias aliadas, mezclado esto con las aspiraciones turcas de crear una PanTurquia, que se extendiera del Egeo a China, tras englobar las repúblicas rusas del Asia Central, o avanzando un poco más, donde la lucha en los campos de flandes, se convierten en una lucha entre China y Japón, que prefigura el conflicto de los añós 30 que haría estallar la guerra del Pacífico en los 40.

Una guerra, en fin, que comienza como un conflicto del XIX, aparentemente restringido a una campaña de verano, librada con reglas estrictas, pero que rápidamente se transforma en el primer conflicto del XX, una guerra total donde los civiles se convierten en un objetivo válido y donde se produce el primer genocidio como tal, una guerra que adquiere tintes revolucionarios, pues en ella se utiliza la aviación, el tanque, la ametralladora, los gases, el camuflaje, el submarino y el portaaviones, todas y cada una de las invenciones, excepto la bomba atómica, que nos parecen indisociables del a guerra moderna, pero donde cada una de esas invenciones sólo sirve para mejorar las posición defensiva y a frustar los ataques, cuya técnica marcha siempre un punto detrás de la de la ofensiva.

Una guerra, por tanto, donde las técnicas y las formas de las ocupaciones coloniales, ésas por las que se mantenía a la población extraeuropea sometida bajo el terror y destinada a servir económicamente a la metrópoli, se aplican por primera vez a los propios europeos, y donde la lógica inexorable e implacable de la guerra va haciendo saltar todos los obstáculos y miramientos anteriores al conflicto, de nuevo prefigurando lo que ocurriría en el confilcto posterior, donde esos gérmenes serían llevados a la perfección por el radicalismo desatado de Hitler y sus huestes, hasta unos extremos de destrucción y abyección que nadie antes podía haber imaginado, pero que ahora tras este Dark Century, parecen hasta normales.

La norma y no la excepción, como dijo alguien de Auschwitz.

Gorgeous and Hideous

Hablaba en la entrada anterior de la exposición Orientando la mirada y utilizaba para ello dos imágenes relacionadas, una ilustración del pintor del Ukiyo-e Utamaro, quien viviera a finales del siglo XVIII, y la ilustración cinematográfica de mediados del siglo XX de la vida del pintor que realizar el director Mizoguchi Kenji. Y daba la casualidad al mismo tiempo que me topaba, en el episodio 9 de Mouryo no Hako (2008, una de las series más injustamente olvidadas del año pasado) con imágenes a medio camino entre el cine y la pintura, completamente similares a las dos anteriores, en una especie de continuación el siglo XXI de la tradición cultural iniciada siglos antes.

Podría extraerse de la visión de ellas esa especie de factor cultural que suponemos común al Japón en particular y al Extremo Oriente en general, la delicadeza y el preciosismo extremo que convierte sus manifestaciones culturales en casi objetos decorativos, adornos hechos para ser expuestos y gozarse en su contemplación, pero sin fondo ni profundidad alguna.

Nos equivocaríamos si pensáramos así, puesto que lo que realmente distingue a esas manifestaciones orientales, o al menos su expresión más reciente, es el ser yuxtaposición de contrarios, de opuestos irreconciliables, uniendo al mismo tiempo la mayor de las bellezas con la mayor también de las fealdades.

Simplemente porque las ilustraciones de Utamaro (y las del Ukiyo-e) reflejan esas tierras de nadie que eran los barrios de placer de las ciudades japoneses en tiempos del Shogunato Tokugawa, el único lugar al que los habitantes podían escapar para librarse de la compartimentación y la reglamentación que era lo cotidiano en sus vidas, de las normas que regían cada instante de su existencia o disponían su posición en la jerarquía social y el comportamiento apropiado en cada instante. Asímismo, el summun del refinamiento y la delicadeza que es representado en la película de Mizoguchi, se ve contrastado por la violencia moral y legal a la que se ven sometidos sus protagonistas, incapaces de llevar a cabo sus sueños y deseos... o siendo arrastrado por ellos hasta su propia aniquilación cuando las barreras que impiden realizarlos se abren repentinamente.

De la misma forma que la belleza y la serenidad, el anhelo por el ideal que constituye una de las líneas narrativas de Mouryo no Hako, esconde turbias historias de herencias disputadas, juegos de poder religiosos, asesinatos de aquellos que estorban a los poderosos.

Chinoiseries

He hablado muchas veces de las grandes exposiciones madrileñas que no reciben cobertura mediática alguna (por ejemplo ahora la gran preocupación es como conseguir que el Reina Sofia tenga una colección que valga la pena, a base de robarle cuadros al Museo del Prado) y que por eso apenas reciben visitas... lo cual no es que me moleste especialmente, porque así se visitan con mucha más tranquilidad. También he señalado mi vicio por visitarlas justo antes de que cierren, lo cual se debe a mi natural pereza y a mi hábito de verlas dos veces, una para tomarles el feeling y la otra para juzgarlas.

La exposición Orientando la Mirada, abierta en el antiguo Cuartel del Conde Duque pertenece a las dos categorías, la de las magníficas solitarias y las descubiertas in extremis.

El punto de partida, la excusa para realizarla, no puede ser más interesante. Como bien es sabido, entre 1450 y 1550 se produjo un first en la historia de este planeta. Por primera vez, en la historia de la humanidad, una de las civilizaciones se puso en contacto directo y permanente con las otras, sirviendo de puente entre todas ellas, y convirtiendo la historia del mundo en una auténtica historia universal, en la que lo sucedido en un punto repercutía en el resto... el inicio del mundo tal y como lo conocemos.

No se puede, por mucho que queramos, negar la importancia de ese instante. Es cierto que ya desde los siglos VII/VIII, las culturas de Eurasia habían terminado por constituir un único bloque, por mediación del Islám, cuya área de influencia se extendía desde España hasta la India y China, sirviendo de comunicación indirecta entre la Cristiandad, tanto católica como ortodoxa, y Oriente, al mismo tiempo que de centro del cual emergían las novedades y los avances.

Cierto, pero no es menos cierto que la visión que Occidente tenía de Oriente era completamente distorsionada, trufada de mitos y leyendas, debido a la lejanía y a la intermediación, así como que el contacto con otras culturas no provocó en el Islám ningún debate interno, ni ninguna reevaluación de su herencia y fundamentos, quizás porque en los conflictos el Islám se vio siempre como victorioso y su influencia imparable. Muy distinta fue, por el contrario, la reacción de la civilización occidental entre 1450 y 1550, por dos razones principales, el hecho de ser como digo un contacto casi simultáneo en un breve periodo de tiempo y por que la relación en cada caso fue completamente distinta.

En efecto, si examinamos cada caso por separado, nos encontraremos con un amplio abanico de posibilidades y soluciones. Desde el caso del Islám, el enemigo tradicional, en contacto directo y constante desde hacía siglos, y al cual no se podía derrotar, peor aún, parecía siempre a punto de engullir a Occidente y que devino en una incomprensión y desprecio mutuo entre ambas culturas que aún empaña nuestras relaciones, a la victoria completa sobre las civilizaciones americanas, que llevo a un problema insospechado para los europeos de aquel tiempo, el qué hacer con inmensas poblaciones de culturas exóticas e incomprensibles (una tarea en la que esos primeros europeos, admitámoslo, se comportaron como auténticos bárbaros, destruyendo a esas culturas y esclavizando a sus poblaciones)

Y entre medias, la relación con los inmensos imperios de la India, China o Japón. Unas potencias a las que los europeos de aquel tiempo, con sus magros recursos no podían aspirar a conquistar, y que ellas mismas se veían como iguales a los extranjeros, sino como superiores, y con las que hubo que llegar a un entendimiento, que culminaría en un extraño sentido de admiración y envidia por sus logros, su cultura y su filosofía que aún perdura, como demuestra que veamos hoy en día con tintes positivos la filosofía y la cultura de Japón, China o la India, mientras que no ocurre lo mismo con el Islám, el enemigo de siempre.

Un enamoramiento de la cultura occidental por esas otras culturas de Oriente, cuya crónica es narrada por esta exposición, en forma de todos los objetos que, desde el siglo XVI, fueron recogidos por viajeros, exploradores y misioneros en aquellas tierras y traídos a Europa, y que provocaban admiración y asombro, curiosidad y sorpresa en los atrasados y provincianos europeos de aquel entonces. En la forma también, de todas las producciones que se hicieron aquí copiando lo de allí, y en la forma en que los artistas de allí se interesaron por lo nuestro y lo incorporaron a su producciones.

Un enamoramiento histórico que es también mi enamoramiento personal, desde que a los quince años, descubriera que había otro cine aparte del de Hollywood, y que uno de los maestros de ese cine había sido Mizoguchi, y que ese maestro había retratado a otro maestro, esta vez de la pintura, llamado Utamaro.


Y que ambos eran una ventana a un mundo completamente desconocido, opuesto a mi formación y educación, la de un occidental cristiano marxista.

Un mundo extraño y desconocido, de constumbres incomprensible e irreductibles, pero que me fascinaba y me conmovía profundamente.

Nuke them All

Have the instructions being given on any occasion to British airmen to engage in area bombing rather than limit their attentions to purely military targets, Richard Stokes PM asked the Air Minister in the House of Common on 31 March 1943.

The targets of Bomber Command are always military, but night-bombing of military objectives necessarily involves bombing the area in which they are situated, replied Sir Archibald.

Is the Right Hon. Member aware that a growing volume of opinion in this country considers indiscriminate bombing of civilians centres both morally wrong and strategic lunacy? Stokes asked the Deputy Prime Minister on 27 May 1943

No, there is not indiscriminate bombing, replied Mr Clement Attlee, amidst rousing cheers. As has been repeatedly stated in the House, the bombing is of those targets which are most effective from the military point of view.

Intervenciones en el Parlamento sobre las acciones del Bomber Command Británico

...but there is fresh evidence that makes some of us afraid that we are losing moral superiority to the Germans, and if Harris means not merely that incidental casualties to women and children cannot be avoided, but also that the residential heart of Berlin is to cease to beat, then a good many people will feel that they have been let down - though in writing this I speak in the name of no commitee. Of course the Germans began it, but we do not take the devil as example...

Carta del Marqués de Salisbury al Ministro de Aviación en noviembre de 1943

Leyendo la magistral crónica, Bomber Command, que escribiera Max Hastings sobre el mando de bombarderos británico durante la segunda guerra mundial me llamó la atención un aspecto poco conocido pero sobre el que el autor hacía especial incapaz, el como amplios sectores de la opinión pública británica, tanto del gobierno como de la oposición se sentian bastante incómodos, desde un punto de vista moral, con la forma en que Sir Arthur Harris, el comandante de la fuerza de bombardeos estaba llevando a cabo la ofensiva aerea contra Alemania.

Como se puede ver por los fragmentos que he incluido, muchos sentían que llevando a cabo una campaña de bombardeo indiscriminado sobre las ciudades alemanas, en la que un elevado número de muertes civiles era inevitable, suponía que Inglaterra había comenzado a actuar como los propios nazis y por tanto perdido cualquier superioridad moral en el conflicto.

No es éste, ni era, un problema baladí. Estamos hablando de unas acciones de guerra que se pueden calificar casi de crímenes de guerra, especialmente si tenemos en cuenta que el propio Harris contaba con derribar la resistencia alemana quebrando la moral de la población mediante la destrucción de sus ciudades y la muerte de sus habitantes, lo cual no se separaba mucho de la política de ocupación nazi, en la que se buscaba la sumisión completa mediante el terror, las represalias y la arbitrariedad.

Por supuesto, es posible encontrar un buen número de justificaciones a las tácticas de bombardeo indiscriminado del Bomber Command. En primer lugar, Inglaterra había estado sometida en los años 40/41 a lo que se conoce como el Blitz, una ofensiva indiscriminada por parte de la Luftwaffe con el objetivo de arrasar las ciudades británicas sin que en estos ataques mediara ninguna justificación militar, como podría ser el hecho de dejar fuera de combate un conjunto industrial, un nudo de comunicaciones, etc, etc, en el curso del cual se produjeran un número de víctimas civiles. No, el objetivo de la Luftwaffe era el terror por el terror.

En ese sentido la contraofensiva de la RAF servía como un medio de levantar la moral del pueblo británico, demostrando que ellos también podían devolver los golpes. Un contraataque que se justifica como ataques contra los centros industriales alemanes, es decir las fábricas de armamento y las instalaciones, centrales de energía, plantas de gasolina sintética, que permitían que estos centros funcionaran.

Aquí llegamos a otro punto crucial, el pequeño salto cuantitivo que permitiría un salto cualitativo en el error. la RAF no tenía capacidad para realizar incursiones diurnas frente al poder de las defensas alemanas, esto significaba que cualquier intento de bombardeo de precisión era imposible, ya que no había medios para encontrar un objetivo preciso y pequeño en medio de la noche. De hecho las propias estadísticas de la RAF demostraban que casi ninguna de las bombas alcanzaba el objetivo esparciéndose en un radio de más de cinco millas a su alrededor.

Un impedimiento técnico y táctico que como digo llevó a abandonar cualquier intento de precisión y ejecutar el bombardeo por zonas, en la esperanza de que si un número grande de bombarderos atacaba un lugar determinado alguna de las bombas acabaría por alcanzar el objetivo. Una política cínica en la que se intercambiaba la certeza de causar un gran número de víctimas civiles, los habitantes de las zonas cercanas, por la seguridad de causar un daño a la máquina de guerra alemana.

Hasta aquí podríamos decir que se podría trazar una línea. La de una estrategia que buscando unos objetivos podríamos decir legítimos aceptaba causar una serie de tremendos daños, que en cierta medida quedaban justificados por la resistencia enemiga, los problemas técnicos y el deseo de devolver el daño sufrido. El problema es que aquí entra en juego la personalidad de Harris, que a medida que leo más de él se parece más a un obseso, incapaz de ver otra cosa que no sea el objeto de su obsesión.

En efecto, literalmente Harris lanzó por la borda todas las justificaciones militares y se embarcó en la política que comentábamos antes, la derribar a Alemania por el medio de destruir sus ciudades. Una obsesión que se reveló en multitud de facetas a cada cual más aterradora, el hecho de que en muchos de sus ataques los bombarderos eligieran deliberadamente los centros de población y ni siquiera llegasen a rozar las zonas industriales (la descripción que hace Hastings del bombardeo de Darmstadt es reveladora), en la que se nego a aceptar cualquier otra solución que no fuera la suya, negando la evidencia y proclamando a los cuatro vientos que era él quien estaba derrotando a Alemania, impidiendo que los recursos a su cargo fueran utilizados en tareas más necesarias y urgentes, como era la lucha contra los Uboot o la preparación del desembarco de Normandía.

Una obsesión que le llevó a continuar la destrucción de las ciudades alemanas cuando ya no era necesaria, ni ninguna de sus justificaciones era ya sostenible, puesto que en 1944 y en 1945, la destrucción de la Luftwaffe y los medios técnicos permitían ya el bombardeo de precisión, y la aniquilación de las ciudades alemanas no servía a ningún objetivo militar, sino que sólo denotaba un odio y un rigor que no eran necesarios.

Porque esta es otro de los grandes absurdos de la guerra, a pesar de sus rimbobantes declaraciones de que la RAF con sus bombardeos indiscriminados había derrotado a la luftwaffe y puesto de rodillas a Alemania, la cuestión es que quien expusó a la aviación alemana de los cielos fue la USAAF, cuando a primeros del 44 introdujo el caza de escolta de amplio radio y obligo por primera vez a los cazas alemanes a atacar a las formaciones de bombarderos en inferioridad de condiciones. Es más, en ese mismo instante de tiempo la USAAF descubrió el auténtico punto débil de los alemanes, sus instalaciones de producción de petróleo sintético, que atacó hasta casi cerrarlas, y que hubiera podido eliminar completamente si Harris hubiera sido un poco más abierto o más humano.

Porque el caso es que, a pesar de los terroríficos bombardeos que causaron decenas de miles de muertos y crearon lo que se llamo tempestades de fuego, capaces de convertir una ciudad en un brasero, como demostraron los casos de Hamburgo y Dresde, la RAF era incapaz de aplicarlos con la intensidad suficiente para derribar a Alemania, excepto en 1944-45 cuando esta ya estaba derrotada. Es más, a la altura de 1943 quien estaba completamente derrotada es la RAF que en la batalla de Berlín sufrió pérdidas que no podia reemplazar ni compensar.

Un ejemplo de como la tozudez lleva a los mayores disparates... y a la muerte inútil y absurda de centenares de miles de personas, unos 50.000 miembros de la RAF y unos 600.000 civiles alemanes.

Enhanced Awareness

Hablaba en la entrada anterior, de los cánones y de sus efectos negativos, ése impedirnos ver parte de la imagen, restringiéndonos a lo que el movimiento dominante en un momento dado supone bueno, necesario y útil.

Por supuesto, el cine no es una excepción. Durante mucho tiempo no existió otra cosa que el clacisismo, cuya mejor definición sería la de ese conjunto de normas, técnicas y procedimientos que permite que un director mediocre sea capaz de producir grandes películas. También durante demasiado tiempo, los proponentes de otro tipo de cine no fueron capaces de definir esa otra manera, excepto por la oposición a la síntesis clásica, de manera que el otro gran movimiento cinematográfico del siglo XX, la Nouvelle Vague, acaba por no ser otra cosa que un nuevo impresionismo, es decir, un conjunto de individualidades que sólo tienen en común ese estar en contra, el intento de romper con las normas y las convenciones, hasta llegar al extremo que, desaparecidas éstas, nada puede evitar que ellos mismos se desvanezcan, como ocurrió con el formalismo/modernismo pictórico, muerto en el instante de su victoria.

Dos cánones cinematográficos enfrentados, el de la adherencia a un conjunto de normas fijas y preestablecidas, equivalentes al sistema musical de la armonía tonal, y el de quienes buscan romper ese marco que se les ha quedado pequeño. Un combate que no puede por menos que llevar a miradas parciales, ésas que conducen a conclusiones equivocadas.

Porque paralela a esta oposición Clasicismo/Nouvelle Vague, el cine del siglo XX ha sido recorrido por otras tradiciones, gentes despreciadas por los proponentes de ambos cánones y cuya obra se ha desarrollado entre todo tipo de dificultades y sobre todo, de olvidos, de manera que se reconoce su importancia, pero siempre se les excluye de todas las listas, excepto cuando se añade un adjetivo al cine, para llamarlo cine experimental, cine de animación, cine documental como si no fuera completo, como si le faltase algo para llegar a ser algo que se ajuste al concepto de cine auténtico que ambos cánones promueven.

Tal es caso de todos aquellos que intentado construir lo que se podría llamar cine abstractos, artistas que ya habían destruido todas las reglas antes de que estas existiesen, como fue el caso de Hans Richter, Len Lye o Oskar Fischinger, que se construyeron las suyas propias, como Stan Brakhage o Norman McLaren, o que simplemente nunca se han traicionado como ocurre con Jordan Belson, de quien he disfrutado de cinco cortos este fine de semana, entre ellos, Epiloge del 2007, cuyas capturas sirven de introducción a esta entrada. Apenas media hora en total, pero para mí más importante, interesante y definitivo, por la intensidad de lo que experimentado mientras lo veía.

¿Y qué es lo que he experimentado? Quizás aquí radique la explicación a porqué no se suele hablar de estos artistas. En otros, resulta fácil apañarse con análisis sobre el puro contenido, los ideales políticos del artista o el contexto social en que la obra fue originada. Incluso, si esto parece demasiado banal, puede realizarse un análisis formal de la obra, al tratarse de un arte aparentemente objetivo, que refleja la realidad aunque no quiera, es fácil extenderse sobre sí algo debería haberse rodado de una manera u otra, sobre si respeta los fundamentos de nuestro canon favorito, sobre si es abyecto, sincero, auténtico o tantos otros objetivos.

Pero en este caso, sólo tenemos colores que se esparcen por la pantalla, que se transforman los unos en los otros, que expulsan a otros, que se desvanecen sin dejar rastro. Un magma en continuo movimiento donde aquí y allá pueden intuirse fragmentos del mundo real, pero deformados, extraídos del contexto en el que tienen significados y colocados en otro cuya explicación se nos oculta.

Una obra en la que lo único a lo que podemos agarrarnos es a las técnicas de producción. el como se consiguió eso que estamos viendo, algo crucial para comprender la obra, pero que tan poco juego da para el lucimiento crítico.

Y sobre todo completamente inútil para que podamos justificar nuestros sentimientos, la fascinación, la ensoñación, el estar y no estar en este mundo, que provoca en nosotros esa abstracción pura, sin ayuda para decodificarla, ni siquiera por parte del propio artista.

Quizás porque cada cual debe encontrar su propio camino, sus propias respuestas, las apropiadas a lo que siente y es en ese instante, sin que otro le sugiera, le inculque y le imponga las suyas propia,

Shadows, Shadows (y II)

Una de las conclusiones principales, e inesperadas, de la exposición La Sombra, organizada a medias entre el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid, es comprobar el definitivo derrumbamiento del canon moderno, la disolución del mismo una vez que la propia modernidad, las vanguardias y los formalismos se desvanecieron hacia 1980.

Aún entonces, cuando yo era un adolescente y apenas acababa de enterarme que había un algo que se llamaba arte y que entre sus apellidos estaba el de contemporáneo, su historia, su narración (narrative), por utilizar las palabras de moda, era muy sencilla, ya que toda se explicaba en función del estilo victorioso en aquel instante, el modernismo-formalismo, tras largos años de lucha, rechazo, desprecio y resistencia. Una evolución en la manera de hacer arte que se suponía necesaria y obligada, resumida en dos polos, impresionismo y abstracción, donde convergían todos los hilos de la pintura para luego abrirse en abanico. Una definición que suponía un canon, esa regla de medir infalible por la que la valía de un pintor antiguo se resumía en haber sido precursor de lo que habría de venir, mientras que la de un moderno estribaba en no haber traicionado esa norma exterior suprema, en no haber vacilado y elegido otro camino que no fuera el del formalismo y la abstracción.

Una separación entre arte valido y arte inválido que forzaba a desterrar del recuerdo a todos aquellos pintores que no se adaptasen a ese supuesto objetivo común o que simplemente fueran inclasificables, en el sentido de ser a la vez, modernos y antiguos. Una norma de la que debería haber desconfiado ya entonces, puesto que el solo hecho de llamarse a sí mismo contemporáneo denotaba su falta de juicio... demostrada ahora sin lugar a dudas, cuando ese arte contemporáneo se ha vuelto arte antiguo, arrastrado por el tiempo, y comienza a tornarse indistinguible, a adquirir un aire común de familia, independientemente de que autores y obras formasen parte de ismos y movimientos irreconciliables.

Así, siguiendo esa definición, unos pintores como los "realistas" holandeses del periodo de entreguerras, de los cuales pueden verse varias obras como la de Carel Wilink que abre esta entrada, no merecían mención alguna. No porque fueran malos pintores, sino porque eran inclasificables. Desde un punto de vista técnico no estaban interesados en la abstracción, en esa búsqueda de una perfección platónica alejada de la experiencia cotidiana que Mondrian y Det Stijl pretendieran. Su forma era exquisitamente renacentista, del cuatrocento, hasta tal extremo que colores, cielos e incluso composiciones podían confundirse con las de esa época, efecto éste buscado conscientemente.

¿Un movimiento con la mirada vuelta hacia el pasado? ¿Similar al callejón sin salida en que se metieron los Nazarenos alemanes del XIX? No, porque mientras que la pintura de los Nazarenos nos parece ahora una curiosidad histórica, una mala copia de los logros del renacimiento, sin llegar nunca a emularlos, la obra de estos pintores holandeses es especialmente atractiva, como ya me lo pareciera hace algunos años, en otra muestra de la Fundación Carlos de Amberes, y como ahora me lo ha confirmado esta muestra de la Thyssen/Cajamadrid.

Simplemente porque estos pintores están contaminados por el surrealismo, y en esa aparente serenidad renacentista se infiltra una algo desasosegante y malsano, el presentimiento de las catástrofes que destruirán el ideal, como son las ciudades en llamas del cuadro que abre esta entrada, o los países urbanos vacíos, tanto de gente como de casas, y cubiertos por un cielo amenazante y opresor.


O como son estos paisajes no menos clásicos, de palacios construidos según un orden ideal, pero alzados en parajes inaccesibles y sometidos a una ruina que contradice su propia perfección.


O como son las perspectivas imposibles de Dick Ket, aparentemente naturales, pero en las que un ojo atento descubre que cada objeto ha sido observado desde un punto de vista diferente, de manera que, a pesar de su realismo obsesivo, es imposible que estén ahí reunidos, en ese ángulo de la mesa.


Autores que si siguiéramos rigiéndonos por el marco del Impresionismo/Abstracción, deberíamos rechazar, consignar al olvido, pero que ahora, cuando la marea ha bajado, cuando los ideales del pasado se han convertido en pasado, es posible volver a disfrutar y apreciar.

O como digo yo transformando la rígida y rápida autopista que une dos ciudades, en una tupida red de carreteras secundarias, que nos permite volver a gozar del paisaje y descubrir lugares insospechados.

Volver a viajar con libertad, en definitiva.