Cuando se piensa en Mizoguchi, se suele pensar en dramas de época que nos trasmiten la idea de un Japón de Leyenda, poblado de samuráis y geishas. Esta simplificación es completamente equivocada, por muchas razones, especialmente porque lo que Mizoguchi siempre quiso relatar es el presente de su país, el conflicto entre occidentalización y tradición, las metamorfosis y tensiones que esta dualidad producía en la sociedad de su tiempo.
Este propósito se vio truncado por las circunstancias políticas del Japon del segundo tercio del siglo XX. En primer lugar el ascenso en la década de los 30 del Japón imperialista y militarista le forzó a dejar de lado sus pretensiones de conciencia social de su época y refugiarse, en una especie de exilio interior, en la recreación de la historia japonesa, tema que los ultranacionalistas en el gobierno les parecía muy propio y honorable, como a todos los nacionalistas, y que a él le permitía seguir lanzando veladas críticas contra la injusticia y la desigualdad endémica en la sociedad japonesa.
Por otra parte, la derrota en la segunda guerra mundial y la posterior ocupación americana del país, llevó a la instalación de una nueva censura de tipo opuesto, en la que bajo un leve barniz de necesaria democratización del Japón, cualquier alusión a las virtudes del pasado o los defectos del presente quedaba completamente descartada. De ahí que nuevamente Mizoguchi se refugiara en una pasado a la vez mítico y maravilloso, inocente, por tanto, pero tratado con el suficiente desapego crítico para que resultara aceptable para el ocupante.
Esto no quiere decir que Mizoguchi no siguiera realizando su labor de cronista, no. No simplemente que buena parte de su obra adopó ese disfraz, el cual luego resultó especialmente atractivo para la crítica europea, enamorada de esa representación en imágenes de un Japón soñado y exótico. No obstante, entre película de época y película de época, Mizoguchi siguió volviendo al mundo contemporáneo, como demuestran obras como Akasen Chitai (La calle de la Verguenza), Gyon Bayashi (Los músicos de Gyion, ya comentada en este blog) Musashino Fuhin (la dama de Musashino) o Uwasa no Onna (La mujer del rumor/La mujer crucificada), que he tenido el placer de descubrir este fin de semana.
Lo primero que sorprende de Uwasa no Onna, aparte de ser una de inmensas obras menores de Mizoguchi, es como la manera de contar del director japonés, esencialmente clásica y por tanto vigente aún hoy día en la gran mayoría de las producciones cinematográficas, es esencialmente opuesta a este clasicismo de manual que se utiliza en la actualidad cuando se quieren abaratar costes, reducir tiempos o simplemente hacer el producto accesible y apetecible al gran público.
Durante el primer tercio de la película, el guión utilizado por Mizoguchi evitará cualquier explicación argumental que pudiera quebrar el ritmo en el que planos y secuencias se imbrican. Somos, como en las novelas realistas plenas, introducidos a mitad de la acción, con la vuelta de un personaje a su hogar, en la que sobran las expliciones, puesto que todos los presentes ya se conocen o tienen cierta idea del lugar que ocupan. Es mediante alusiones causales, el lenguaje corporal, y sobre todo el trabajo de puesta en escena de Mizoguchi que la red de relaciones que une, ata y sofoca a los personajes se nos vaya revelando, en un ejercicio magistral de creación de atmósfera, donde el pasado gravita de forma aplastante sobre los personajes, pero sus detalles concretos no se nos revelan, ya que es el presente el que viven y el futuro al que les abocarán sus acciones, donde la acción y los conflictos se desarrollarán y estallarán.
Ese presente y ese futuro se explican, como digo, en los términos de la novela realista plena. Un mundo donde el dinero, y la falta de dinero, son determinantes, decidiendo tu posición, de la cual no se puede escapar si no es via la ruptura total y definitiva, paso que muy pocos se atreven a afrontar. Así, esa influencia corruptora del dinero y la posición, de lo que somos y lo que no queremos dejar de ser, se fitra a todos los ámbitos de la persona, incluso los que se podrían creer más puros, como el sentimiento amoroso, expresado en esta ocasión, en el triángulo que se crea entre madre, hija, y el doctor que atiende el burdel que regenta esa familia, tema principal de la segunda mitad de la película, y del que todo romanticismo ha sido extirpado, o mejor dicho, existe, pero es observado con desengaño y cinismo.
Ese desengaño y cinismo se extiende a otros ámbitos de la película, ya que como en otras ocasiones, Mizoguchi nos recuerda que las casas de placer japonesas, representadas en el personaje de la Geisha, no son otra cosas que recintos de explotación y humillación, en los que se entra por imposición, ya sea familiar o económica. Esta llamada de atención resulta tanto más hiriente, cuando reparamos en que a pesar de su humanidad y la tolerancia de madre e hija, el negocio que regentan no deja de ser una hoguera en la que se queman seres humanos.
Peor aún, que otro de los hilos de la pelicula, el conflicto entre la modernidad representada por la hija y la tradición representada por la madre, aunque se resuelve de una forma inesperada, mediante la expulsión del macho que pretende engañarlas, en magnífica expresión de ese feminismo Mizoguchiano tan renombrado, queda obscurecido porque la hija acaba por aceptar el negocio de la madre y servir de agente a esa explotación de seres humanos que hasta hace poco la repugnaba profundamente.
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