Après le déluge

La historia oficial, o al menos la historia oficial que yo aprendí, contaba que tras la casi muerte/asesinato de la vanguardia europea en los años que precedieron a la Segunda Guerra Mundial y durante ese mismo conflicto, ésta había tenido que refugiarse en tierras americanas, donde el modernismo resurgiría y florecería en las últimas tres décadas de su existencia, hasta su muerte y disolución en los setenta. El destino de esa mismas vanguardia en tierras europeas, una vez amputado de sus figuras principales, era por tanto el de una larga decadencia hasta su disolución, poblado por las últimas producciones de las viejas glorias y una larga serie de figuras secundarias, cuyos nombres se mezclaban en una espesa niebla artística en la que resultaba difícil vislumbrar algo de interés.

Como muchas generalizaciones, ésta era a la vez cierta y falsa, y poco a poco, a medida que el tiempo ha ido derribando antiguos ídolos de sus pedestales, esa niebla se ha ido disipando, haciendo visible un paisaje desconocido, que sólo por eso ya merece nuestra atención. No es de extrañar, por tanto, que en los últimos años se hayan multiplicado las exposiciones dedicadas al espacio temporal entre 1945 y 1970, para hacernos reconocer la fuerza y la importancia de las manifestaciones artísticas de la Europa de ese tiempo, más allá de la vaga etiqueta de un informalismo o informalismos, que nada definen y a nada comprometen.

El MNCARS, gracias a su condición de museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo, se ha mostrado bastante activo en esa tarea, como se puede comprobar en la nueva organización de su colección permanente, especialmente la dedicada al arte post-1945, la magnífica exposición dedicada a las raíces del postmodernismo en la raya de 1960, o la que quisiera comentar aquí, ya finalizada y que a punto estuve de perderme. Se trata de la magnífica Espectros de Artaud, que realmente se convierte en una exploración del movimiento literario llamado Lettrismo, fundado por Isidore Isou y con la estrecha colaboración de Gabriel Pomerand y Maurice Lemaître, pero cuya repercusión se extenderá a ámbitos insospechados, como el musical, afectando de una manera u otra, a personalidades indiscutibles como Cage, Henry o Ligeti.

Las bases estéticas del Letrismo son sencillas y por eso mismo, revolucionarias. Al igual que las artes plásticas se habían liberado de tema y significado, el Lettrismo, en la estela de tantos intentos por una poesía pura, buscaba hacer lo mismo con la literatura, sólo que esta vez renunciando a la propia palabra, de forma que el texto se redujese a una secuencia de fonemas y letras, cuya belleza, o mejor dicho su impacto, surgiese de su asociación. Este punto de partida conlleva una segunda, y más importante revolución, la poesía letrista no es una poesía para ser leída, sino una poesía para ser vista y escuchada. Una poesía que acaba al final convertida en cuadro, al utilizar todo tipo de alfabetos y signos tipográficos, desprendidos - o no - de sus significados originales, o bien en simple secuencia sonora que termina siendo asimilable a una composición musical, lo que explica su íntima relación con la vanguardia musical a la que me refería antes, especialmente con esos compositores que intentaban dilucidar qué era ruido, que era música.


Esta iconoclastia consistente en reventar la sintaxis linguistica para recomponerla de otra manera, les llevó a aplicar su método a otras sintaxis recién fijadas, como la del cine, en la que tanto Isou como Lemaître, dejaron sendas obras fundamentales. No obstante, esta dependencia de formatos inusuales, el libro de tipografía no convencional, el film no comercial, la grabación en vivo, ha contribuido desgraciadamente a la desaparición casi completa de su obra de los mapas mentales de los aficionados, al no poderse topar uno con ella en las paredes de los museos, las salas de cine o la programación radiofónica, como ocurriría con otros proponentes de la vanguardia que cultivaban formatos más convencionales, mientras que las ediciones de época no han sido reemplazadas con copias actualizadas, imposibilitando que el aficionado pueda hacerse una idea de lo que es realmente este movimiento, más allá de lo que le haya sido contado.

Esta imposibilidad de reproducción hace que el catálogo editado para esta ocasión sea especialmente inutil, ya que lo que resulta más atractivo, lo que realmente fascina al visitante de esta exposición, son las inmensas novelas ilutradas de Issou, Lemaïtre y Pomerand, los sendos filmes de Issou y Lemaître, amén de las incursiones musicales de los Letristas o de los músicos que buscaban integrar el ruido en sus composiciones.

Y así lo único que nos queda es el recuerdo y lo muy poco que podamos hallar por la Internet, lo cual en cierta manera no debe estar muy lejos de las intenciones de estos artistas para los cuales la acción directa, el happening y la performance, como se llamarían luego, ese acontecimiento artístico que sólo involucaría a unos pocos y cuya importancia estribaría en convertise en leyenda, era tan importante o más que el resto de su producción artística.

Ordeal

Debo advertirles que me es imposible realizar un análisis racional, desapegado, de la Pasión de Juana de Arco que Carl Theodor Dreyer rodara allá por 1928. No se trata tanto de que ya esté todo dicho - y mucho mejor de lo que mi atrevida ignorancia pudiera hacerme creer - sino que la visceralidad con que afronto esta película en cada ocasión me impide observarla con el necesario desapego - ése que nos lleva a contemplar las obras de arte como si en realidad no nos importasen en absoluto - que permitiría un auténtico análisis crítico.

Esa implicación exagerada, fuera de toda medida, impropia de algo que en sí sólo es ficción, completamente irreal, y por tanto sin influencia sobre el duro oficio de vivir, ese que consiste en encontrar hoy el pan nuestro de cada día, se expresa en mí de dos maneras completamente opuestas. Por un lado, un miedo cercano al pánico, que me atenaza en los momentos previos a que comience la reproducción de la obra. Ya soy un hombre de cierta edad, para los que sólo queda el descender de cualquier altura que hayan conquistado en el pasado. Alguien demasiado cuyas ilusiones, sueños y deseos han ido quedando reventadas en las cunetas del camino de su vida. Alguien, por tanto, demasiado cercano a esos clérigos ancianos que torturan despiadadamente a pequeñe Juana, obligados a ello por esa experiencia amarga basada en el desengaño que no admite contradicción y réplica alguna, ni por supuesto la prueba visible de que hubiera bastado un poco más de entereza, de voluntad, para que todo, absolutamente todo, se hubiera tornado completamente distinto.

A este temor se une, sin solución de continuidad, un sobrecogimiento cercano a la experiencia extática. Según aparecen los primeros fotogramas de la película, según los rostros despiadados de los clérigos se van contraponiendo al rostro inocente de Juana, dejo de ser yo mismo, mejor dicho, vuelvo a ser yo mismo, no este cuerpo viejo, este alma escéptica y desengañada, que ya no puede concebir ilusión alguna, ni mucho menos enamorarse y apasionarse, me desprendo de todos esos lastres y ataduras con el que el tiempo me ha ido abrumando y me reencuentro con aquel joven de apenas 17 años, que se quedo despierto hasta altas horas de la noche para ver el pase televisivo de esta cinta - ni videos, ni mucho menos Internet, existían en aquel entonces - y que luego no pudo dormir el resto de la noche, su mente atrapada en el torbellino de imágenes que acababa de presenciar, incapaz de aquietarse y mucho menos de silenciarlas.

Debo haberla visto ya cuatro, cinco veces, y siempre vuelve a replicarse esa exaltación, tan propia de una juventud que ya casi he olvidado, tan extraña en la vejez que pronto será mi único tiempo. La película me atrapa y me subyuga, hasta dejarme extenuado, obligándome a ver cada uno de sus fotogramas, cada uno de esos primero planos inolvidables, perfectos en su desequilibrio, hasta que repentinamente me encuentro con la pantalla en negro, naúfrago de mi mismo, obligado a levantarme del silló y reanudar todos esos gestos, todas actividades que me permiten seguir viviendo y viendo cine y disfrutarlo, pero que en realidad, se que no tienen importancia alguna, que no son más que un cúmulo de absurdos al que hemos decidido atarnos, porque ninguno tenemos la entereza, ni la fe, ni la voluntada de Juana, para romper definitivamente con este mundo y seguir nuestro camino, ese que sabemos cierto y verdadero.

Y no me queda otro remedio que guardar el disco, clasificarlo en el lugar más recóndito del armario y dejarlo allí encerado durante varios años, temeroso de que si vuelvo a ver esta película antes de que la haya olvidado casi por completo, se derrumbe ante mí y me quede solo entre las ruinas, o mucho peor que me lleve a quebrantar mi rutina, a ser por primera vez, antes de que la muerte me borre por completo.

The World at War (y XIV): Home Fires, Britain 1940-1944

Había señalado ya como uno de los problemas de The World at War, para un público no británico, es precisamente su anglocentrismo. Así ocurre que tras haber dedicado un capítulo entero a la guerra olvidada en el frente indo-birmano, el siguiente se centra en la situación en la propia Inglaterra, lo que en ese idioma se llama muy elocuentemente Home Front y que nosotros suplimos con la poco descriptiva palabra retaguardia.

No obstante, en este caso el anglocentrismo se ve compensado con una de las grandes virtudes de la serie, heredada de la revolución que los sesenta trajeron en el modos de narrar la historia. Se trata, como se puede imaginar, que el relato de un conflicto ya no es la narración de los acontecimientos bélicos, vistos desde la mente de algunos de sus generales, sino ante todo y sobre todo, como experimentaron esos hechos la gente normal, del soldado raso al ama de casa. En ese sentido, la radiografía de la sociedad británica en tiempo de guerra y de los cambios esenciales que esta trajo, resultan especialmente instructivos, al despejar bastantes de los mitos con que ese tiempo se ha contado. Mitos que, extrañamente, han vuelto a resucitar en nuestro tiempo, al mismo tiempo que otros más siniestro.

El mito de esos años de guerra es, por supuesto, el de la union sacrée del pueblo británico con la figura heróica de su lider Winston Churchill, expresado en rasgos que llegan a ser los de una auténtico culto de la personalidad. En ese panteón de la gloria británica, como en esos cuadros de historia del XIX, estaban aquellos few que habían derrotado a la Luftwaffe, protegiendo a una población que había aceptado cualquier sacrificio. Lo cierto es que si bien la RAF había conseguido negar el dominio de los cielos a la aviación alemana, se había revelado particularmente incapaz de combatir las incursiones nocturnas alemanas, con el resultado de que ciudad tras ciudad inglesa fueron practicamente arrasadas hasta los cimientos, en un anticipo de la aniquilación total que la RAF desencadenaría años más tarde sobre las ciudades alemanes, aunque sin pérdidas humanas tan terribles como estas últimas.

La reacción de la población no fue completamente de desafío desdeñoso, como no ha hecho creer el mito del Blitz. En realidad, la situación fue tan grave que el gobierno británico dejo de informar de las ciudades habían sido alcanzadas y del número de víctimas, impidiendo además que se mostrasen imágenes de la destrucción causada por los bombarderos, excepto cuando se trataba de visitas oficiales para levantar la moral. Que está pudo haberse desmoronado, lo demuestra el fatalismo, rayano al derrotismo, con que la población inglesa afrontó la ofensiva de V1 y V2 en 1944, en un momento en que su resistencia estaba ya minada por cinco años enteros de guerra, con lo que cabe imaginar que habría ocurrido si los bombardeos en masa de la Luftwaffe se hubieran producido en esa fecha tardía y no en 1940.

Por otra parte el mito de esa Inglaterra unida tras un líder que los guiaba con pulso firma se cuartea fácilmente si se tiene en cuenta que fueron varias veces en las que el Parlamento estuvo a punto de relevarlo de sus funciones, especialmente en momentos como el verano de 1942 en que fracaso tras fracaso, se acumulaban en el bando británico. Esta desafección se fue haciendo más patente en las sucesivas elecciones parciales que tuvieron lugar durante la guerra, perdidas una y otra vez por el partido conservador, hasta culminar en la debacle de 1945, en la que el Reino Unido dejo claro que Churchill no era la mejor opción para el tiempo de paz, pero sobre todo, en las huelgas de los mineros contra los turnos abusivos a los que se vieron sometidos por falta de mano de obra, movilizada por el conflicto, y que amenazaban el corazón de la maquinaría bélica británica.

El gobierno británico, curiosamente, tomó en esta ocasión la decisión de no sancionar a los mineros, por imposibilidad y por la necesidad de mantener abastecidas la industria bélica, reforzando sus filas con jovenes que fueron reclutados y mandados a las minas en vez de al frente algunos por periodos de casi un lustro. Esta solución nos muestra otro aspecto que a muchos les parecerá increíble, el hecho de que la economía brítánica, a pesar de tener un gobierno conservador, se transformó en una economía dirigida en los años de guerra, en la que los ministerios decidían qué debía producirse, cuando debía entregarse y cómo debía distribuirse, sin contar con que amplios sectores de la población, las mujeres, por ejemplo, fueron reclutadas para el trabajo en las fábricas, realizando una auténtica movilización total de los recursos del país, casi a la soviética y en una medida que no fue alcanzada por el régimen nazi hasta casi los últimos meses del conflicto.

Fue en esta Inglaterra convertida en fortaleza y con un estado intervencionista de tintes casi socialistas - opuesto por tanto a toda la teoría liberal que había nacido y crecido en este país - pero al mismo tiempo con un respeto si límites por la teoría y la práctica de la democracia - expresado en la pervivencia de la libertad de prensa - que nacería una de las grandes conquistas sociales del siglo XX, el welfare state, en el que el estado se ocuparía de mantener el bienestar de la población utilizando el dinero de los impuestos, y que en aquel entonces parecía la evolución lógica de una situación en que el estado se había rebelado como la única fuerza capaz de movilizar y organizar las fuerzas de un país entero.

Una conquista, la del estado del bienestar que durante el resto del siglo XX y la primera década del XXI pareció consustancial a la idea de Europa, a pesar de los ataques neoliberales, pero que una crisis de la misma gravedad que la de 1929, ha venido a derribar y destruir, para nuestra desgracia y la de nuestros descendientes.

Killing the Avant-garde

Max Beckmann, Sociedad

Pasada la matanza sin límites de la Primera Guerra Mundial, pareció que la vanguardia se ralentizaba. Casi como si se considerasen responsables de la catástrofe que había asolado Europa, los protagonistas de la vanguardia de inicios del siglo XX dieron un paso atrás, en lo que se conoce como L'appel à l'ordre e intentaron reconstruir el arte que ellos mismos habían  demolido. Ese empeño fue para muchos un callejón sin salida - el propio modernismo debería concluir su ciclo antes de que fuera posible un retorno a la figuración, de forma que su resultado fue que importantísimas figuras de la vanguardia, como Matisse, entraron en una larga crisis creativa, mientras que otras, como Derain, no volvieron a encontrar nunca la chispa, la energía de antes de la guerra.

En realidad, lo que se produjo fue un cambio de guardia, en la que se produjo la irrupción de una generación más joven para la que el modernismo era algo natural, sin esa incómoda relación con un arte pasado, al que sus predecesores aún consideraban modelo, digno de admiración y respeto. La misma figuración del periodo de entreguerras es esencialmente modernista, plena de las lecciones, la violencia y agresividad de los expresionistas de Die Brücke, mientras que en paralelo dos nuevos movimientos se convertían en el paradigma de la vanguardia y la modernidad. Por una lado, la transformación de Dadá en Surrealismo y su constitución como el movimiento artístico del siglo, mientras que por otro, la abstracción alcanzaba su madurez y plenitud, erigiendose como el único y verdadero camino de la pintura.

Años por tanto de triunfo, de victoria completa sobre el arte del pasado que había dejado de ser válido, pero al mismo tiempo, años de derrota y catástrofe que, si no hubiera sido por al conflicto mundial de los años 40 habrían acabado con la muerte por asesinato de la vanguardia.

 Esto es lo que narra la exposición que aún se puede visitar en el MNCARS madrileño, con el preciso título de Encuentros con los años 30, utilizando ese plural que denota una realidad múltiple y multiforme

Cartel de las exposiciones fascistas

 El asesino de la vanguardia no fue otro que los diversos totalitarismo que se hicieron con Europa durante los años 30 y que a punto estuvieron de convertir a este continente en la patria de la opresión y la tiranía, convertidas en el auténtico legado de Occidente. Para estos sistemas políticos, obsesionados con el control absoluto de las actividades de sus ciudadanos, el arte no era otra cosa que una herramienta al servicio de la propaganda del régimen, al estilo de ese arte que cantaba las glorias de reyes y generales. En ese sentido, el arte moderno, eminentemente crítico y escéptico hacia cualquier forma de autoridad era claramente un cáncer que había que extirpar cuanto antes, no fuera que las masas descubrieran el engaño al que estaban sometidas.

La postura de los artistas europeos frente a los totalitarismos fue, cuando menos, ambigua y confusa. Muchos de ellos se unieron voluntariamente, cuando no promovieron y fundaron, estos mismos movimientos, al confundir el espíritu destructor de lo antiguo, de revolución absoluta e irrevocable, de Fascismos y Comunismos, con la revuelta libertadora consustancial al arte de vanguardia. El ejemplo paradígmatico sería el de los Futuristas italianos, defensores de la guerra, soñadores con una Italia en la que sólo existiese arquitectura moderna y enamorados absolutos de Mussolini y el Fascismo, hasta el punto que no dudaron en abandonar su arte y romanizar siempre que se lo pidiera el partido.

No ocurrió lo mismo en otros totalitarismos, como es sabido. Los artistas rusos creyeron que la revolución sería su protectora y de hecho así pasó durante un breve periodo de los años veinte, para luego ver su arte denunciado y prohibido, mientras que ellos tenían que humillarse y bajar la cabeza o morir en el GULAG. El caso sería aún más extremo en la Alemania Nazi, que desde el primer momento lanzó una guerra sin cuartel contra el modernismo, cuyo mejor ejemplo fue la exposición itinerante Entarterte Kunst, inmensa picota en la que humillar a lo mejor de la cultura europea de su tiempo.

El resultado, no obstante, fue el mismo, la casi desaparición de la vanguardia en las tierras que la habían dado vida, la emigración de las grandes figuras de estilo a EEUU y la creación de una cisura, coincidiendo con la guerra, entre la vanguardia de la primera mitad del siglo y la de las segunda mitad, rompiendo cualquier relación de filiación entre ambas y haciendo que se vieran como antagonistas... una nueva vanguardia que, no sé si por casualidad o por designio, se podía ver hasta hace poco unas plantas más arriba del MNCARS.

Hans Arp, Formas

No obstante, a pesar de todas las dificultades, de todas las penurias y penalidades, la imagen que queda en la memoria es la de un tiempo de inmensa creatividad, aquella que precede al conocimiento de que ya no queda tiempo, que es necesario crear aquí y ahora, antes de que la noche llegue, esa noche creada por aquellos que se saben portadores de la verdad absoluta; o antes de que la necesaria lucha contra aquellos que pretenden eliminar otra visión que no sea la suya, nos obligue a postoponer el arte y dedicar todos nuestros esfuerzos a combatirlos, dedicando nuestra vida a crear productos de circunstancias, cuyo significado se extinguirá una vez ganado - o perdido - ese combate.

Toyen

Un mundo poblado de multitud de nombres desconocidos - o semidesconocidos - en comparación con los más grandes, pero que a medida que pasa el tiempo - y a medida también que nos los encontramos una y otra vez - se nos muestra imprescindibles, piezas necesarias para construir el puzzle que nos permita contemplara ese tiempo, esa época, por entero.

Brassai, Prostituta

Pero sobre todo, el tiempo en que el cine y la fotografía se unieron definitivamente a la vanguardia, abandonando todo lastre que les uniera a otras artes a otros estilos pretéritos.

The Wild West (y VII)

Una de las grandes virtudes de los recopilatorios de American Film Treasures es su inquietud por apartarse de las formas que normalmente se reconocen como cine válido, el largometraje y poco más, para adentrarse en todo tipo de material filmado, del anuncio al film de aficionado, del serial al noticiario. Lo que el aficionado puede disfrutar por tanto es el rango completo de experiencias visuales con las que una persona de ese tiempo pasado podía toparse, librándose así, por tanto, del doble filtro impuesto por el paso del tiempo y la clasificación académico.

En este viaje de (re)descubrimiento sorprende constatar como ciertos géneros han sobrevivido casi inalterados desde el inicio de la cinematografía, como si el público de todos los periodos históricos necesitase ese material como complemento a las formas mayores - de nuevo el largo y similares. Uno de estos modos perennes, pero normalmente no tenidos en cuenta, es lo que los anglosajones llaman el Travelogue, el híbrido entre guía turística/relato de viajes, que permite a las audiencias sumergirse en la realidad de otros paises y gentes, sin moverse de la butaca del cine o del salón. Una forma que, como digo, ha estado presente desde el principio del cine, hasta convertirse en un habitual del genero documental televisivo - piénsese en las reseñas hiperrevolucionadas y llenos de efectos visuales au moderne de la Lonely Planet.

El género del travelogue cristalizó pronto en un conjunto de reglas básicas que se siguen manteniendo en la actualidad, a pesar de que el envolvotorio fílmico haya cambiado de acuerdo con cada época para aparecer contemporáneo y moderno a sus espectadores. Brevemente, estas constantes son la existencia de un narrador que actúa como guía turístico; la adopción por parte de la cámara de un punto de vista en que los habitantes del lugar visitado son parte del decorado, curiosidades al mismo nivel que paisajes y monumentos; a lo que se une un montaje rápido, o al menos de ritmo vivo, que evite el aburrimiento y el cansancio normalmente asociado a un viaje de esas características.

Estas normas estéticas hacen del travelogue un producto de usar y tirar, cuya utilidad se suele reducir a conseguir que el espectador compre unos pasajes para ese lugar lejano, lo cual explica la invisibilidad de este género en el canon cinematográfico. No obstante, una vez transcurrido tiempo suficiente, los travelogues adquieren un interés nuevo y especial para el aficionado, que los hace aparecer tan importantes como el cine de ficción y en ocasiones el auténtico documental.

Este nuevo carácter inesperado se basa en que nuestra percepción del pasado se basa en los productos artítisticos que el tiempo ha respetado y la academia ha validado como obras de arte. Muchos de ellos, especialmente en el caso de los Western, no dejan de ser recreaciones con un altro grado de imaginación, en las que se mezclan todo tipo de mitos sobre ese pasado, en especial aquellos presentes que quieren verse confirmados retrospectivamente, además de refundir diferentes épocas en una sola, o ocultar un largo periodo de tiempo por lo característico en un tiempo determinado - por ejemplo, todos los Westerns parecen tener lugar hacia 1870, la época de las guerras indias y los pistoleros clásicos.

El travelogue, por el contrario nos permite ver el pasado sin el cristal del presente, tal y como se aparecía (o como lo imaginaban) a las gentes de ese pasado, descubriendo así detalles, situaciones y fenómenos que no han sido recogidos en las obras artísticas mayores, quedando ausentes de nuestras concepciones sobre esa época, siempre erróneas y mentirosas, aunque sea involuntariamente. Así por ejemplo, el travelogue arribe ilustrado, de primeros de siglo, nos lleva a una ciudad minera de primeros de siglo, habitado por gentes de países completamente distintos que mantienen su cultura y su lenguaje, pero cuyos barrios son lo más similar a las favelas brasileñas que se podría imaginar.

Un lugar, una situación, un modo de vida, que pocos de nosotros asociaríamos con un Oeste de amplios espacios y jinetes siempre errantes.