Nieblas y cortinas de humo (yI)

Cabe apreciar mejor la fuerza de la anterior objeción cuando se consideran los estudios recientes sobre el funcionamiento de la memoria y se cae en la cuenta de su falibilidad, los errores perceptivos y la proclividad humana al autoengaño se añaden los intensos sesgos ideológicos de las fuentes. El modelo de los criterios de autenticidad se basa en la premisa de que una parte de la tradición original sobre Jesús se conservó virtualmente intacta durante la fase oral del proceso de transmisión. Ahora bien, la investigación moderna ha mostrado que en la tradición oral no se puede contar con estabilidad. En particular, la memoria -que es más reconstructiva que reproductiva e implica por ello la imaginación- tiende a funcionar manteniendo de modo fiable los grandes rasgos de un evento o una persona, pero sin retener los pormenores: la visión general está menos sujeta a distorsión que los aspectos de detalle, que se desdibujan más fácilmente (a menudo en virtud de la interferencia de experiencias similares posteriores). Esto exige una metodología que difiera sustancialmente de la presupuesta en el enfoque criteriológico, orientado a determinar la fiabilidad de unidades aisladas.

Fernando Bermejo Rubio. La invención de Jesús de Nazaret: historia, ficción, historiografía

 En este periodo de confinamiento, sea estricto o laxo, impuesto por el COVID he leído mucho menos que de ordinario, pero quizás, en compensación, me he topado con obras que me han producido un gran impacto, tanto de literatura como de historia. Una de ellas -descubierta gracias a uno de tantos youtubers culturales- ha sido el libro de Fernando Bermejo Rubio que cito un poco más arriba. Su objetivo es descubrir quién, y qué ideología, se oculta tras la imagen del Jesús-Cristo que constituye el corazón de la fe cristiana. 

¿Quién y qué?  ¿No está acaso claro? La realidad es que sobre el posible personaje histórico de Jesús, cuya vida transcurrió en la Palestina del primer tercio del siglo I de nuestra era, se han acumulado espesos estratos ideológicos y teológicos, que lo han convertido en el Cristo de la doctrina, ocultando al ser humano por completo. La invención de Jesús de Nazaret intenta así una labor de limpieza, realizada en tres fases, metodológica, para determinar los mejores métodos del análisis; la propia analítica, examinando los textos que nos han llegado a la luz del contexto histórico e ideológico, para terminar con la crítica de la propia disciplina, tan propensa a posiciones extremas.

¿Por qué es tan difícil encontrar al Jesús histórico que se encuentra detrás de la doctrina? El principal problema se haya en los propios textos bíblicos. Puede resultar chocante esta afirmación, en especial si se ha crecido en un ambiente cristiano -mi caso en particular-, ya que la imagen popular que sobre ellos se tiene, al menos la propagada por la Iglesia, es la de una historia coherente y sin fisuras, estructurada en tres hitos principales: natividad, predicación y pasión. Sin embargo, si se examinan los Evangelios con atención se descubrirá que abundan en contradicciones e inconsistencias. En ocasiones, las versiones de diferentes evangelistas son tan divergentes que resulta imposible establecer una versión común, es decir, una mínima que contenga los datos en los que todos coincidan.

En busca de Varda (XVII): Les demoiselles ont eu 25 ans (Las señoritas han cumplido 25 años, 1993)

El azar y la historia

Or had it really worked? Hancock, like Sykes, Caldwell, and every other Union general that afternoon, managed to shore up Dan Sickles' misbegotten line along the Emminsburg Road by robbing divisions and brigades from anyone not under immediate pressure and sending them to suffocate the emergencies breaking out in place after place from Devil's Den to Plum Run. But there was going to come a moment when some part of the Union defenses was going to find itself so denuded by emergencies elsewhere that it would have nothing left for its own defense and nowhere to borrow more. Hancock had bled his own corps -ten infantry brigades when the day began- down to exactly three, which only about 1400 men. The would have to face over 4200 Confederates, because the last brigades of Richard Henson Anderson's division were stepping out into the lengthening shadows and moving forward, on a line pointed straight at a small woodlot where the last bits of the 2nd Corps readied themselves for what was already looking lile the Army of the Potomac's Götterdämmerung.

Allen C. Guelzo. Gettysburg, the last invasion

Pero, ¿había funcionado? Hancock, como Sykes, Caldwell y todo general de la unión durante esta tarde, se las arreglaron para apuntalar la mala posición de Dan Sickles a lo largo de Emminsbiurg Road, pero sólo arrebatando divisiones y brigadas de cualquier zona que no estuviera bajo presión directa, para así enviarlas a apagar las emergencias que surgían de un lugar a otro, de Devil's Run a Plum Run. Sin embargo, llegaría un momento en el que algún punto de las defensas de la unión se encontraría tan desprovista, debido a las emergencias en otras áreas, que no tendría con qué defenderse ni donde acudir para buscar refuerzos. Hancock había sangrado su propio cuerpo -compuesto por diez brigadas de infantería al comienzo del día- hasta quedarse sólo con tres, que contaban en total unos 1400 hombres. Estas fuerzas tendrían que hacer frente a 4200 confederados, porque las últimas brigadas de la divisíon de Richard Henson Anderson, estaban saliendo de las sombras y comenzando a avanzar, siguiendo una línea que apuntaba a un pequeño bosquecillo, donde los restos del 2º Cuerpo se estaban preparando para lo que parecía iba a ser el Ocaso de los dioses del ejército del Potomac.

Por casualidad, llegué a este magnífico libro de Allen C. Guelzo, donde se narran, con un detalle rayano en la obsesión, los tres días de la batalla de Gettysburg en 1863. Lo más llamativo, y encomiable, del libro es como su autor se esfuerza en despejar las impresiones erróneas que se suelen asociar con esta batalla de la Guerra Civil americana. Originadas, en su mayoría, del hecho de que su relato se ha transmitido se ha realizado en forma resumida, como punto culminante de una sangrienta guerra civil que queda simbolizada en uno o dos detalles llamativos: en concreto, la carga suicida de la brigada Pickett -en realidad, una división- con la que terminaron los combates. A esa escena épica, con la última carga confederada parada en seco y aniquilada por el fuego cruzado de las posiciones de la Unión, se añadían dos conclusiones: su carácter de batalla decisiva y su condición de batalla decidida antes incluso de haberse producido el primer disparo.

Por el contrario, Guelzo pone de manifiesto una realidad que se suele ocultar en las popularizaciones de grandes campañas y batallas, pero que es evidente a poco que se rasque: en los combates, el azar es decisivo. No pocas veces, operaciones preparadas con el mayor detalle han fracasado al estrellarse contra lo imprevisto, mientras que, por el contrario, la improvisación se las ha bastado para ganar el día, simplemente por convertirse en el proverbial grano de arena que atasca un mecanismo preciso. Ese es precisamente el caso de Gettysburg, durante tres días, una y otra vez, los confederados estuvieron a punto de quebrar la resistencia del ejército de la unión, pero de igual manera, éste último encontraba siempre un regimiento o una brigada con la que a rechazar al enemigo, justo cuando éste comenzaba a encontrarse falto de aliento.

Monumentos

Las ocasiones perdidas

On 23 September 1927, one of the greatest of the silent-era German films, Berlin, Symphony of the City, premiered in Berlin. Directed by Walter Ruthman, the film, through a montage of images, captures the speed and disorientation, and, at the same time, the regimentation and order, of the Weimar city. It opens with a train approaching Berlin, and the film viewer feels as if he or she is sitting on it, peering out the window as the rural landscape melts into the outskirts of the city and, finally, into the density of buildings that defines the metropolis.Slowly the city comes awake, and Ruttman tracks the parallel movements of people, animals, and machines as the day unfolds. Workers, businessmen, schoolchildren, female office workers, males machine operators- the full diversity of urban life is depicted in the film. The movement of life are matched by the engines of industry that start up slowly, reach their rapid pace, and slow down again for lunch. But who is directing whom? Are the machines running human life, or are humans running the machine? It is not totally clear, but the film conveys more than a hint of the condition of alienation, of lives that have now lost their autonomy and free will. At the same time, Ruttrman's directions plays on the wonder and beauty of industrial production. The regular rhythm of a machine's pistons is juxtaposed with repeating architectural forms, much as Moholy-Nagy's shot from the radio tower depicts the grid patterns of the structure. Berlin, Symphony of the City, was not much acclaimed or viewed in its day. Today we can see it as an artistic masterpiece, a celebration of the modern metropolis, with its pace and density and diversity, which, at least at some points, evinces its own kind of beauty -and a worrisome meditation on the power of the machine.

Eric D. Weitz. Weimar Germany, Promise and Tragedy

El 23 de septiembre de 1927, se estrenó en Berlín uno de los mejores films alemanes del periodo mudo: Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Dirigido por Walter Ruthman, la película usa el montaje para reflejar la velocidad y desorientación de una ciudad de la república de Weimatr, al tiempo que su orden y regimentalización. Se abre con un tren acercándose a Berlin, de manera que el espectador se siente como si estuviera en él, contemplando por la ventana como el paisaje rural se transforma en las afueras de la ciudad y, al fin, en la densa aglomeración de edificios que define una metrópolis. Poco a poco, la ciudad despierta y Ruttman compara los movimientos paralelos de la gente, los animales y las máquinas a medida que el día avanza. Trabajadores, hombres de negocios, escolares, oficinistas femeninas, operarios masculinos: toda la diversidad de la vida urbana se recoge en el film. Los movimientos de la vida tienen su correspondencia en los de las máquinas industriales que comienzan pausadamente, alcanzan su régimen de trabajo y vuelven a ralentizarse a la hora de comer. Pero, ¿quién gobierna a quién? ¿Dirigen los hombres a las máquinas o las máquinas a lo hombres? No está del todo claro, pero el film va más allá de insinuar las condiciones de alienación de unas vidas que han perdido su autonomía y libre albedrío. Al mismo tiempo, Ruttman coquetea con la maravilla y la belleza de la producción industrial. El ritmo mecánico de los pistones de una máquina se yuxtapone con la repetición de formas arquitectónicas, al igual que la fotografía de Moholy-Nagy de una antena de radiodifusión revela la trama geométrica de su estructura. Berlín, sinfonía de una gran ciudad, no fue muy celebrada, ni siquiera vista, en su época. Hoy se puede considerar como una obra maestra, un homenaje a la metrópolis moderna, con su cadencia, densidad y diversidad, que, al menos en ocasiones, crea su propia belleza -así como una meditación preocupada sobre el poder de la máquina.

Un error muy común -incluso entre los aficionados a la historia de ese periodo- es estudiar la República de Weimar sólo en función de lo que vendría después: el Nazismo. Limitarse a ello supone hacerle un feo a un periodo que inauguró el primer periodo democrático pleno en la historia alemana, comparable a la Segunda República española en ese sentido. Un modelo, para lo bueno y para la malo, para las refundaciones que tendrían lugar tras la caída de los regímenes fascistas. Además, Weimar supone el cénit de la cultura alemana, tanto en los aspectos científicos y filosóficos, como en los literarios y artísticos. La primacía de Alemania dentro de Europa, que había comenzado a despuntar a finales del siglo XVIII  y se consolidó en el siglo XIX, era indiscutible en las primeras décadas del siglo XX, a pesar de la derrota del proyecto expansivo guillermino en la Primera Guerra Mundial. Si se quería estar a la última en los años 20, había que hablar alemán.

Más allá de nuestro terruño (IV)

The forces that brought the National Movement to a bitter end, however, were more complex. Above all, the political volatility of the postwar era and the presence of many players created an environment of perpetual turmoil. The combination of an insecure monarch with memories of his father's downfall, a royal court susceptible to intrigue, a reinvigorated officer corps in search of power and privilege, an old elite clinging to its privileges, corrupt deputies of the Majles, the comings and goings of impermanent governments,  the presence of a well-organised and ideological Tudeh Party, and extremist Islamic tendencies -all them made designing any workable consensus highly formidable, if not impossible. Before Mosaddeq both Quram and Razmara had failed to master the treacherous political terrain. The widening political chasm aside, the forces at play in any particular moment could forge odd and opportunistic alliances while other were willing to change course or even to act as foreign proxies, a situation that called into question the loyalties of many politicians of the period.

Abbas Amanat, Iran, a modern history

Las fuerzas que contribuyeron al final abrupto del Movimiento Nacional (el liderado por Mosaddeq) eran, sin embargo, más complejas. Por encima de todo, la inestabilidad política de la postguerra y la conjucción de muchos actores políticos crearon un ambiente de constante desorden. La combinación de un monarca inseguro, con el recuerdo de la caída de su padre; una corte real proclive a las intrigas; un cuerpo de oficiales reforzado, en busca de poder y privilegios; una antigua elite aferrada a sus privilegios; los diputados corruptos del Majles (parlamento iraní); el ascenso y caída de gobiernos efímeros; la presencia del Partido Tudeh (comunista), bien organizado y adoctrinado; tendencias radicales islámicas... todo ello convertía en casi irrealizable la tarea de crear un consenso que funcionase. Antes de Mossafeq, tanto Quram como Razmara habían fracasado a la hora de controlar un escenario político traicionero. Dejando a un lado los abismos políticos, las fuerzas en liza en cada momento podían forzar alianzas extrañas y oportunistas, mientras otras estaban dispuesta a cambiar de dirección o incluso a actuar como intermediarios del extranjero, una sitación que ponía en tela de juicio la lealtad de muchos políticos de la época.

En la entrada anterior les había comentado la importancia capital de las revoluciones de 1905 a 1911 en los imperios Ruso y Otomano, Irán, México y China. No sólo son movimientos de cambio político extraeuropeos -con la excepción de Rusia- que desplazan el foco histórico de las potencias coloniales al Tercer Mundo, sino que tienen como objetivo el establecer regímenes democráticos -en ocasiones incluso de izquierda radical- que permitan a sus países ponerse a la altura los países europeas. Se trataba así de conseguir el mismo resultado que el Japón Meiji que, en un tiempo record, consiguió salvar un atraso técnico que se remontaba a los inicios de la Revolución Industrial en el siglo XVIII, además de constituirse como potencia regional. Sin embargo, Japón fue una excepción. Otros países, como Egipto o Madagascar, habían intentado seguir la misma ruta en el XIX, para acabar siendo anexionadas a uno u otro imperio colonial.

En el caso de las revoluciones de la primera década del XIX no se producirá esa conversión en colonia -las potencias coloniales, a pesar de estar en su cénit, estaban ya al límite de su potencial humano y económico-, pero todas se saldarían en un fracaso. Los parlamentos surgidos de ellas, u otros fenómenos más avanzados, como los primeros Soviets Rusos, se revelarían frágiles y efímeros. Casi en seguida se convertirían en sede de poderes autoritarios de nuevo cuño, incluso totalitarios precedidos o seguidos por largas y cruentas guerras civiles que dejarían a esos países extenuados, prestos para ser repartidos entre las potencias coloniales, si éstas no hubieran quedado agotadas por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Unos procesos de cambio político de muy amplio rango, que seguirían vigentes hasta el fin del siglo XX -en ocasiones hasta el XXI- y en los que, por primera vez, la religión no jugaba ningún papel. Incluso se la consideraba como una antigualla en proceso de extinción, en claro constante con su vuelta al primer plano político desde 1980 en adelante.

Pervivencias en el presente

Robert Rauschenberg, Litografía de la serie Stoned Moon

 En el Caixaforum madrileño han coincidido dos muestras que comparten un mismo defecto: anunciarse con títulos equívocos. No es algo inusual en el panorama expositivo y se debe, es obvio, a meras estrategias de mercado. No hay nada mejor que adjuntar el adjetivo impresionista, surrealista o pop -o en su defecto, el de un artista de renombre- para tener asegurados llenos diarios, aunque luego en realidad la exposición vaya por otros derroteros muy distintos. Esta separación entre nombre y contenido no quiere decir que esas muestras sean malas, ni mucho menos. He visitado ya muchas con cebo que luego, cuando descubrías su tesis real, se revelaban excepcionales.

En el caso de El sueño americano, del Pop a la actualidad, el gancho está en la referencia al Pop-Art, que en un aficionado medio se asocia de inmediato con Andy Warhol. Sin embargo -por suerte, iba a añadir- el Pop Art es mucho más que este artista y su Factory. En mi opinión, Warhol siempre fue bastante conformista y pronto se encasilló en unas cuantas formulas que hacen referencia a iconos de la cultura popular. Esto explicaría su gran éxito, ya que sus obras son reconocibles al instante, son bastante accessibles y apelan a símbolos compartidos por todos. O al menos por las generaciones de 1960 a 1980. Por el contrario, otros artistas del mismo movimiento, como Rauschenberg, se embarcaron en una búsqueda formal continua, al tiempo que sus referencias eran mucho más sutiles.

Mas allá de nuestro terruño (y III)

The two most prominent leaders of the Tabriz resistance -Saltar Khan and Baqer Khan, who later were elevated to the status of national heroes- were luti leaders, as were many of their fellow fighters. They were associated with the Shaykhi wards of Amirkhin and Khayabam, respectively , both of which played a pivotal role in the success of the Tabriz resistance. It was primarily the two leaders' sectarian rivalry with lutis of the opposite league that shaped the conflict and ensured its resilience. But contrary to earlier instances of urban strife, the two leaders were operating largely as free agents. The gave the resistance a popular character somewhat distinct from the politics of the elites that had so far characterized the Constitutional Revolution. Over the course of the fighting in 1908 and 1909, neighbourhood loyalties transcended their immediate surroundings to include Tabriz and clearly set "supporters of the constitution"  (mashruteh-khalam) against the royalist camp, who invariably labelled them "supporters of the tyranny" (mostabeddin)

Abbas Amanat. Iran, a Modern history

Los líderes principales de la resistencia en Tabriz -Saltar Khan and Baqer Khan, quienes luego fueron encumbrados al rango de héroes nacionales- eran líderes luti (unidades voluntarias de policía y vigilancia dentro de un barrio), como la mayoría de sus compañeros de armas. Estaban relacionados con las barriadas Shavki de Amirkhin y Khayabam,respectivamente, que jugaron un papel principal en el éxito de la resistencia en Tabriz. De hecho, la rivalidad sectaria de ambos líderes con las lutis de la alianza rival la que conformó el conflicto y aseguró su pervivencia. Sin embargo, al contrario que anteriores ejemplos de conflicto urbano, los dos lideres actuaban, en su mayor parte, por libre. La resistencia se vio imbuida así de un carácter popular, en claro contraste con la política de las elites que hasta ese instante había caracterizado la Revolución Constitucional. Durante las luchas de 1908 y 1909, las lealtades locales superaron los límites de sus entornos cercanos para extenderse a todo Tabriz e identificarse como defensores de la constitución (mashruteh-khalam) en lucha contra el bando realista, quien les tildaba de amigos de la tiranía (mostabeddin)

En entradas anteriores, les había señalado el papel fundamental que juegan en la historia del mundo, durante los siglos XVI y XVII, una serie de imperios universales que recorren Eurasia del Atlántico al Pacífico: la Monarquía Hispana, el Imperio Otomano, el Imperio Safavida de Irán, el Imperio Mogol de la India y la China Ming. Si la consolidación de estas entidades puede establecerse, con reservas, hacia 1500, de 1650 a 1700 se verán envueltos en una crisis que va tornarlos antiguallas en vías de disoloción. Safávidas y Mongoles desaparecen como potencias dominantes en su entorno, la monarquía Hispana se ve amputada de sus posesiones Europeas, los Otomanos pierden el control del Danubio medio -Hungría-, mientras que la dinastía Ming es derribada y substituida por la Qing, de origen manchú. Un siglo más tarde, en 1800, todas estas entidades supranacionales se verían en el punto de mira de las nuevas potencias coloniales, que procedería a repartirse sus dominios o colocarlas en estado de vasallaje.

En busca de Varda (XVI): Jacquot de Nantes (1991)

las fotos que todos podríamos sacar

 

Durante estos meses de otoño, cuando estábamos en medio de la segunda ola de la pandemia, me abstuve de frecuentar exposiciones por precaución. No me sentí muy a gusto con este enclaustramiento autoimpuesto, por dos razones: una egoísta y otra altruista. La primera es que la temporada, a pesar de las dificultades impuestas por el COVID, se mostraba muy interesante. La segunda es que sentía que estaba dejando en la estacada a unas instituciones que necesitaban mi ayuda, en estos momentos difíciles. Así que en cuanto he podido he vuelto a frecuentarlas, de lo que no me arrepiento en absoluto.

Entre lo mejor está la muestra Lee Friedlander, en la Fundación Mapfre, donde se le ha dedicado una amplia monográfica. Dados mis escasos conocimientos en la historia de este arte -agravados por la decadencia de mi memoria- debería confesarles ahora que este autor era para mí un auténtico desconocido y que su descubrimiento me había supuesto una agradable sorpresa. Ya saben, todo el rollo habitual. Sin embargo, esto es cierto sólo en parte, porque hace una semanas había podido contemplar varias de sus fotografías en otra exposición: Cámara y Ciudad, en el Caixaforum.

Otros caminos

Algo completamente nuevo

 

 

Me resulta difícil encontrar reproches a la exposición Mondrian y De Stijl que se puede visitar en el MNCARS madrileño, más con las dificultades sobrevenidas con la pandemia. No sólo recorre la trayectoria de un pintor esencial en la historia de las vanguardias y la modernidad, como fue el holandés Piet Mondrian, sino que nos permite apreciar las diferencias y semejanzas con ese conglomerado de artistas que fue Der Stijl: distintas aproximaciones al problema de la abstracción, aunque todas en la dirección del geometrismo y la racionalidad. Si eso, el único pero que se le podría señalar es la ausencia de la virtud central de otra exposición de hace ya un cuarto de siglo: la Kandinski/Mondrian, dos caminos hacia la abstracción, realizada por la Fundación La Caixa.

En aquella ocasión, la tesis que vertebraba  esa muestra era ilustrar cómo ambos artistas, en torno a la fecha de 1910, habían descubierto y transitado hacia la abstracción. La cuestión no es baladí, puesto que la gran revolución de la década de 1900 fue precisamente la irrupción de la pintura abstracta en una tradición cultural, como la europea, que desde 1400 había adoptado como rasgo distintivo la representación veraz de la realidad. Ese cambio sin retorno no fue producto de la inspiración repentina de un artista genial, identificado de ordinario con Kandinski, sino que involucró a muchos otras artistas del periodo 1890-1910, De manera recurrente, las posibilidades abiertas por su evolución artística les llevaron a una disyuntiva crucial: romper con todo asomo de figuración o retroceder y elegir un nuevo camino. 

En busca de Varda (XV): Kung-Fu Master! (1988)

Segundas partes...

Más allá de nuestro terruño (II)

We may assume that it was the growing popularity of the Noqtavis, and their anti-jurist and even anti-state ideas, which turned the Shah against them. The Noqtavis were persecuted under Tamasp, but it was Abbas's millennial anxieties that persuaded him to eradicate the agnostic heretics. Following his astrologer's advice, and under the pretext of avoiding the ominous celestial conjunction in March 1592, corresponding to the year 1000 of the Hijra calendar, he temporarily abdicated, placing a Noqtavi dervish in his stead. This no doubt was a symbolic move, perhaps mimicking a Nowruz ritual of carnival king (mir-e nowruzi), which in effect aimed to bring about the Noqtavi promise of a new era. In a few days, however, once the supposed ominous millennial conjunction was over, the Shah promptly ordered the execution of the deceived dervish king. In a concerted move, he subsequently went about destroying the community leaders, on charges of heresy and treason. They had been accused of preparing a revolutionary overthrow of the Safavid State, and even of collaborating with foreign powers. Their correspondence with Abol-Fazl' Allami (d.1602), the cellebrated minister to Emperor Akbar (r. 1556-1605), the Mughal ruler of India, reportedly proved the existence of a network of a plot.

Abbas Amanaty, Iran, a modern history

Se puede suponer que lo que puso al Shah en contra de los Noqtavis fue su creciente popularidad, así como sus ideas contrariaras al orden jurídico, incluso contra el estado. Los Noqtavis fueron perseguidos bajo Tamasp, pero fueron los temores de Abbas frente al fin de los tiempos los que le persuadieron a eliminar a esos heréticos agnósticos. Siguiendo el consejo de su astrólogo y bajo el disfraz de intentar evitar la ominosa conjunción planetaria de marzo de 1592, coincidente con el año 1000 tras la Hejira, Abbas abdico de manera temporal en un derviche Noqtavi. Sin duda, ésto fue un acto simbólico, quizás replicando el ritual Norwiz del rey de las fiestas (mir-e nowruzi), que de hecho apuntaba a propiciar la profecía Noqtavi de una neuva era. Tras unos días, cuando la supuesta conjunción del milenio había pasado, el Shah ordenó la ejecución sumaria del rey derviche. En un movimiento coordinado, procedió a eliminar los líderes comunitarios, bajo los cargos de herejía y traición. Se les acusaba de preparar una revolución para derribar el estado safavida e incluso de colusión con potencias extranjeras. Su correspondencia con Abol-Fazl' Allami (muerto en 1602), el famoso ministro del emperador Akbar (reinó de 1556 a 1605), gobernante mogol de la India, se alegó como prueba de la existencia de una conjura.

Les hablaba, en una entrada anterior, del acenso y consolidación del poder Safavida en Irán durante el siglo XVI, bajo su fundador Ismail y su sucesor Abbas. De nuevo, no me cansaré de apuntar el error que cometemos los españoles en contemplar la historia universal a través de las anteojeras de nuestra gloria imperial: en los siglos XVI y XVII se constituyeron otros cuatro imperios universales euroasiáticos, tan poderosos o más que el nuestro. De hecho, la presencia hispano-portuguesa en el Océano Indico y el Pacífico se limitó a zonas marginales -las Filipinas -o plazas comerciales aisladas. Estados como el Japón Tokugawa o la China Ming fueron capaces de imponer férreos sistemas aduaneros y censores que nos vetaron el acceso a esos países. 

Ni España, ni Portugal, ni ninguna otra potencia europea posterior fueron consiguieron obrar a su antojo en la zona - al menos hasta la segunda mitad del XVIII-, sino que tuvieron que bailar al son que les imponían los poderes asiáticos, Éstos nos contemplaban con condescendencia, considerándonos, en el mejor de los casos, como curiosidad exótica, y en el peor, como bárbaros y salvajes. En realidad, el factor decisivo a la hora de fundar y consolidar la presencia comercial Europea en Oriente en el XVI y XVIII no fue nuestra supuesta superioridad militar y tecnológica, sino el hecho de que estos imperios asiáticos eran terrestres, sin mucho interés en mantener una supremacía marítima. Si se lo hubieran propuesto, nos habrían eliminado de un papirotazo, como ocurrió con la plaza portuguesa de Ormuz, tomada por los Savafidas sin mucho esfuerzo a principios del siglo XVII.

En busca de Varda (XIV): Jane B. par Agnes V. (Jane B. por Agnes V., 1988)

A riesgo de parecer repetitivo, tengo que volver a confesarles mi rendida admiración por Agnès Varda. Me sorprende y me fascina su capacidad para reinventarse a cada película, así como su habilidad para deslizarse entre los géneros, descubriendo allí amplias tierras inexploradas. Ninguna de sus películas es ficción o documental puro, sino algo entre medias, cuando no acaba derivando hacia el puro ensayo fílmico o rompiendo las barreras que separan al director de los actores.

Ese el caso de Jane B. par Agnes V. (Jane B. por Agnes V., 1988), una biografía fílmica de la actriz y cantante Jane Birkin que es muchas otras cosas: conversación íntima entre actriz y directora, regalo de cumpleaños a una figura esencial de los sesenta y setenta, exploración de las limitaciones y servidumbres del medio, plasmación de fantasías compartidas, así como análisis de la condición femenina y alegato feminista. Una obra, por tanto, de recorrido sinuoso, que no teme digresar en meandros, perderse en rutas secundarias, quedar atrapado en pantanos... pero que siempre sabe encontrar el camino de vuelta y brillar con fuerza. Como la obra de arte única que es.

Contar de qué va este film, como pueden imaginarse, es harto difícil, ya que se compone de multitud de escenas, de meditaciones aisladas. El único hilo conductor es la profunda simpatía, acompañada de una evidente complicidad, que siente Agnès Varda por Jane Birkin. Esa conexión entre ambas mujeres permite la realización de un pequeño milagro: aunque se trata de una biografía, su tema no es la personalidad pública que atiende al nombre de Jane B, sino la mujer que se esconde detrás. 

 

Para señalar esa diferencia, como pueden apreciar en las capturas que abren esta entrada, Varda nos muestra la profunda desconfianza que Birkin siente hacia las cámaras: como las personas de épocas pretéritas,  la actriz teme que el ojo frío del objetivo le robe sus secretos más íntimos. Recela que pueda llegar a confundirla con una persona real, tolerar desnudarse ante ella, física y psíquicamente, ante ella, para luego descubrir que ha sido traicionada y que sus confidencias, destinadas a una única persona, andan en boca de todos.

 

Siendo Varda quien es -ya saben, alguien capaz de hacerse amigo de cualquiera y de granjearse su absoluta confianza - lo primero que hace es jugar limpio: con Birkin y con los espectadores. Tal es el sentido de esa escena, el establecer una contrato, dejar claro que con quién va a hablar Birkin, con quien va a compartir ese viaje fílmico, no es con un objeto impersonal, frío y ajeno, sino con la propia Varda, quien también se expondrá a la mirada de los demás. Un juego, me atrevería a decir, rayano en la seducción, pero donde desde el principio queda claro que Birkin es quien tiene el control y quien decide hasta donde van a llegar.

Dualidad, la de directora/actriz, a la que se anexa otra: la de Birkin como mujer real y como símbolo. Por un lado, la persona que rememora su infancia, enumera las alegrías cotidianas, casi banales, que jalonan su vida y la tornan plena, la que nos confiesa sus sueños y anhelos más preciados. Por otro, la mujer símbolo, admirada y codiciada por todos, cuyo cuerpo deviene última encarnación de un símbolo más antiguo: el de la diosa, santa y heroína. Vertiente en donde Birkin, con la ayuda de Varda, interpreta esas tantas otras desencarnaciones femeninas que nos acompañan desde la antigüedad, ya sean las venus de Tiziano o Goya, excepciones como Juana de Arco, o las femme fatales del cine negro.

Sin limitarse tampoco a poner en escena encorsetados tableaux vivants. Como buena feminista y militante de izquierdas, Varda no pierde oportunidad de llevar a primer plano a quienes siempre habían permanecido en segundo plano en esos cuadros, en esas películas y en esos mitos: mujeres anónimas que no pertenecían a la élite.