Aunque ya he hablado del compositor ruso Alfred Schnittke en esta serie de entradas y volveré a hacerlo del italiano Luciano Berio, creo que comparar dos de sus sinfonías es bastante esclarecedor. No porque sean polos opuestos, obras incompatibles, sino porque la primera del ruso y la única del italiano, compuestas respectivamente en 1969/72 y 1968/69, presentan claras similitudes. Mejor dicho, representan a la perfección un momento histórico preciso y determinado: la quiebra de la modernidad y sus substitución por el posmodernismo. Porque el todo vale postomodernista, el todo es lo mismo, nada se logra ni alcanzará de manera alguna, es precisamente el sentir que mejor define nuestro tiempo presente, encuadrado entre dos crisis, la del petróleo de 1973 y la financiera de 2008.
No hay que pensar tampoco que se trate de obras similares, ni mucho menos que el más joven de ellos, Schnittke, haya copiado a su predecesor, Berio. Ambos compositores son artistas de gran originalidad, la suficiente para interpretar el espíritu de los tiempos a su manera propia y personal. Berio construye así lo que podría interpretarse como una burla descarnada de la modernidad, convirtiendo en blanco de sus ataques el último periodo de la música clásica que ha sido reconocido y aceptado de forma general como válido por los aficionados, antes de que las muchas vanguardias, el dodecafonismo y la eclosión de la música pop rompieran el consenso y el canón.
La mofa a la que me refiero se realiza haciendo que la orquesta interprete, en el tercer movimiento de la sinfonía, el tercer movimiento de otra, la segunda de Mahler. Se trata de una perversión, por tanto, de esa estrategia musical que se suele conocer como cita - u homenaje -, sólo que llevada en este caso a su extremo lógico, tanto por reproducir in toto el material de partida, como por no utilizarlo de punto de partida para un nuevo desarrollo músical. Algo que sería lógico y necesario para un compositor encuadrado en la modernidad, pero que para el postmodernismo ésa es una tarea inútil y baldía.
No quiere decir, sin embargo, que la música de Mahler se reproduzca de manera fiel, sin distorsiones ni modificaciones. Todo lo contrario, ya que para el postmodernismo, toda referencia debe ser necesariamente irónica, desencantada, subversiva y destructora. Así, mientras suena el material de partida, secciones enteras de la orquesta se independizan, se vuelven díscolas e insolentes, citan otros temas emblemáticos de la historia musical, obnubilando la música de Mahler, tornándola confusión, disonancia y cacofonía. Un Caos que se ve subrayado por la existencia de un coro que comenta la música que escucha, interpela al público, se enfrenta a él, incluso llega a tenerle miedo, destruyendo de esa manera todos los intentos de la audiencia por escuchar la música, o al menos intentar reconstruir las ruinas sonoras que conforman el paisaje de la sinfonía.
El resultado, obviamente, es remedar la confusión cultural del final de los años sesenta, cuando toda certeza estética era puesta en duda, incluso la de las mismas vanguardias, pero que paso sin llegar a encontrar jamás una resolución, mucho menos en las décadas posteriores. Ese mismo malestar cultural, del que nunca hemos conseguido librarnos - la única diferencia es que ahora aparentamos no reparar en él - es el plasmado por Schnittke en su primera sinfonía, de una manera bastante distinta. Un modo, quizás, más apropiado a la experiencia de quienes vivían en el edificio de un totalitarismo completamente carcomido, cuya fachada aún proclamaba esplendor y grandeza, pero que no tardaría en desmoronarse.
La música de Schnittle parte de un caos musical primordial, una noche sonora informe en la que los diferentes instrumentos y secciones de la orquesta combaten entre sí, sin que llegue a producirse una victoria ni identificarse vencedores, sin siquiera ser posible determinar bandos y corrientes. Sólo de vez en cuando, perdidas y aisladas en la sinfonía, surgen fragmentos de temas clásicos, improvisaciones de formas populares, pero nunca en su versión original, sino distorsionadas y desnaturalizadas. La impresión del oyente es la estar escuchando una radio en la que alguien cambia completamente la emisora - zapea, diríamos ahora - sin quedarse nunca a escuchar algo hasta el final, y, por consiguiente, sin saber, ni poder llegar a saber, si lo que está escuchando es algo valioso o prescindible. Peor aún, llegando a la conclusión de que todo lo que oye no tiene interés alguno, que no es otra cosa que basura sonora.
De nuevo como en Berio, la confusión, la desorientación, el estar extraviado y perdido. Sólo si en el italiano había una fuerte componente de broma, de función escolar que no se tomaba en serio, ni a sí mismo ni a la música que interpretaba, en Schnittke la impresión es inequivocamente trágica. Nos hallamos, compositor y oyentes, ante el fin de todo un mundo y toda una cultura, ante una catástrofe de dimensiones universales, frente a la que no que queda otra postura válida que carcajearnos histéricamente, como si fuéramos orates.
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