Ni siquera sabíais que existía

Si hay un candidato firme a exposición del año, ése es la muestra Escuchar con los ojos abiertos: Arte sonoro en España, 1961-2016, abirta en la Fundación Juán March madrileña. Esta muestra  busca trazar una historia de la música de vanguardia española en los últimos cincuenta años, centrándose en ese concepto tan difuso que recibe el nombre de Arte Sonoro. Su importancia, por tanto, no radica en la calidad de las obras expuestas, cuya valoración se deja en manos del visitante, sino en mostrar unos caminos musicales que han quedado ocultos al gran público e incluso al aficionado avanzado, que muchas veces sólo sabe de su existencia de oídas, por las historias de la música, pero que jamás ha llegado a experimentarla, mucho menos a amarla.

Pero ¿qué es el arte sonoro? Para entender ese concepto hay que remontarse a tres momentos decisivos en la historia de la música occidental, uno de los cuales fue trazado en otra magnífica exposición anterior del MNCARS. El primero, por supuesto, fue la invención del dodecafonismo por parte de Arnold Schönberg, cuando quedó demostrado que la buena música no tenía porqué sonar bien. El segundo tuvo lugar tras la segunda guerra mundial, cuando surgió la música electroacústica, de manera que el compositor podía prescindir de los interpretes y cocinar él mismo sus piezas. Utopía en la que soñaron figuras esenciales como Henri o Stockhausen, y que se ha hecho realidad en nuestro presente gracias al ordenador personal.

Paisajes Musicales Inexplorados: Koechlin (y XXVIII)

En mis últimas entradas sobre la música del siglo XX les había hablado de la extraña reivindicación reciente de Sibelius. Extraña porque la conversión en zantón de este compositor era una doble equivocación. Por un lado apelaba a un mundo musical ideal que no deja de ser semejante a esas catedrales neogóticas del siglo XIX, más perfectas y puras que cualquier auténtica catedral gótica. Por otro lado, porque era un menosprecio a todo compositor comtemporáneo, como Rihm, que intenta encontrar un camino transitable entre las ruinas del romanticismo musical y los desiertos de la vanguardia-

Además, esta pasión por Sibelius era una injusticia hacia muchos otros compositores coetáneos. De alguno, como Toch o Kreneck, ya hemos hablado, pero todos comparten una misma característica, el intentar navegar entre el solipsismo de la vanguardia y la estéril repetición de las formas románticas. Entre ellos, un compositor casi desconocido como Charles Koechlin, pero que merece, por méritos propios, figurar entre los más grandes.

Paisajes Musicales Inexplorados: Rihm (y XXVII)

A más de alguno le habrá sorprendido que en la entrada anterior calificase a Sibelius como callejón sin salida musical, pero no puedo concebirlo de otra manera. Sus obras me parecen las de un romántico a destiempo, perdido en un mundo que no es el suyo. Ni siquiera llegan a ser las de un romántico desengañado de ese mismo romanticismo y que empieza a sospechar que el final de ese sentir estético está próximo, como sería el caso de Bruckner y Mahler, ejemplos de la duda y la contradicción. 

De hecho, la música del siglo XX puede separarse en dos tempos distintos, según sea su relación conflictiva, su repulsa y su rechazo, hacia el romanticismo decimonónico. Una primera época abarcaría desde los dos primeros cuartetos de cuerda de Schönberg, en la década inicial del siglo XX, hasta un momento indeterminado en los 70, cuando la experimentación se reveló, a su vez, otro callejón sin salida. Los músicos de esa vertiente formal se caracterizaron así por su experimentación sin consideraciones hacia el público, en busca de los límites de las artes sonoras, mientras abandonaban, en ese camino, todo concepto de belleza, sensibilidad, armonía y musicalidad. Huyeron, por tanto, del romanticismo atormentado y personal del siglo anterior, para buscar nuevos mundos, perfectas racionalidades, que acabaron desembocando en el ilimitado desierto sonoro del ruido.

De ese fracaso, glorioso, pero fracaso al fin y al cabo, surgió, como ya saben, un movimiento de reacción. Se trataba de volver a conectar con el público, de reflejar de nuevo en notas los sentimientos del compositor y lograr comunicárselos a la audiencia. Sin embargo, ese  retroceso, esa aparente restauración no fue y no es una appel a l'ordre, ni tampoco un intento de resucitar el romanticismo clásico y convertirlo en una neocosa. Músicos como Schnittke sabían que el pasado no se podía revivir, que lo pasado no se podía abolir y que por tanto  una vuelta al ideal, al edén perdido o la arcadia soñada, era ya imposible. Sólo quedaba vagar en una especie de limbo perpetuo, entre la perfección del pasado, donde ya no se podía habitar, y las tierras estériles que los innovadores sonoros habían avistado, explorado y cartografiado.

Wolfang Rihm es otro de estos habitantes de la tierra de nadie musical.

Paisajes Musicales Inexplorados: Sibelius(y XXVI)

Cuando me aficioné a esto de la música, clásica, culta o como quieran llamarla, allá al comienzo de los años ochenta del siglo pasado, el compositor Jan Sibelius no era más que una nota marginal en mi libro de texto. Se le asociaba con el postromanticismo y el nacionalismo musical, sin apenas  nombrar otra obra suya que la suite Finlandia. No pasaba de ser otro compositor más de segunda fila, interesante y con talento, pero de ninguna manera genial o trascendente, definitivo e imprescindible. Lo que no imaginaba yo en aquel entonces es que existía una cuestión Sibelius, que su nombre estaba asociado con una agria y longeva polémica musical. Una más de las que han enfrentado a antiguos y modernos, a clásicos y vanguardistas.

Paisajes Musicales Inexplorados: Coates (y XXVI)

Si hay un reproche que se puede hacer a la compositora estadounidense Gloria Coates es el ser un artista de un sólo truco. Sus obras, instantáneamente reconocibles por ello mismo, se basan en una sonoridad peculiar conseguida a base de glisandos interminables. El efecto conseguido sobre el oyente es el de una caída sin fin en un abismo sin fondo ni asideros, acompañada por interminables toques de sirena. En su música, por tanto, nos es hurtada toda posibilidad de salvación, ni siquiera de consuelo, como si hubiéremos sido condenados por alguna divinidad airada a algún círculo del infierno para toda la eternidad.

Si Coates se limitase a repetir mecánicamente este artificio, su obra no tendría mayor relevancia y se podría decir de ella, como se llegó a decir de Vivaldi, que escribió cuatrocientas veces el mismo concierto. Sin embargo, en cada una de sus iteraciones musicales hay algo nuevo, o por lo menos, ese truco de prestidigitador sobre el que construye su esilo sigue manteniendo fresca su novedad, su poder de fascinación. No es de extrañar que a algún oyente incauto le pueda ocurrir como me ocurrió a mí, que he acabado teniendo una buena pila de sus discos, entre sinfonías, cuartetos y obras varias.

Paisajes Musicales Inexplorados: Henze (y XXV)

Llevaba dándole vueltas desde hace tiempo a como enfocar la entrada que tenía pensado dedicar a Hans Werner Henze, y la verdad es que no lograba encontrar qué decir y cómo.

Iba a escribir que lo más característico de su obra me parecía que era su aliento político, rasgo no muy habitual en un arte abstracto como la música. Tuve que descartarlo, porque enseguida me acordé de Beethoven y del claro programa revolucionario y humanista que inspira bastantes de sus mejores obras, como la tercera y novena sinfonías o la opera Fidelio. Beethoven, por supuesto, tampoco es una excepción, ya que un siglo y pico más tarde aparece la figura de un Sostakovich, quien intenta hacer de su música la memoria de su tiempo, su gente y de su país, a pesar de las trabas y condicionantes impuestas por el totalitarismo soviético. Y para terminar, se podría citar tambiñen la influencia sobre toda la cultura occidental del filósofo Aristóteles, cuyas palabras de elogio a la música como método educativo y formador se unen a la exigencia de una vigilancia continua de ese arte, para evitar que influencias disolventes y contestatarias se filtren en ella.

Paisajes Musicales Inexplorados: Parmegiani (y XXIV)

Es triste que la música clásica electrónica - o electroacústica, por utilizar la expresión correcta - haya devenido una nota al pie en la historia de la música occidental. Parte de este olvido se debe al giro que la tradición musical europea experimentó a mediados de los años setenta, cuando buscó reanudar una comunicación con el público que la experimentación de los sesenta años anteriores había llevado a que se perdiera. Por otra parte, gran parte de estos músicos electroacústicos no sólo se embarcaron en la exploración à la Cage de los territorios inexplorados que separan la música del ruido, sino que coquetearon con los músicos pop/rock cuya emergencia iba a cambiar definitivamente el mapa musical de occidente. Una metamorfosis que arrebató su primacía a la música clásica  y la redujo al rango de un estilo más entre muchos posibles.... y no el mejor, ni el mayoritario.

En ese sentido la electrónica unió a su impenetrabilidad y extrañeza el estigma de haberse aliado con el enemigo - recordemos la estima que los músicos techno de los 80 tenían por un experimentador duro como Pierre Henry -, siendo así el causante, como poco cómplice, de la decadencia y caída del otrora modo único y válido. Sin embargo, allá en los años cincuenta del silo XX, el prestigio de la música electroacústica era muy otro. Ni más ni menos, que el del único camino posible tras del dodecafonismo de los años 20 y 30, la vía rápida al futuro de la música que fascinó a todos los contemporáneos, de Stockhausen a Ligeti, de Xenakis al citado Henry, y que fue cultivada por todos ellos, con mayor o menor convicción y dedicación.

Paisajes Musicales Inexplorados: Rautavaara (y XXIII)

Les he señalado ya, en otras entradas de esta serie, como hacia 1970-1980, se produce un movimiento de retroceso y alejamiento, dentro de la música "clásica", respecto a la vanguardia musical que había estallado en 1908 y teñido el resto del siglo XX. No es la primera vez que se producía algo similar, como fue el caso del neoclasicismo de los años 20, pero al contrario que en aquel tiempo, esta nueva "appel à l'ordre" se ha revelado como algo permanente y duradero, de mucha más enjundia, entidad, profundidad e influencia que su predecesor de principios del siglo XX.

Esos neoclasicismos de los años 20, como su propio nombre indica, supusieron una reacción de contención frente a una vanguardia cuya fuerza parecía incontenible. Una motivación negativa, de resistencia, que buscaba sus modelos en el pasado ideal de la música del siglo XVIII y que por ello mismo nacía sin vida, al tornarse aquellos referentes del pasado en meras cáscaras vacías, a las que no se sabía muy bien como llenar de contenido, mucho menos de vitalidad y energía. No es de extrañar, por tanto, que muchos compositores que abrazaron este neoclasicismo o se vieron obligados a ello, en realidad terminarán haciendo músicas muy a su modo, cultivando diferentes vanguardias más o menos confesas, mejor o peor disimuladas. Su música era así tanto mejor cuanto más traicionaban esos objetos de su ideal, como ocurrió con Stravinski... o como pasó con Sostakovich

Muy distinta, sin embargo, es la postura de la segunda "reacción" de finales del siglo XX. La diferencia se halla en que estos nuevos compositores ya han visto todo lo que puede dar de sí la vanguardia e incluso han participado consciente y deliberadamente en ellas. De hecho, su grado de involucración ha sido tal que se puede decir que han tenido que abandonar la abstracción característica de la modernidad porque manteniéndose en ella eran incapaz de comunicar lo que sentían, así como transmitirselo a su publico. La vuelta a las formas clásicas y la elección de modos más "sencillos", en el sentido de inteligibles, se convierte así en una necesidad estética imperiosa para estos compositores, una orden interior al modo Kandinskiano, el único medio que les queda para poder expresar en notas sus laberintos espirituales.

Paisajes Musicales Inexplorados: Pärt (y XXII)

Se puede decir que hay dos momentos decisivos en la música del siglo XX.

Uno tiene un padre y una fecha de nacimiento definida. Se trata de Arnold Schönberg y su segundo cuarteto de de cuerta, finalizado en 1908, origen de una serie de experimentos musicales en la atonalidad pura que le llevarán a crear y sistematizar el nuevo sistema dodecafónico. Ninguno de sus contemporáneos pudo escapar a la influencia devastadora de esa revolución, de forma que los más moderados se vieron obligados a transitar de la tonalidad a la atonalidad, mientras que la vanguardia de la experimentación se fue embarcando en soluciones cada vez más radicales: serialismo integral, música concreta y electroacústica, música estocástica, aleatoria e indeterminada, inclusión del ruido y del absurdo, en un búsqueda obsesiva de los límites que distinguen este arte del mero ruido.

El comienzo del segundo giro/metamorfosis es más difuso. En realidad deberíamos hablar de una larga transición acaecida durante los años setenta, al socaire del minimalismo, el postmodernismo y el triunfo definitivo del pop/rock. La música que va a surgir de esta metamorfosis se caracteriza por abandonar los aspavientos de la vanguardia anterior, logrando casi a relegarla al olvido, y podría considerarse equivocadamente como una vuelta atrás, como una reacción del tipo de los muchos "neomovimientos" restauradores que periódicamente se adueñan del sentir artístico. Sin embargo, y a diferencia de ellos -  en particular del neoclasicismo de la década de los 20 del siglo XX - estos nuevos músicos no proponen una restauración de formas y sonoridades ya caducas, ni sueñan con paraísos musicales que jamás existieron. Su mundo, para bien y para mal, es el de atonalidad, mientras que su mirada al pasado suele ser melancólica, pesimista y dolorida. Porque lo que quieren en realidad, es volver a recuperar la expresividad musical, la comunicación, intimidad y complicidad que los músicos del pasado - y los populares modernos - tenían con su público. 

Una búsqueda que, desgraciadamente, supone vagar entre ruinas, extraviarse en desiertos solitarios. Un auténtico via crucis estético del que uno de sus mejores representantes es el compositor estonio Arvo Part

Paisajes Musicales Inexplorados: Szymanovski (y XXIII)

Primero, lo personal.

Hacia el año 2012, justo cuando me compré, de una tacada, varios discos del compositor Karel Szymanovski, ocurrió que tuve que hacer un viaje de negocios a su país de nacimiento, Polonia. El lugar en el que estuve es una estación de esquí en los Cárpatos, Zakopane, que además de por ese deporte es también famosa por haber sido el lugar de residencia de este músico en los años previos a su muerte. Allí, en las alturas, al borde de los bosques, se conserva aún su casa, convertida en museo, frente a la que pase sin llegar a entrar. Sin siquiera compartir con mis compañeros polacos la profunda admiración que sentía por ese compositor, alabanza de la que seguramente se habrían sentido muy halagados, dado el profundo amor -  y orgullo - que ese pueblo siente por su nación.

Pero algo me detuvo, más cobardía que timidez. Se trataba de ese miedo insuperable que me impide compartir lo que amo con mis semejantes, temiendo que se rían o que me ataquen por expresar esos sentimientos. Peor aún, que no lleguen a comprenderlos.

Volviendo a Szymanovski, este compositor polaco quedó - y aún continúa -  un tanto en la penumbra. Este olvido no se debe a que sea un músico de segunda fila, sino a dos factores que vistos ahora resultan un tanto secundarios: uno histórico, otro estético. El histórico consiste en que Szymanovski desarrolló su obra en el periodo de entreguerras, coincidiendo con la restauración del estado polaco, y muere antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 1937. Esa guerra trajo la ocupación nazi, cuyo último objetivo era el sometimiento y destrucción del pueblo polaco, para luego ser sucedida por el experimento social estalinista, dos regímenes de ideologías opuestas pero que coincidían es su esfuerzo por hacer tabla rasa con el pasado, eliminando y ocultando todo lo que no fuera estrictamente ortodoxo, como ocurría con la música de Szymanoski.

Una música que, por otra parte, podría calificarse equivocadamente como conservadora, incluso de inmovilista, ya que Szymanovki nunca se adhirió a las múltiples vanguardias despertadas por el estallido dodecafónicon de los anos 10 del siglo XX. Esto ya le perjudicó en su tiempo, al comferirle un aire anticuado y local, pero sería aún más dañino una generación más tarde, en tiempos de los más conocidos Penderecki y Lutowlaski, unos autores plenamente integrados en las vanguardias de los 50 y 60. Szymanovki tendría que esperar para ver reivindicada su figura al movimiento de retorno de las últimas décadas del siglo XX, cuando los compositores jóvenes decidieron abandonar el formalismo característico de esa centuria, para poder expresar musicalmente lo que sentían de forma más clara, directa y cercana.

Sin embargo, puede que Szymanovki no sea un compositor vanguardista, pero esto no le impide ser moderno, incluso audaz, alguien a quien el marco de la tonalidad le resulta demasiado estrecho y en cuanto puede se escapa a los ámbitos de la atonalidad. Esa huida sonora torna sus obras en misteriosas y enigmáticas, situándolas en una especie de no man's land musical, de la que no se sabe hallar la salida, ni él como compositor, ni nosotros como oyentes. Por otra parte, mientras se suele esperar de un compositor que evolucione rápidamente hacia las formas mayores de orquesta, como los conciertos y sinfonías, Szymanovski, como su contemporáneo Anton Webern, prefiere seguir el camino contrario, hacia los cuartetos, las sonatas y las canciones, donde logró su mejores resultados, mientras que las sinfonías que compuso, por ejemplo, son pesadas y titubeantes. Demasiado normales, pulidas en demasía.

Este búsqueda de la simplificación orquestal, así como su distanciamiento de la atonalidad son algunos de los factores estéticos que dotan a las obras de Szymanovski de una voz especial - esa ambigüedad a la que hacía referencia antes -, pero no son los únicos que colaboran a ello. Ocurre también que, al igual nuevamente que Webern. las obras de Szymanovki son extremadamente breves y concisas, consecuencia de  un proceso de concentración temática y estética que le separa radicalmente del gigantismo post-romántico.

Suyo es, por tanto, el arte de la miniatura, de la obra mínima - pero no minimalista -  en interpretes y duración, que busca conseguir la intimidad con el oyente, como si se tratase de una conversación entre amigos. Unas obras que siempre terminan antes que nos demos cuenta de que nos ha abandonado, pero que no concluyen de forma abrupta ni repentina, sino que desembocan dulcemente en el silencio, como quién ya ha dicho todo lo que tiene que decir y prefiere guardar silencio, antes que aburrirnos o repetirse.

Paisajes Musicales Inexplorados: Berio (y XXII)

En una entrada anterior me atrevía a colgaba al compositor italiano Luciano Berio la etiqueta de postmoderno. Es cierto que la obra de Berio es un continuo mirar al pasado musical de la música clásica - y no tan clásica-  occidental, cuyo amplio catálogo se utiliza como fuente inagotable de citas que son yuxtapuestas con otras citas, para así ser confirmadas o contradichas, sea explícita o implicítamente. En la aplicación de ese modo musical, Berio se hallaría en concordancia con otros músicos contemporáneos de la segunda mitad del siglo XX, como Ligeti o Schnittke, que también evolucionaron de la modernidad al postmodernismo, haciendo suya esa mirada irónica, pesismista, desengañada y desesperanzada que es una de las claves de este movimiento finisecular tan difuso, tan difícil de definir, pero tan fácil de reconocer.

Sin embargo, ninguno de los tres, Berio, Ligeti o Shnittke, responde completamente a esa etiqueta postmoderna ni se deja aprisionar por su aparente amplitud, en realidad angostura. Tras la visión irónica y desencantada de estos compositores hay un profundo conocimiento, acompañado de sincera admiración, por una música del pasado de la que se lamenta el haber dejado de ser una referencia absoluta en el entorno musical actual, bien por distanciamiento entre estos modos y el sentir de las nuevas generaciones, bien por una hiperpopularización que las ha desprovisto de cualquier significado relevante. Su lamento  expresado en música  - no se puede calificar de otra manera - se aproximaría así al de un Bartok en sus cuartetos de cuerda centrales, donde la tradición clásica sólo aparecía en forma de espantajo, patético y terrorífico a partes iguales.

Paisajes Musicales Inexplorados: Toch (y XXI)

Ya les he hablado de los muchos descubrimientos que me ha deparado el canal de Youtube The Wellesz Company, así de como me ha ayudado a reevaluar la música del siglo XX. Mejor dicho, a explorar en una amplitud y profundidad que no esperaba hacerlo, ya que desde que me aficione a la música clásica/culta, allá por 1981, siempre tuve gran interés por adentrarme en esos terrenos de la música asonante y disonante, tan propios del siglo XX, hasta llegar a comprenderlos y amarlos. El resultado de este descubrimiento casual ha sido que me he topado con algunos músicos de primerísima fila que desconocía hasta ahora, caso de Alfred Schnittke, al mismo tiempo que he ampliado mi visión y conocimiento de épocas que en mi memoria y en los manuales,quedaban reducidas a un par de luminarias, caso de la Escuela de Viena y Schönberg, Berg y Webern.

Ernst Toch pertenece a esa pléyade de músicos que se concentraron en Viena entre la muerte de Gustav Mahler y el Anschluss Hitleriano que termino con la vanguardia artística en esas tierras. En ese tiempo, como sabrán, Schönberg parió el dodecafonismo, revolución musical que al final se reveló callejón sin salida, especialmente una vez transformado en serialismo integral, pero que fue y continua siendo referencia esencial en la historia de la música occidental, puesto que ya no es posible volver al mundo tonal, a esa pureza e inocencia clásica y romántica, a menos que se cite explícitamente para luego traicionarla y violentarla.

Paisajes Musicales Inexplorados: Berio/Schnittke (y XX)

Aunque ya he hablado del compositor ruso Alfred Schnittke en esta serie de entradas y volveré a hacerlo del italiano Luciano Berio, creo que comparar dos de sus sinfonías es bastante esclarecedor. No porque sean polos opuestos, obras incompatibles, sino porque la primera del ruso y la única del italiano, compuestas respectivamente en  1969/72 y 1968/69, presentan claras similitudes. Mejor dicho, representan a la perfección un momento histórico preciso y determinado: la quiebra de la modernidad y sus substitución por el posmodernismo. Porque el todo vale postomodernista, el todo es lo mismo, nada se logra ni alcanzará de manera alguna, es precisamente el sentir que mejor define  nuestro tiempo presente, encuadrado entre dos crisis, la del petróleo de 1973 y la financiera de 2008.

No hay que pensar tampoco que se trate de obras similares, ni mucho menos que el más joven de ellos, Schnittke, haya copiado a su predecesor, Berio. Ambos compositores son artistas de gran originalidad, la suficiente para interpretar el espíritu de los tiempos a su manera propia y personal. Berio construye así lo que podría interpretarse como una burla descarnada de la modernidad, convirtiendo en blanco de sus ataques el último periodo de la música clásica que ha sido reconocido y aceptado  de forma general como válido por los aficionados, antes de que las muchas vanguardias, el dodecafonismo y la eclosión de la música pop rompieran el consenso y el canón.

Paisajes Musicales Inexplorados: Wellesz (y XIX)

Hace unas entradas, cuando comencé a recuperar esta serie de anotaciones, les hablaba de los muy tristes destinos de los músicos de habla alemana a principios del siglo XX. Proponentes, en mayor o menor medida, de la vanguardia musical que había sido fundada y liderada por Arnold Schönberg, durante la década de los 30 se vieron perseguidos por el nazismo que repudiaba y castiga esas audacias estéticas. Los más afortunados consiguieron refugiarse en exilios lejanos - los menos, ya pueden imaginarse dónde y cómo acabaron -, que acabaron siendo deletéreos, bien al obligarlos a dedicarse a trabajos menores, como bandas sonoras de cine, bien simplemente por quebrar e interrumpir su evolución artística. El resultado fue el olvido, comprensible en el caso de compositores de segunda fila, pero imperdonable por parte de aficionados y emisoras especializadas, que parecen haberse confabulado en hacer de menos al amplio y rico corpus musical del siglo XX.

Pero para eso estamos aquí, para recordarlos, aunque no seamos más que un aficionado curioso, ignorante y torpe en todo lo que se refiere a la música.

Paisajes Musicales Inexplorados: Krenek (y XVIII)

Como ya les he comentado, llevo todo el verano y este otoño escuchando la magnífica selección de música del siglo XX contenida en este canal de youtube. El viaje ha merecido la pena - gracias mil a The Wellesz Company -, aunque sólo por aumentar mi colección en algunos autores esenciales que desconocía completamente, como el ruso Alfred Schnittke, y otros de segunda, caso del austriaco Ernst Krenek, a quien va dedicada esta entrada.

La música del siglo pasado, como bien sabrán, es una gran desconocida para la mayoría de los aficionados. No se suele incluir en en la programación de los conciertos, siempre centrada en el clasicismo del XVIII y el romanticismo XIX, y cuando lo hace es en forma de sus compositores más digeribles, Ravel o Sibelius, o entre los vanguardistas,  Berg y el primer Stockhausen como mucho. Fuera de estas presencias, el resto de compositores esenciales, no digamos la gran masa de secundarios, han sido desterrados al limbo de las apariciones esporádicas y el registro grabado en LP  o CD. 

Este descuido es una gran pérdida para el aficionado y para los mismos intérpretes, ya que su  ausencia del repertorio provoca tanto que el oyente no se aconstumbre a su audición y les pierda el miedo, como que los interpretes no lleguen a interiorizar esas partituras hasta hacerlas suyas, como ocurre con los grandes nombres del siglo XIX. El resultado es que ni oyentes ni instrumentistas tienen una idea clara de cómo deberían sonar, de cual debería ser su interpretación ideal. Toda interpretación de estas obras se convierte, por tanto, siempre en la primera,  con el peligro de que la inexperiencia y el desconocimiento puedan llevarla al fracaso más absoluto.

Paisajes Musicales Inexplorados: Schnittke (y XVII)

En el primer año de este blog que ahora celebra su décimo aniversario, las entradas eran más bien escasas, sin periodicidad definida, con largos intervalos de silencio que hacían presagiar que no iba a tener continuidad. Algo muy habitual en mí, que emprende demasiadas cosas para luego abandonarlas definitivamente, justo cuando iban a empezar a dar frutos.

En aquel periodo de gestación, de crecimiento, de enfermedades infantiles, escribí una entrada intentando explicar mi fascinación, mi enamoramiento, por la obra del último Sostakovich. En concreto, sus últimos cuartetos de cuerda compuestos en la década de los setenta, justo antes de su muerte. Entre las muchas vaguedades, las muchas tonterías que allí expresaba había una idea con la que intentaba transmitir mi sentimiento de extrañeza, de confusión, al escuchar esa música nueva y desconocida. Se trataba que esas piezas habían sido escritas estando yo en vida, eran mis contemporáneas, compartíamos tiempo y sentimiento, pero no las había descubierto hasta mucho tiempo después, ya desacopladas, disociadas, cuando el presente de la partitura pertenecía a un pasado remoto y mi presente actual a un futuro tan desconocido, que nunca fui capaz de preverlo ni de soñarlo en aquel entonces.

Este sentimiento, con la misma fuerza, con el mismo dolor e impotencia, he vuelto a sentirlo al encontrarme con la obra de Alfred Schnittke, músico soviético posterior a Sostakovich y cuya obra se desarrolla en las décadas de 1970 a 1990, en la que murió sin llegar a conocer este nuevo siglo. Estricto contemporáneo, por tanto, de mi juventud, pero completo desconocido para mí, hasta ayer mismo.

A vueltas y revueltas

Tenía muy abandonada mi serie de entradas dedicadas a la música clásica contemporánea, con todo lo equivocado y restrictivo que esa etiqueta implica. Mi descuido se debía tanto a falta de tiempo - excusa más que habitual - como al hecho de que carezco de los conocimientos técnicos necesarios para poder hablar con propiedad. En pocas palabras, que no paso de ser un aficionado que se deja guiar por su intuición y al que es harto fácil engañarle. De ahí que enseguida pierda pie en cuanto me adentro en los terrenos fuera del canon, tal y como se recogía en libros de texto y enciclopedias de los lejanos tiempo de mi juventud, o que simplemente me deje llevar por la causalidad y el encuentro fortuito, para enamorarme así de lo prescindible, mientras dejo de lado lo esencial, sin ni siquiera percatarme de su existencia.

A estas alturas de entrada deben estar un poco harto de tanto despliegue de excusas y precauciones. Su justificación está en que en la última semana he estado escuchando en bucle la pieza que abre esta entrada, tras encontrármela sin previo aviso una mañana de domingo en la programación de Radio 2 (o Radio Clásica, que la llaman ahora). Mi obsesión no se paró ahí, sino que corrí a encargar el CD en la versión precisa y exacta que se puede disfrutar en youtube, para así poder escucharlo en los escasos momentos que no tuviera el PC encendido. Mi fascinación sólo ha empezado a ceder un poco ahora, en esta segunda semana, simplemente porque he acabado por saberme la partitura casi de memoria y ya no necesito reproductores de ningún tipo para escucharla.

Vale, ya nos hemos enterado. ¿Pero realmente vale la pena? ¿Qué es este Vivaldi Recompuesto por Max Richter del que intentas convencernos de su importancia agitando tu entusiasmo?

Pues todo y nada, por utilizar una coletilla que no dice nada y explica menos

Terrae Incognitae

Si hubiéramos de creer a lo que dicen las televisiones generalistas, ahora mismo sólo habría una exposición abierta en el MNCARS madrileño: la de Dalí. Peor aún, casi parecería que esa institución fue fundada sólo para albergar esa retrospectiva. Sin embargo, en mi opinión, en ese mismo edificio se puede visitar otra exposición mucho más importante e interesante, puesto que si la de Dalí sólo se propone atraer a las masas ofreciendo una versión edulcorada del pintor surrealista - lo de los niños extasiados admirando sus blasfemias habría hecho babear de gusto al artista cadaqués -, la así llamada "+-1961" sirve para dar a conocer - e invitar a perderse en su recovecos - al aficionado al arte contemporáneo.

Digamos que ahora mismo cualquier amante del arte que se precie admira - salvo algún que otro irreductible - el arte realizado por las vanguardias históricas. Sin embargo, cuando se traspasa el umbral de la segunda guerra mundial, sus conocimientos empiezan a flaquear. Muchos recuerdan - recordamos - los nombres más notables del expresionismo abstracto americano - Pollock y Rothko - o de los informalismos europeos - Dubuffet y los muchos españoles, como Saura, Millares y demás -. Incluso quedan como grandes figuras ciertas personalidades del arte pop de los sesenta, como es el caso de Rauschenberg o Warhol, pero más allá todo queda confundido en una larga lista de nombres y movimientos entre los que no es posible establecer una gradación ni apenas diferencias.

The Cliff

 En cierta manera, todo lo que puedo decir del Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio, lo dije hace casi una década en un artículo escrito para la extinta revista Tren de Sombras, que aún se puede leer aquí. Ahora que la he visto en (casi) toda su gloria, gracias a al Blue Ray editado por Criterion, tengo que decirles que mis pensamientos siguen dando vuelta a mis ideas o percepciones de entonces, independientemente de lo equivocadas o acertadas que estuvieran, de lo apresuradas o meditadas que fueran.

Lo que si ha sido un descubrimiento - aunque creo que ya lo vi en su momento - ha sido el pequeño documental que acompaña a la película, en el que Reggio  - y Glass - hablan todo lo que su película calla, porque esta locuacidad del director de Kooya es lo precisamente lo que llama la atención en ese documental. Reggio es ante todo un ideologo, una persona con un ideario político perfectamente definido que le lleva a actuar sobre la sociedad el mundo - lo que en inglés se conoce como activista - pero que en esta ocasión decidió que las imágenes hablasen por si solas y contasen su propia historia, si es que tenían alguna.

La película, por ese silencio se revela como esencialmente ambigua, a pesar de que el ideario de Reggio sea perfectamente claro, revelado apenas en los letreros que la concluyen. Esa ambigüedad hace que, en las propias palabras de Reggio, la cinta pueda parecer tanto un alegato ecologista - que lo es y mucho - como una loa a la tecnología, colisión de opuesto que es tolerada y promovida por el propio director. Por utilizar las propias palabras del director, su objetivo no es realizar una crítica a la sociedad occidental - que de nuevo lo es y mucho - sino mostrar sin géneros de dudas el cambio fundamental que el mundo ha experimientado durante el siglo XX. Un cambio que no aparece en los títulares de los periódicos, los cuales se limitan a comentar lo efímero, pero que es tan decisivo en la historia de la humanidad como pudo haberlo sido el invento de la agricultura, tras el final de la última glaciación.

Se trata simplemente, de que los hombres ya no vivimos en un ambiente natural sino en uno completamente artificial. Un nuevo espacio donde los ciclos ya no son los del sol y la luna, el día y la noche, la lluvia y la sequía, el transcurrir de las estaciones, sino los marcados por el reloj, las necesidades laborales, las vicisitudes económicas. Una nueva vida en la que los hombres - otra vez  en las palabras de Reggio - no usamos la tecnología, como un labrador medieval podría utilizar su arado, sino que vivimos la tecnología, convertida en nuestro simbionte - o parásito - sin la cual no concebimos ya nuestra existencia y que si se nos retirase, inmediatamente provocaría nuestra muerte.

 Reggio narra este salto cualitativo, este abismo que nos separa de nuestros antepasados de apenas hace cien años, con una serie de metáforas visuales a cada cual más potente - reforzadas por la fotografía de Fricle y la música Glass - que realizan una comparación continua entre el paísaje natural y el artificial, los ritmos naturales y los humanos. El resultado es que esta nueva forma de vida, creada por los humanos, acaba por asumir una existencia propia, independiente de los seres cuya vida se ajusta a ella, creando su propio orden, su propia racionalidad, su propia justificación para perpetuarse, en la cual los seres individuales, esas hormigas sin las cuales no existiría el hormiguero, dejan de tener importancia o valor alguno, fuera de ser piezas del inmenso engranaje que mantiene en marcha el mundo.

 Un brave new world artificial, creado por los hombres para situarse al abrigo de los caprichos del orden natural, que al final acaba tornándose tan inexorable, tan implacable, tan despiadado, como ese estado salvaje del que se pretendía defensa, y donde el individuo acaba siendo destrozado, aniquilado, por los mecanismos de ese mundo en que la máquina es rey, mientras que el hombre ha devenido su esclavo

Y ese - y no otro - es el mundo en desequilibrio en que hemos sido condenados a vivir, el mundo que creemos gobernar y dirigir, mentiras conveniente que la gran recesión actual - no merece ya otro nombre - ha venido a hacer trizas, a derribar sin posibilidad de reconstrucción, excepto para aquellos que continúan la fiesta como si nada hubiera ocurrido.

Après le déluge

La historia oficial, o al menos la historia oficial que yo aprendí, contaba que tras la casi muerte/asesinato de la vanguardia europea en los años que precedieron a la Segunda Guerra Mundial y durante ese mismo conflicto, ésta había tenido que refugiarse en tierras americanas, donde el modernismo resurgiría y florecería en las últimas tres décadas de su existencia, hasta su muerte y disolución en los setenta. El destino de esa mismas vanguardia en tierras europeas, una vez amputado de sus figuras principales, era por tanto el de una larga decadencia hasta su disolución, poblado por las últimas producciones de las viejas glorias y una larga serie de figuras secundarias, cuyos nombres se mezclaban en una espesa niebla artística en la que resultaba difícil vislumbrar algo de interés.

Como muchas generalizaciones, ésta era a la vez cierta y falsa, y poco a poco, a medida que el tiempo ha ido derribando antiguos ídolos de sus pedestales, esa niebla se ha ido disipando, haciendo visible un paisaje desconocido, que sólo por eso ya merece nuestra atención. No es de extrañar, por tanto, que en los últimos años se hayan multiplicado las exposiciones dedicadas al espacio temporal entre 1945 y 1970, para hacernos reconocer la fuerza y la importancia de las manifestaciones artísticas de la Europa de ese tiempo, más allá de la vaga etiqueta de un informalismo o informalismos, que nada definen y a nada comprometen.

El MNCARS, gracias a su condición de museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo, se ha mostrado bastante activo en esa tarea, como se puede comprobar en la nueva organización de su colección permanente, especialmente la dedicada al arte post-1945, la magnífica exposición dedicada a las raíces del postmodernismo en la raya de 1960, o la que quisiera comentar aquí, ya finalizada y que a punto estuve de perderme. Se trata de la magnífica Espectros de Artaud, que realmente se convierte en una exploración del movimiento literario llamado Lettrismo, fundado por Isidore Isou y con la estrecha colaboración de Gabriel Pomerand y Maurice Lemaître, pero cuya repercusión se extenderá a ámbitos insospechados, como el musical, afectando de una manera u otra, a personalidades indiscutibles como Cage, Henry o Ligeti.

Las bases estéticas del Letrismo son sencillas y por eso mismo, revolucionarias. Al igual que las artes plásticas se habían liberado de tema y significado, el Lettrismo, en la estela de tantos intentos por una poesía pura, buscaba hacer lo mismo con la literatura, sólo que esta vez renunciando a la propia palabra, de forma que el texto se redujese a una secuencia de fonemas y letras, cuya belleza, o mejor dicho su impacto, surgiese de su asociación. Este punto de partida conlleva una segunda, y más importante revolución, la poesía letrista no es una poesía para ser leída, sino una poesía para ser vista y escuchada. Una poesía que acaba al final convertida en cuadro, al utilizar todo tipo de alfabetos y signos tipográficos, desprendidos - o no - de sus significados originales, o bien en simple secuencia sonora que termina siendo asimilable a una composición musical, lo que explica su íntima relación con la vanguardia musical a la que me refería antes, especialmente con esos compositores que intentaban dilucidar qué era ruido, que era música.


Esta iconoclastia consistente en reventar la sintaxis linguistica para recomponerla de otra manera, les llevó a aplicar su método a otras sintaxis recién fijadas, como la del cine, en la que tanto Isou como Lemaître, dejaron sendas obras fundamentales. No obstante, esta dependencia de formatos inusuales, el libro de tipografía no convencional, el film no comercial, la grabación en vivo, ha contribuido desgraciadamente a la desaparición casi completa de su obra de los mapas mentales de los aficionados, al no poderse topar uno con ella en las paredes de los museos, las salas de cine o la programación radiofónica, como ocurriría con otros proponentes de la vanguardia que cultivaban formatos más convencionales, mientras que las ediciones de época no han sido reemplazadas con copias actualizadas, imposibilitando que el aficionado pueda hacerse una idea de lo que es realmente este movimiento, más allá de lo que le haya sido contado.

Esta imposibilidad de reproducción hace que el catálogo editado para esta ocasión sea especialmente inutil, ya que lo que resulta más atractivo, lo que realmente fascina al visitante de esta exposición, son las inmensas novelas ilutradas de Issou, Lemaïtre y Pomerand, los sendos filmes de Issou y Lemaître, amén de las incursiones musicales de los Letristas o de los músicos que buscaban integrar el ruido en sus composiciones.

Y así lo único que nos queda es el recuerdo y lo muy poco que podamos hallar por la Internet, lo cual en cierta manera no debe estar muy lejos de las intenciones de estos artistas para los cuales la acción directa, el happening y la performance, como se llamarían luego, ese acontecimiento artístico que sólo involucaría a unos pocos y cuya importancia estribaría en convertise en leyenda, era tan importante o más que el resto de su producción artística.