Nunca antes en la historia de la humanidad (y III)

Diatlov eventually concluded that neither the principal presiding judge, a member of the Soviet Supreme Court, Raymond Brise, nor the main prosecutor, Yurii Shadrin, a senior aide to the general prosecutor of the Soviet Union, were interested in uncovering the truth about the explosion. Indeed, they shielded the designers of the RBMK reactors from responsability by removing all the materials pertaining to reactor design from the case against plant management and assigning them to a separate criminal case requiring further investigation. The commission of nuclear experts summoned by the court to look into the causes of the explosion was dominated by representatives of the institutions  responsible for the design of the RBMK reactors, and evidence given from among the operators and engineers of the Chernobyl nuclear plant was often ignored by the judges.

Serhii Plokhy, Chernobyl, History of a tragedy

Diatlov llegó a la conclusión que ni el juez que presidía el juicio, Raymond Brise, miembro del tribunal supremo, ni el fiscal principal, Yurii Shadrin, ayudante del fiscal general de la Unióbn Soviética, estaban interesados en descubrir la verdad sobre la explosión. De hecho, protegieron a los diseñadores del reactor RBMK ante cualquier responsabilidad, al eliminar del caso contra la dirección del reactor cualquier infomación relativa a su diseño, mientras que la desviaban a un caso criminal distinto que requería más investigación. La comisión de expertos nucleares convocada por el tribunal para examinar las causas de la explosión estuvo dominada por representates provenientes de las instituciones a cargo del diseño del reactor RBMK mientras que las pruebas presentadas por los operadores e ingenieros de la planta nuclear de Chernóbil solían ser ignoradas por los jueces.

Los laberintos del amor (y IV)

Consonancias

Autorretrato, Sofonisba Anguissola

Se acaba de abrir, en el museo de El Prado, la exposición Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. No creo exagerar al decir que era una muestra esperada con impaciencia  por todos los aficionados. Incluso se podría decir que era LA exposición, así con mayúsculas, sin la que este año no podía considerarse completo.

Se inscribe en esa tendencia actual, de unas pocas décadas acá, que busca recuperar del olvido a las muchas pintoras que figuran en la historia de la pintura occidental. Unas reivindicaciones que no se limitan al muy necesario acto de justicia, por parte de una sociedad que se ufana de un feminismo constituido como rasgo de identidad cultural. La restitución de su memoria corre el peligro de quedar limitada a breves menciones en las enciclopedias, algunas telas expuestas en salas secundarias de los museos, peor sin alcanzar mayor repercusión, fuera de los expertos. Dando la razón a la opinión retrógada que sostiene que si esas mujeres fueron olvidadas, menospreciadas y apartadas, es porque nunca alcanzaron el talento, ni la valía, de sus colegas masculinos. No porque todo, absolutamente todo, estuviera en contra suya

Cuando no es así, ni mucho menos. No estamos hablando de caprichos, ni de cupos. A cada descubrimiento, a cada reivindicación, se descubre a pintoras cuyo valor va más allá de lo anecdótico. Artistas con verdadero talento, que poco tienen que envidiar a la mayoría de los hombres recordados por la historia. enumerados en los canones oficial. Esas mujeres bien pudieran haberse colado entre los más grandes, si su tiempo  hubiera dejado florecer su talento, si hubieran gozado del mismo respeto y consideración que sus colegas. Aún así, habiendo quedado malogradas sus carreras en muchos casos -por indiferencia, ignorancia, envidia y desprecio-, no hay nada que las pueda quitar su condición de heroínas. Como las dos pioneras, Anguissola y Fontana, separadas una generación, a las que se dedica la muestra de El Prado.

Nunca antes en la historia de la humanidad (y II)

...La primera vez que fuimos, nos encontramos a los perros  junto a sus casas. De guardia. Esperando a la gente. Se alegraban de vernos, acudían a la voz humana. Nos recibían. Los liquidábamos a tiros en las casas, en los cobertizos, en las huertas. Los sacábamos a la calle y los cargábamos en el volquete. No era agradable, claro. Los animales no podían entender por qué les disparábamos. Resultaba fácil matarlos. Eran animales domésticos. No temían ni a las armas ni al hombre. Acudían a la voz humana...
...Y los perros que quedaban con vida se instalaron en las casas. Entrabas, y se te tiraban encima. Entonces dejaron de confiar en el hombre. Entro un día en una casa y veo acostado en medio de un cuarto a una perra, y los cachorros a sus vera. ¿Que te da pena? Desagradable lo era, como no...
...Pues lo que es disparar, lo tenías que hacer a bocajarro. De modo que la perra, tirada en medio del cuarto y los cachorros a su vera, se me lanzó encima y la tumbé de un tiro. Los cachorros te lamían las manos, pedían caricias, tonteaban...

Svetlana Alexiévich, Voces de Chernóbil

Los laberintos del amor (III)

Ocasiones desaprovechadas

En los últimos años, el panorama expositivo madrileño se ha visto ampliado con las muestras que Artemisia, un conglomerado artístico italiano, organiza en el Palacio de Gaviria, recuperado y restaurado para esas ocasiones. Debería alegrarme, -todo nuevo espacio expositivo es bienvenido- pero les confieso que tengo sentimientos encontrados. Empezaron muy fuertes, con Escher y el Surrealismo, aunque sin esconder que buscaban apelar al público y los recientes cambios de gusto. Así, entre medias tiraron de Mucha -que empacha y astraga como los dulces en grandes cantidades- para continuar con Tamara de Lempicka. Una exposición, esta última, muy loable, ya que recuperaba a una pintora valiosa, por desgracia famosa por razones extrapictoricas, pero que en su selección de piezas acababa por ser un injerto entre almacén de Ikea y planta de moda del Corte Inglés. Con poca pintura, mucho vestido y demasiado mueble.

Tras haber estado centrada en la modernidad, Artemisia ha vuelto la vista a los antiguos maestros, en concreto a la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII. La nueva muestra tiene de nombre Bruegehel, Maravillas del arte flamenco, y se propone trazar la historia de esa larga dinastía de pintores, central en la evolución del arte europeo de esa época, y con varias figuras notables entre sus filas, más allá de su fundador. Para que se hagan una idea, primero tenemos a Pieter Brueghel el Viejo, el más famoso de todos, creador de una serie de imágenes icónicas que figuran en todas las historias del arte. No sólo por su carácter de símbolo reconocible al instante, sino por la riqueza de su detalle y la calidad de su pincelada. Digno cierre a ese miniaturismo obsesivo, creador de un realismo asombroso por vía de la  microscopía -y no la perspectiva, como el Renacimiento Italiano-, que había caracterizado el arte flamenco desde los van Eyck.

Nunca antes en la historia de la humanidad (y I)

-Anatoly Ivanovich -empecé yo (V.Y. Prushinski,ingeniero jefe del Departamento de Energía Nuclear de Soyuzatomenergo) animado-. Polushkin y yo hemos inspeccionado desde el aire la planta nº 4, desde una altura de doscientos cincuenta metros. La planta está destrozada... O sea, está destruida, principalmente la parte monolítica de la sección del reactor, el cilindro separador, los locales de las principales bombas de circulación,  el cilindro separador, la sala central, la cubierta superior de la defensa biológica está incandescente, hasta haber adquirido un color rosado y se halla inclinada en la cuna del reactor. En ella se ven nítidamente trozos de cables de comunicación y del sistema de refrigeración. En todas partes: en el tejado de la torre V, en la sala de máquinas, en el desgaseador, en el asfalto alrededor de la planta de, incluso, en el territorio de los dispositivos de distribución 330 y 750kv, ha esparcidos grafito y trozos de combustible. Es de creer que el reactor ha sido destrozado. La refrigeración no es efectiva.

Grigori Medvedev, La verdad sobre Chernóbil.

Los laberintos del amor (II)

Maestros y discípulos/Antecesores y sucesores

Si se trata de ser "meta", creo que pocas instituciones saben hacerlo tan bien como la Juan March. Si al comienzo de su andadura, durante la transición, se volcó en traer a Madrid la obra de los grandes de la vanguardia -lo que los anglosajones denominan Modern Movement-, desde hace unos años está enfrascada en salirse de ese marco, apartándose o elevándose del mismo, para que el cambio de perspectiva nos permita comprender mejor los cambios, mutaciones y revoluciones del arte del siglo pasado. O dicho de otra manera, para hacer justicia, de manera que no olvidemos ni hagamos de menos las muchas vías laterales -que no secundarias- en las que abunda la modernidad.

En este caso, Genealogías del Arte, la nueva muestra de la March, parte de otra exposición, la organizada para el MOMA por Alfred H. Barr en 1936, con el título Cubism and Abstract Art (Cubismo y Abstracción). Lo importante de aquella muestra mítica es que el frontispicio de su catálogo era un diagrama que buscaba dar una explicación, clara y concisa, pedagógica y divulgativa, de las múltiples filiaciones y progenituras que habían dado a lugar a la vanguardia, arte contemporáneo o modernidad, como se guste. Un metaestilo que abarca casi todo el siglo XX y parte del XIX, del mismo orden que el Renacimiento o el Barroco, y que en aquéllos días de 1930 aún era una obra en construcción. Una normativa en redacción, un proyecto en marcha que se pretendía único, inclusivo y absoluto -lo que no pertenecía a él, no existía, sencillamente-, para seguir evolucionando en una ascensión sin término. Como de hecho ocurrió hasta 1980, cuando las contradicciones del propio movimiento dejaron paso al ámbito caótico que llamamos postmodernismo, a  falta de una etiqueta mejor.

Lujo, calma y voluptuosidad

Si tengo que agradecer algo al CaixaForum es su dedicación constante a la Arqueología. Desde mi adolescencia, cuando devoré el libro Las colinas bíblicas (Las colinas bíblicas, Eric Zehren), sobre las excavaciones en Oriente Próximo y Egipto, esa ciencia ha sido una de mis grandes pasiones. Aquélla actividad a la que me hubiera gustado dedicar mi vida - eso, o a escribir-, sino fuera porque mi profesión terminó muy otra. Así que ya pueden imaginarse que no me pierdo mi cita anual -a veces bianual- con la Arqueología y la Caixa. Ya desde 1983, cuando pude visitar una muestra dedicada -no se lo pierdan- a la mujer en el Antiguo Egipto.

En esta ocasión la exposición tiene de título Lujo, de los Asirios a Alejandro Magno, y se centra en las artes aplicadas -Orfebrería, Alfarería, Ebanistería, incluso Jardinería- de un periodo inmenso: desde el origen de la civilización con los sumerios hasta la irrupción del Helenismo con Alejandro. Casi tres milenios en los que Oriente Próximo fue el centro del mundo mediterráneo, junto con Egipto, o al menos así lo vieron las civilizaciones que echaron a andar en en el primer milenio antes de nuestra era - griegos y romanos-, así como ellos mismos. Bien como una civilización que siempre se vio una y eterna -la egipcia-, bien como otra que fue renaciendo una vez de sus cenizas, en múltiples estados sucesores -Sumer, Akad, Babilonia, Asiria, Persia-, hasta apagarse en el caos que siguió a las conquistas de Alejandro. No de manera catastrófica, sino lenta e inexorablemente, hasta que las ciudades del creciente fértil devinieron inmensos campos de ruinas.

En combate contra uno mismo

En la Fundación Canal acaba de abrirse un amplia muestra dedicada a una fotógrafa excepcional: Francesca Woodman. Una artista que en apenas un lustro de carrera, antes de haber cumplido siquiera los 23 años, creo un corpus -nunca mejor dicho- de imágenes únicas e inconfundibles. Como se suele decir, de impacto directo, ante las cuales no se puede permanecer indiferente, a menos que se haya sido vaciado de toda sensibilidad.

Una artista plena, cuya valoración puede verse distorsionada, como el de tantas otras creadoras malogradas, por el hecho de su suicidio. Debería dejarlo a un lado, callarlo y centrarme en sus creaciones, pero no puedo hacerlo. Uno de mis mayores miedos, junto con el de acabar pidiendo por las calles, es el de soltarme de los últimos asideros que me ligan a esta vida. Concluir que no se me reservan más esperanzas, sino sólo sinsabores, sin quedarme otra que buscar una manera digna -y rápida y sin sufrimiento- de acabar con una situación insostenible, abrumadora y aplastante.

Los laberintos del amor (I)

El último de los surrealistas (VI): Přežít svůj život (Sobrevivir a la vida, 2010) Jan Svankmajer

Las desgracias de los mortales.

La semana pasada, les comentaba lo insatisfactoria que me había resultado la exposición de Giovanni Boldini, recientemente abierta en la fundación Mapfre. Por suerte, justo al lado, se puede visitar la dedicada al fotógrafo irlandés Eamonn Doyle. Otra más en la larga serie de muestras con las que la Mapfre está escribiendo una historia de la fotografía a través de sus fotógrafos. Eclipsando, como en este caso, a las que se presentan en el edificio principal.

No les oculto la gran impresión que me ha producido encontrarme con la obra de este fotógrafo. Casi siempre en gran formato, sus fotografías te atraen y absorben en su seno, pero este poder de fascinación no se debe a su belleza técnica ni a haber plasmado situaciones excepcionales. De hecho, sus  tema son prosaicos, casi siempre el mismo: la ciudad de Dublín, retratada en su cotidianeidad. Mejor dicho, las gentes que viven en ella, sorprendidas en un momento de sus vidas, sin percibir la presencia del fotógrafo, congeladas para siempre en el trayecto entre dos puntos.  Origen y destino que nunca llegaremos a conocer, que quedará oculto a los espectadores.

En busca de Bergman (XL): Sarabande (Sarabanda, 2003)

Elogio de la cursilería

Desde que la modernidad en arte se disolvió en la nada a finales de la década de los setenta, ha ido siendo más y más habitual la deconstrucción del relato basado en las vanguardias históricas. La marcha inevitable hacia la abstracción, punteada por sucesivas revoluciones estéticas, surgidas las unas de las otras, se ha revelado una visión incompleta, incluso injusta. Deja fuera a pintores inmensos que se apartaron, voluntariamente, de un arte militante, de confrontación y escándalo, para explorar otros caminos, no menos rompedores, que sólo ahora comenzamos a apreciar. Con la vuelta a un arte que intenta ser figurativo, transmitir un mensaje, dialogar con su público, sin que eso signifique copiar a rajatabae los estilos del pasado.

Sin embargo, hallo que muchas veces ese esfuerzo por rescatar pintores del olvido acaba por errar su objetivo: reparar injusticias evidentes. Por ejemplo, los museos que tienen colecciones del siglo XIX han vuelto a exponer en lugar de honor la pintura de historia del siglo XIX, señalando la pericia técnica de sus creadores. En contrapartida, intentan ocultar el carácter de encargo de la gran mayoría esas obras, muchas veces compradas por metros. La mayoría, a pesar de su maestría, no dejan de ser  un acúmulo de convenciones concebidas para no asustar al cliente, cuando no absurdos temáticos y compositivos que bordean el ridículo. Vergüenza ajena que se extiende a la pintura de Salón, en tantos casos indistinguible de un erotismo solapado para consumo de burgueses bien acomodados con sólidos principios morales. Una pintura al que le falta el brío, la naturalidad, la sensualidad, incluso el descaro, con que esos mismos temas eran abordados en el renacimiento y en el barroco.

Esta introducción viene a cuento de que en la fundación Mapfre acaba de inagurarse una exposición de título Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. Su tésis es recuperar la figura de Giovanni Boldini, pintor del último tercio, más o menos, del siglo XIX, presentado como figura de gran relieve y talento, además de relacionarlo con una ristra de pintores españoles de esa época, todos bien conocidos por el público: Fortuny, Sorolla, Zuloaga.

Pues no. Lo siento, pero no. Boldini es un pintor con muchas carencias, además de notarse demasiado que estaba en eso por el dinero. Les explico.

El último de los surrealistas (V): Sileni (Lunático, 2005) Jan Svankmajer

La propaganda y la historia

Este es el retrato de un hombre prosenatorial (Tácito) a quien su resignación por la decadencia de su clase le había hecho dirigir sus iras contra aquéllos que habían debilitado su poder y la justificación de quien más tiene que esconder. Revisar sus obras en el contexto en el que fueron escritas nos puede dar incluso más información sobre los porqués de sus acusaciones. Vivió bajo las órdenes del emperador Trajano, al que ayudó, en gran parte, a destruir el recuerdo de quienes le precedieron para realzar a quien servía, cuidándose mucho de conservar, eso sí, la memoria del Divino Augusto. Al fundador del Principado también la habría podido lanzar tantas y tan horribles acusaciones como hubiera querido, algo que no hizo por ser el referente de la virtud para el propio Trajano y sus sucesores.

Néstor F. Marqués, Fake news de la antigua Roma.

Hace ya un tiempo, les reseñaba un libro excepcional: Un año en la antigua Roma de Néstor F. Marqués. La excusa de esta obra era mostrar cómo se organizaba el calendario de la antigua Roma,  iba recorriendo sus principales festejos y festividades. Sin embargo, al describirlas con gran detalle, tanto en su ritual como en su significado, origen, importancia y repercusiones. se conseguía introducir al lector en la vida cotidiana de los romanos, tan dejada de lado en los relatos tradicionales, demasiado centradas en los hechos políticos. El resultado era una visión nueva, poco transitada de la romanidad que subrayaba una paradoja. La cercanía que nuestra civilización siente por esa otra, separada de nuestro presente por más de 1500 años, que es inseparable de un abismo cultural que nos impide franquear ese lapso temporal. La mayoría de las costumbres y creencias romanas nos pueden parecer ahora incomprensibles, propias de sociedades tribales, no de un Imperio que dominó el mundo y del que nos consideramos herederos.

Con este preámbulo, se pueden imaginar que esperaba con gran expectación este segundo libro suyo: Fake news de la antigua Roma. El propio título, con su guiño a nuestra actualidad de noticias manipuladas y tendenciosas, prometía mucho. Ni más ni menos que hacer un análisis crítico de la historia tal y como nos la han transmitido los propios romanos, descubriendo en qué aspectos la modificaron y manipularon, ya fuera de forma consciente, para promover su propio ideario político,  involuntaria, al no poder escapar a las limitaciones de su tiempo. Es decir, denigrando o ensalzando por sistema a unos emperadores frente a otros, lo que en nuestros tiempos llamarían propaganda o Fake News.

En busca de Bergman (XXXIX): Efter repetitionen (Después del ensayo, 1984)

Hacia lo desconocido (y II)

What he (Burckhardt) had discovered here, in fact, was the great crossroads of the Nile. The River at this point made its closest approach to the southern end of the Red Sea, and thus the way was opened up to Arabia, India and the Far East. To the west the caravan routes keeping as far as possible within the cover of  the rain belt and south of the Sahara, led on from oasis to oasis, to Lake Chad and Timbuktu. The Nile valley itself provided a highway to Egypt in the North and Ethiopia could be reached by the track that led up through Metemme to Gondar. In a curious but inevitable way al the themes of the river were gathered here. The pilgrims from Central Africa came through Shendy on their way to Mecca. The slaves captures on the Upper Nile were inevitably bound for Shendy market. Here, for the first time, the traveller ascending the Nile came into touch with Ethiopia, and here on his return journey downstream he was once more drawn into the influence of Egypt and the north. Shendy was also known as "The Gates", and it lay in the heart of the ancient "Island of Meroë" - the area bounded by the Athara and the Nile. From Meroë the Egyptian Pharaohs and their Queens had ruled the river almost as far norht  as the delta and it was in this part of the Nile that Cambyses had been finally driven back. On his way into Shendy, Burckhardt had passed through the ruins of the ancient capital of Meroë and although he failed to investigate the place ("I was in the company of a caravan, and had the marvel of Thebes been placed on the road, I should not have been able to examine them"), he had correctly divined that important discoveries would be made on the site.

Allan Moorehead, The Blue Nile (El Nilo azul)

Lo que (Burckhardt) había descubierto aquí, de hecho, era el gran cruce de caminos del Nilo. En ese punto era donde el río se acercaba más al extremo inferio del mar Rojo, de manera que existía una ruta hacia Arabia, India y el Extremo Oriente. Al oeste, las rutas caravaneras, que se mantenían tanto como les era posible en la zona de lluvias y al sur del Sahara, conducían de oasis en oasis hasta el lago Chad y el Tombuktu. El valle del Nilo, en sí, constituía una vía hacia Egipto, al norte, mientras, que se podía llegar a Etiopía por la pista que conducía a Gondar, a través de Meteme. De manera curiosa, pero inevitable, todas las regiones del río confluían aquí. Los peregrinos de África Central cruzaban Shendy en su camino hacia La Meca. Los esclavos capturados en el cauce alto del Nilo eran conducidos inevitablemente al mercado de Shendy. Aquí, por primera vez, el viajero que remontaba el Nilo entraba en contacto con Etiopia y aquí, en su descenso de vuelta, se veía envuelto por la influencia de Egipto y el norte. Shendy era conocido también como "Las Puertas" y se alzaba en la antigua "Isla de Meroe" -el área limitada por el Atara y el Nilo-. Desde Meroe, los faraones egipcios y sus reinas gobernaban el río hasta el delta, al norte, y era en estas regiones del Nilo donde Cambises había sido finalmente repelido. En su ruta hacia Shendy. Burckhardt había cruzado las ruinas de la antigua capital de Meroe y aunque le fue imposible investigarlas («Estaba en compañía de una caravana y aunque todas las maravillas de Tebas se hallasen en el camino, no habría podido examinarlas») intuyó correctamente que allí se harían grandes descubrimientos.

En la entrada anterior, les reseñaba The White Nile (El Nilo blanco), obra de Allan Moorehead que se centraba en el largo y complejo descubrimiento de las fuentes del Nilo en el centro de África, para seguir con el relato de la rebelión del Mahdi en el Sudán.  Sin embargo, el Nilo es un río doble, con dos ramales bien diferenciados que confluyen en la ciudad de Jartúm, la actual capital del Sudán. The White Nile se centraba en uno sólo de ellos, el Nilo Blanco, objeto de viajes de descubrimiento y luego de conquista en la segunda mitad del siglo XIX, pero dejaba de lado el otro, el Nilo Azul, proveniente de la meseta de Etiopia. Así, de una obra titulada The Blue Nile esperaba un tratamiento igual de detallado sobre el descubrimiento y exploración de sus orígenes, además de la intervención de las potencias coloniales en Etiopía. El único país africano, junto con Liberia, que sobrevivió al reparto del continente.

El problema con esta narración es que las fuentes del Nilo eran conocidas en Europa ya desde el siglo XVI, cuando los primeros misioneros portugueses llegaron a la corte de los reyes de Abisinia. No hubo, como tal, un descubrimiento al estilo del siglo XIX, con un esforzado explorador presentando su informe ante alguna sociedad geográfica, sino una serie de contactos esporádicos que se fueron intensificando a partir del siglo XVIII. Además, debido a una serie de circunstancias que sería largo de relatar, no fue objeto de una agresión colonial. La única seria, el intento Italiano de unir Abisinia a sus colonias de Eritrea y Somalia, acabó en la catástrofe de Adua de 1896, cuando un ejército expedicionario italiano fue aniquilado por entero por las tropas del emperador abisinio Menelik II. No hay por tanto un relato continuado, como en el Nilo Blanco, en el que las exploraciones iniciales se convierten en campañas de conquista.