Second Run

Semanas atrás comentaba como el Mizoguchi de preguerra (bueno, de antes de que la censura del militarismo japonés uniformizase el floreciente cine japonés) me resultaba más radical, rebelde y comprometido que el de postguerra. Este find de semana he visto Gyon Bayashi (los músico de Gyon), el remake de los 50 de la anterior Gyon no shimai (Las hermanas de Gyon) y la impresión se ha confirmado, aunque sería más correcto decir que el punto de vista de Mizoguchi se ha modificado, sea por las razones que sea.

La película de los años 30 alcanza en su resolución aires de tragedia, si bien ninguna de las hermanas muere, una de ellas ha sido violada y arrojada a la cuneta desde un auto en marcha, en venganza por su rebelión contra la sociedad patriarcal de su tiempo, sin que el futuro parezca que vaya a ser más favorable o benévolo para ninguna de ellas, que deberán humillarse y aceptar el papel que se les ha asignado o ser expulsadas de la sociedad, con todas las consecuencias que esto implica. En este proceso de criminalización de ambas hermanas, castigadas paradojicamente por actuar como la sociedad espera que actúe, son actores fundamentales los miembros de sus familias, a los que ciega la codicia y las deudas, en aplicación de un mecanismo dramático, el del dinero como determinante fundamental de la existencia, que es una constante fundamental de las grandes novelas realistas, pero que ha desaparecido por entero en nuestro mundo de sit-coms y slices of life, constumbrismo del rancio puesto un poco al día.

Estos elementos del film de los años 30 continúan siendo el centro de la versión de los años 50. De nuevo, aparece la hipocresía de una sociedad que crea la figura de las Geishas como ideal de la cultura japonesa y hace creer a las mujeres destinadas a serlo que ese papel las ennoblece y eleva, cuando la realidad es que el dinero y el poder, las fuerza a ser prostitutas de lujo, destinadas a servir y a complacer a aquellos que sus autoproclamados patrones y protectores, por no decir directamente chulos, les dictan. El mismo motor dramático, por tanto, se pone en movimiento en ambas películas, e igualmente cuando una de las protagonistas se atreve a poner al descubierto la mentira fundamental de las Geishas y se rebela contra ellas, las consecuencias no pueden ser más dramáticas y sus repercusiones, inesperadas, afectando incluso a personajes que se suponía perfectamente integrados y complacientes.

La diferencia estriba en que la resolución del conflicto en Gyon Bayashi no llega a la exasperación trágica de Gyon no Shimai, sino que el primero se queda en un drama, ofreciendo a sus protagonistas un camino de salida, aunque frágil y provisional. ¿Claudicación entonces? Se podría pensar que Mizoguchi intenta hacer ver que en este nuevo Japón, liberal y democrático, las situaciones del pasado no podrían repetirse y es seguro que en cierta medida, esa es la visión que la censura quisiera ver reflejada en la producción fílmica, pero si uno se fija bien, se puede comprobar fácilmente como Mizoguchi contrapone los ideales del japón miembro del bloque occidental, expresados en su texto constitucional, con los restos del pasado que aún siguen influyendo y destruyendo las vidas de los japoneses. De hecho, el mundo en el que viven estas Geishas es un mundo de profunda corrupción política y económica, donde  los tratos se hacen entre bastidores mediante el intercambio de favores, ya sean en efectivo o en carne.

No obstante, hay aún una conclusión aún más importante, relacionada con esa via de escape a la que hacía referencia antes y que estaba ausente en la película de los años 30. El medio que encuentran las dos Geishas para romper la esclavitud patriarcal a la que se hayan sometidad no es otro que la unión, casi podríamos decir, la sindicación, aunque esta palabra pueda hacer arrugar la nariz a más de uno. Es mediante la solidaridad entre mujeres, ofreciendo un frente común a las agresiones del mundo y dando la vuelta a las lyes no escritas de la sociedad para utilizarlas en su propio beneficio, es como estas mujeres pueden finalmente alcanzar la libertad y la independencia que la sociedad les niega, sólo interesada en guardarlas en cajas finamente adornadas, como si fueran preciosas muñecas y no seres humanos dotados de inteligencia y criterio.

Conclusión, por tanto, plenamente Mizoguchiana y que coloca esta película al mismo nivel que su hermana de preguerra, sino fuera por que desde un punto de vista técnico y estético, es la versión de los años 50 la que supera a la de los años 30.

Algo que me sorprende en esta penúltima revisión del cine de Mizoguchi es descubrir como se derrumban ante mis ojos ciertos dogmas cinéfilos que uno aceptaba sin rechistar: el Mizoguchi famoso sólo por sus movimientos de cámara, y cierta concepción que hacía de Ozu el único que iba refinando sus planos de pelicula en película, mientras que ese proceso de depuración no se daría en Mizoguchi.

Sin embargo, si se mira con atención Gyon Bayashi, podrá verse como Mizoguchi ahorra al máximo la utilización de los movimientos de cámara, restringiéndolos a los momentos donde estos se muestra naturales, es decir, imperceptibles, mientras utiliza el cambio de plano cuando una corrección en la posición de la cámara sólo serviría para atraer la atención sobre el instrumento de filmación, apartándola de lo que está utilizando ante ella.

Más importante, sin embargo, es la aparición de planos y ángulos de cámara plenamente Mizoguchianos, que ya estaban en su forma plena en las películas de los años 30, y que el director japonés repite una y otra vez, explorando sus posibilidades dramáticas y expresivas.

Cierta escena del final, cuando una de las protagonistas es obligada a tomar la decisión que hasta ese momento ha intentado rehuir, constituye todo un resumén de los recursos de estilo mizoguchianos, empezando por el plano que supone un observador externo y alejado a los hechos, y por tanto incapaz de intervenir en ellos, reforzando la impotencia y la soledad del protagonista.

Planos que se ajustan a la arquitectura y decoración de los espacios en los que se mueven los personajes, sin intentar modificar los impedimentos de a la visión del espectador ni disimulándolos, sino haciéndolos manifiestos, resaltándolos incluso, para como en este plano, dejar claro el destino que espera a la protagonistas, cuya mirada hemos asumido,

Un plano contrapicado cuya auténtica función es resaltar ese obstáculo que aún separa a víctima y verdugo, como último umbral antes de su inevitable caída, pero que revela el inmenso abismo, social y moral, que separa a ambos personajes, mientras que nuestra mirada se coloca del lado de la protagonista, como indicando de que lado quiere el director que nos pongamos

para girar de nuevo y asumir el plano del torturado, en el cual la colocación de los elementos, tapando casi completamente el plano, excepto la breve franja en la que se coloca la protagonista mientras se desnuda, refuerza el sentimiento de humillación y opresión al que se ve sometida por su oficio.

Planos extraños, pero especialmente poderosos, como ocurre con estos otros dos, que subrayan la violencia de la situación en la que se ve envuelta la protagonista, unas veces ocultando su rostro, como en éste

o bien dejando completamente al descubierto, como en este otro.

resaltando ese carácter de estar observando escenas que no deberían tener testigos, para reproducir así en el espectador los mismos sentimientos de violencia y opresión que sus protagonistas sienten en ese mismo instante.

Just like another book

But, exclusive of this, the presumption is that the books called the Evangelists, and ascribed to Matthew, Mark. Luke and Johm, were not written by Matthew, Mark, Luke and John; and that they are impositions. The disordered state of the history in these four books, the silence of one book upon matter related in the other, and the disagreement that is to be found among them, implies that they are the productions of some unconnected individuals, many years after the things they pretend to relate, each of whom made its own legend; and not the writings  of men living intimately together, as the men called apostles are supposed to have done: in fine, that they have been manufactured, as the books of the Old Testament have been, by other persons than those whose names they bear

Thomas Paine, The Age of Reason, Part Two

Señalaba en la entrada de ayer que el siglo XVIII constituyó un renacimiento del misticismo, si bien en los países protestantes y relacionado fuertemente con el sentimiento prerromanticismo. Sin embargo, el siglo XVIII, es la era de la ilustración y las luces, y su mayor aportación a la historia de la religión es la creación del deismo, un posicionamiento religioso/filosófico al que pertenecieron la mayor parte de los padres fundadores de la democracia estadounidense, aunque la derecha actual pretenda hacernos creer lo contrario.

El deísmo, como doctrina religiosa, es bastante sencillo. Casi se podría decir que se limita a negar la autoridad de cualquier religión organizada, confiando simplemente en la conciencia del creyente individual, para el cual la existencia de dios es evidente con la simple observación del mundo natural y el culto se reduce a la oración y adoración en privado, sin que sean necesarios templos ni rituales externos. Como puede imaginarse, para la mentalidad del siglo XVIII, el deísmo se confundía con el ateísmo, resultando tan peligroso como éste último para la pervivencia de las instituciones absolutistas como la iglesia y el trono.

De entre todos los deístas, Tomas Paine fue quizás el único que llevó los presupuestos del deísmo a sus últimos consecuencias y sufrió asímismo el ostracismo social debido a su radicalismo, siendo calificado de ateo cuando en realidad era creyente. Como he indicado en otras entradas anteriores, Paine es una de las figuras más fascinantes de ese periodo de transición a la modernidad que tiene lugar a finales del siglo XVIII. Participante en dos revoluciones, la americana y la francesa, su obra continúa siendo valida hoy en día, en tanto que proponente de un sistema político que, aunque liberal, tiene como objetivo la justicia social y la protección económica de sus ciudadanos, cuya consecución es el auténtico timbre de gloria de un gobierno, y anticipando lo que se conocerá más tarde como Welfare State.

No obstante, lo que no esperaba es que un libro como The Age of Reason, del que he incluido un pequeño pasaje arriba, en el que Paine resume sus ideas sobre la religión, pudiera tener una influencia aún mayor sobre nuestro mundo actual, hasta el punto de que muchos de los razonamiento que siguen utilizando los ateos contra la superstición y la charlatanería de las religiones se encuentran en germen en este libro, cuando no son copiados casi literalmente, como por ejemplo el descubrimiento de las diferencias entre las dos genealogías de Cristo en los evangelios, incompatibles la una con la otra o la imposibilidad evidente de  los hechos que según Mateo acompañaron a la muerte de Jesús, especialmente la resurrección de santos y profetas,  seguida por la marcha de estos muertos vivientes por la ciudad de Jerusalem, algo de una excepcionalidad tal que debería haber sido relatado no sólo por los otros evangelios (no lo busquen, esto sólo figura en Mateo) sino por los autores paganos, especialmente por un historiador tan preocupado por las anécdotas mínimas como Flavio Josefo, que en sus Antiquitates Judeorum, una historia del pueblo judío de la creación a la rebelión del 66, no hace referencia alguna a estos prodigios.

Esta pervivencia de los argumentos de Paine se debe a que son de una sencillez sorprendente, de forma que cuando se los encuentra uno por primera vez son tan lógicos y evidentes que resulta dificil comprender como nadie los formuló antes que él, sino es por el prestigio de el libro de los libros que contenía la verdad revelada a la que debía ajustarse cualquier otro. Es aquí donde la palanca racional de Paine encuentra el punto de apoyo para demoler el cúmulo de contradicciones que llenan el antiguo y el nuevo Testamento, ya que el polemista angloamericano, se niega a admitir la cualidad de santo e intocable de la Biblia, de texto fuera y por encima de toda crítica, para considerarlo igual que cualquier otro libro y aplicarle las misma herramientas hermenéuticas que podrían aplicarse, por ejemplo, a los poemas Homéricos.

La reducción de la Biblia a un texto más por parte de Pain es ciertamente interesada, ya que él la utiliza para apoyar sus tesis deístas, puesto que queda demostrado que la doctrina de las diferentes iglesias cristianas se basa en un texto mendaz y tendencioso. No obstante, y a pesar de esta tendenciosidad de Paine, The Age of Reason y sus conclusiones no dejan de ser menos importantes y necesarias. Como digo, Paine fue el primero en despojar a la Biblia de su caracter sacrosanto y de su análisis como un libro más se dedujeron una serie de conclusiones que aún siguen siendo válidas y perfectamente aplicables en la polémica entre religión y ateísmo.

Más importante aún y un factor que agiganta la figura de Paine es que el escritor angloamericano alcanzó estas conclusiones mediante el estudio interno del texto bíblico, sin disponer de otros documentos externos a la propia Biblia, que la arqueología estaba aún por desenterrar de las ciudades del creciente fertil. Gracias a estos textos, los silencios y las distorsiones de la Biblia se han hecho aún más evidentes y estentóreas, como es el caso de las famosas Asheras, nombradas únicamente para celebrar su destrucción cada vez que la religión verdadera ganaba el favor de los reyes, pero que bajo ese nombre sin sentido para nosotros, ocultan ni más ni menos que a la antigua esposa del propio Yahve, o lo que es lo mismo, las pruebas de que la religión primitiva de Israel, como la de sus vecinos, estaba basada en una tríada de divinidades supremas, Dios Padre, Diosa Madre y Dios hijo, de las cuales la revolución monoteísta posterior eliminó a dos de sus elementos.

Two Worlds Apart

Everything is an attempt. So be Human, William Blake

La exposición recientemente abierta en la Fundación Caixa puede resultar un tanto engañosa para el aficionado. Se anuncia como un muestra dedicada a William Blake, pero si no se está atento, se puede escapar a la atención el subtítulo, Visiones en el arte Británico, que nos advierte que la exposición no es sólo del artista británico, sino que se nos van a colar de rondón unos cuantos nombres más, tanto conocidos y como desconocidos. Ya discutiré más adelante la pertinencia de esta decisión, pero otro punto desconcertante de esta exposición es que a pesar de contener un buen puñado de obras maestras de Blake, en su mayoría desconocidas para el aficionado hispano, no se ha publicado un catálogo de la exposición, circunstancia que no sólo afecta a Blake, de quien se puede conseguir su obra por otros medios, si no a esa otra parte a la que me refería arriba, de la que se nos hurta un estudio razonado de sus relaciones con la figura mayor a la que va dedicada la exposición.

Blake, no cabe ninguna duda es una personalidad mayor en un periodo de transición, el que va de 1780 a 1820 y que abarca las guerras napoleónicas, la quiebra del antiguo régime y el ascenso de la modernidad, ése ámbito sociocultural que quizás esté dando ahora sus últimas boqueadas, en este confuso inicio del siglo XXI. El fin de XVIII y el inicio del XIX se caracterizaron, por el contrario, por la aparición de una serie de personalidades solitarias que marcaron un antes y un después en la historia de su disciplina, difuminando el recuerdo que la posteridad guardó de sus contemporáneos. Tal es el caso de Napoleón, Beethoven, Goethe, Goya y en cierta medida Blake.

William Blake es una excepción en más de un sentido. Fue un heterodoxo en temas religiosos y políticos, con un posicionamiento cercano al místicismo, el único místico inglés, como alguna vez se le ha definido, lo cual ya es digno de admiración en un entorno que tendía a la serenidad puritana y por tanto desconfiaba del arrebato místico, demasiado sensual y carnal para la ortodoxia protestante. No es de extrañar que su pensamiento filosófico de apartara de esa misma ortodoxia y acabara profesando concepciones claramente gnosticas, como aquella según la cual la creación del mundo no fue obra de Dios todopoderos, sino de un demiurgo que nos mantiene prisioneros en este mundo, ciegos e ignorantes de la auténtica y verdadera gloria.

He señalado que Blake ya fue una excepción por ser un místico, pero esto no es enteramente cierto, el protestantismo nórdico fue especialmente fecundo en heterodoxos, como el sueco Swedenborg, que podían florecer debido a la importancia dada al autoexamen y la libre interpretación de la Biblia en el cristianismo reformado. Más importante y excepcional que la clasificación de Blake como heterodoxo es que su figura siga siendo recordada, mientras que sus contemporáneos han sido completamente olvidados, especialmente fuera de Inglaterra. Esta pervivencia de Blake se debe a que además de místico, o quizás precisamente por ello, el inglés es una de las grandes figuras de la poesía y la pintura universal, características que se imbrican la una en la otra y llegan a ser indistinguibles, ya que en muchas ocasiones su pintura es ilustración de su poesía y viceversa.

Es en este punto donde llegamos a otra de las contradicciones que han fascinado y siguen fascinando a los admiradores de Blake: su calidad de artista a caballo entre dos épocas, perteneciente al mismo tiempo a los nuevos y antiguos, libre de sus restricciones y ataduras mentales, capaz por tanto de llegar a síntesis impensables para ellos y que sólo se revelarán naturales y sencillas muchos decenios más tarde. Así, el dibujo de Blake es eminentemente clásico, apegado al ideal de belleza clásico y de una claridad y elegancia que los separan radicalmente de los objetivos de la generación romántica, mientras que su inspiración y el modo en el que utiliza el colorido no pueden ser más anticlásicos, presentando una fiereza y una audacia que se muestran como el único modo de mostrar a otros ojos humanos las visiones que atormentaban su mente, estas sí, propias del más desaforado de los románticos.

Hope, George Watt

Éste es precisamente el mayor fallo de la segunda parte de la exposición. La figura de Blake es tan grande que prácticamente ningún pintor de las generaciones posteriores, salvo las excepciones de Constable y Turner, pudo sustraerse a su influencia ni a Blakeizar en ocasiones. De hecho esta tendencia a lo visionario llegó a convertise casi en el rasgo definitorio de la pintura inglesa del XIX, en contraposición con el realismo y la experimentación formal de sus vecinos franceses. No obstante, con Blake ocurre como con Goya, su figura es tan grande que ningún pintor pudo llegar ni siquiera a remedar sus logros, y como mucho quedaron como toscas copias del estilo del maestro, desprovistas de la naturalidad que éste exudaba en cada pincelada.

Así, en esta segunda parte de la exposición, los pintores más interesantes son aquellos que como Watt, a pesar de seguir trabajando con símbolos y visiones, son capaces de desprenderse de aplastante influencia del maestro, y buscan su inspiración pictórica en otras épocas y escuelas, como los venecianos.

100 AS (XCVII): Hotel E (1992) Pritt Pärn

Como todos los domingos, ha llegado el momento de revisar un corto de la lista de 100 mejores, según la recopilar hace ya unos años el festival de Annecy. En esta ocasión y a punto de terminarla, le toca el turno a Hotel E, realizado en 1992 por el animador estonio Pritt Pärn.

Pärn es un de las figuras más interesantes de la penúltima generación de animadores de los países del este de Europa, los que se formaron en tiempos de los regímenes soviéticos, pero que desarrollaron su carrera tras la caída de las dictaduras comunistas. Unas personalidades artísticas obligadas a vivir entre dos mundos, lo cual dejó una marca más que visible en la obra de Pärn y en este Hotel E en partícular. Desde el punto de vista técnico Hotel E es una auténtico tour de force, demostrando bien a las claras la altura a la que llegaron las escuelas orientales, un instante antes de derrumbarse tras la conquista de la libertad y la desparición de las ayudas estatales que mantenían con vida una animación que, ante todo, no era comercial, para un público de masas, sino orientada a la propaganda y demostrar la ventaja que tenían en todos los ámbitos los regímenes soviéticos frente a las democracias capitalistas occidentales.

Hotel E es un corto post caída del comunismo, cuando Estonia, la patria de Pärn había recuperado la libertad que le fuera arrebatada en 1940. Aún así, como digo, las huellas de la escuela de animación soviética son más que visibles. En primer lugar el animador estonio demuestra su pericia utilizando cuatro técnicas bien distintas, el cut-out, la pintura sobre vidrio, el rotoscopiado y la animación tradicional, lo cual ya coloca a este corto fuera de los parámetros a los que estamos habituados. Por otra parte, la narración abandona toda pretensión de linearidad y claridad, como era también habitual en esta escuela y llena la pantalla de símbolos, refractarios a cualquier intento de explicación, y que se acercan al postulados del surrealismo más puro.

Un corto voluntariamente críptico, como era casi obligado debido a la censura estatal, pero al mismo tiempo esencialmente político, como también era corriente en esos tiempos. En este caso la dinámica y tensión de la narración se establecen entre lo que ocurre en la habitación del Hotel E y lo que sucede tras una puerta permanentemente cerrada, que separa dos mundos completamente opuestos e incompatibles. El Hotel E es, sencillamente, Europa, un espacio geográfico que a los ojos de la gente del este se mostraba como el paraíso, el ideal al que aspirar, al que huir, frente a la realidad opresiva y gris de los regímenes tardocomunista. En la plasmación de Pärn, sin embargo, la felicidad de esta Europa es falsa, y se ve reducida a la repetición interminable de unos gestos rituales que no son sino remedos sin vida de lo que la publicidad promete a cada instante, pero jamças otorga.

Esa vida de autómata, a pesar de su falsedad, es claramente preferible al horror que tiene lugar tras la puerta. Allí la vida es también una repetición incesante de ritos sin sentido ni recompensa, pero cuya única razón es el castigo inmisericorde que caerá sobre aquel que se atreva a quebrantarlos. Es precisamente el descubrimiento de ese espejismo de un mundo perfecto que aguarda tras la puerta el que motiva a uno de los condenados a escapar de su círculo del infierno, huida que sufrirá continuos avances y retrocesos, hasta que finalmente sea aceptado como uno de los privilegiados y como ellos, olvide el sufrimiento y las penalidades de los que no han tenido su suerte, casi como si la existencia del dolor de otros seres humanos fuera el requisito indispensable para tu propia felicidad... aunque en este caso el último giro final del corto viene a demostrar como ese estado de mentira y falsedad es imposible de mantener por mucho tiempo, conclusión que pone los pelos de punta, en este momento histórico que vivimos: el del derrumbamiento del European dream.

Como siempre, les dejo con el corto, déjense arrastrar por su torrente de símbolos en imágenes, y si encuentran otra interpretación distinta a la mía, seguro que la suya es más correcta.

Priit Pärn - Hotel E from Sigue Sigue Fabrique on Vimeo.

Back to the roots

Creo que, como aficionado a la animación, es conocida mi admiración por Jan Svankamajer, director al que conviene como ningún otro la etiqueta de "último de los surrealistas". La fama y el prestigio de este animador checho no admite discusión, pero tengo la impresión de que para muchos, ha resultado difícil asimilar el abandono desde los años 90 por parte de este artista del género que le dio renombre, el corto, y su dedicación casi exclusiva al largo de animacion, como si algo importante se hubiera perdido en el camino.

Es cierto que los largos realizados por los directores especializados en el corto tienen a parecer una colección de pequeños cortos, recosidos con más o menor gracia, y que en el peor de los casos se asemejan a un tejido lleno de parches y no a una unidad completa, homogénea y armoniosa. Así ocurre con las peliculas de Bill Plymptom y así sucedió también con los dos primeros filmes de Svankmajer, Alice y Faust, a pesar de contarse entre lo mejor de la obra del maestro. Otro problema que los admiradores del director checho encuentran en sus largos es cierta pérdida de intensidad, comparado con la densidad conceptual y visual de sus cortos, pequeños milagros de relojería, pero en este caso creo que esta comparación es ciertamente injusta, ya que si esa tensión puede mantenerse en los 10 minutos de un corto, es imposible de alargar durante media hora, exigiendo momentos de relajación entre los diferentes climax, si no se quiere construir un engendro sin pies ni cabeza

Přežít svůj život (teorie a praxe), que se puede traducir por Sobrevivir a la Vida (teoría y práctica) es la última obra de Svankmajer y primera tras el fallecimiento de su mujer Eva, coautora de todos sus cortos y filmes hasta el último momento. Lo que podría haber sido una obra de duelo y de lamento, se convierte curiosamente en una creación de intensa energía, casi como propia de un adolescente, y por eso mismo dotada de un espíritu jovial y cómico, que puede chocar a muchos de los seguidores de Svankmajer, más aconstumbrados a sus atmósferas tétricas e inquietantes, pero que conviene no olvidar que es otro de los modos del surrealismo, siempre preocupado por encontrar las paradojas de la vida cotidiana, como esa puerta a la realidad más real que da nombre al movimiento.

 Ya desde la introducción a cargo del propio Svankmajer, la segunda tras Sileni en lo que parece haberse convertido en otra de las constantes de su estilo, la atmósfera lúdica queda de manifiesto, con un director que tiene que disculpar haber elegido la técnica del cut-out, para abaratar costes, riéndose así de su propio prestigio como maestro de esa técnica, y que confiesa que su comedia psicoanalítica, ni es comedia ni es divertida, todo lo cual, como se verá a medida que avanza la película no deja de ser una sarta de mentiras. La película, por tanto, va a utilizar con profusión esta técnica del cut-out, utilizando fotografías fijas de los actores que se mueven sobre fondos genéricos, y subrayando todos los supuestos medios que se han utilizado para reducir costes, como reducir los diálogos a primerísimos planos de una boca o el caminar de los protagonistas, a otro primer plano de sus pies, que se repite siempre que necesitan desplazarse.

Como ya habrán supuesto, esas supuestas medidas de ahorro no son tales, ya que la animación fotograma a fotograma que se puede ver en esta película tiene claramente la huella de un maestro, de quien sabe utilizar las carencias de la técnica elegida para convertirlas en virtudes, y de hecho esta tosquedad y pobreza podría construirse como un ataque directo a un público y una industria que sólo concibe la calidad de una obra en función de las carretadas de billetes que se han quemado en su producción... pero esto también sería salirse un poco de madre, puesto que el tono general de esta película, como digo es lúdico y jovial, y aunque estas preocupaciones políticas estén claramente presente, no constituyen su único objetivo.

¿Y cuál es ese entonces? Pues resulta difícil decirlo, más allá de que el mundo que propone Svankmajer es uno donde las fronteras entre la realidad y los sueños han comenzado a difuminarse, y en el que los personajes y el mismo espectador empiezan a tener dificultades en distinguir uno del otro. Un juego de espejos y apariencias, en el que Svankamajer se coloca claramente del lado de aquellos que consideran el mundo de nuestras fantasías nocturnas como un espacio tan importante y real como el de nuestra vigilia, posicionamiento que le lleva a lanzar toda clase de puyas visuales contra una sociedad como la actual en la que sólo tiene valor aquello que se puede comercializar, mientras que el resto es ignorado y despreciado.

Puyas que no sólo se limitan a estos enemigos tradicionales sino que se extienden a uno de los pilares del surrealismo, la teoría psicoanalítica, reducida aquí a querellas de viejos que nunca no se ponen de acuerdo en lo que dicen y sólo dan palos de ciego, mientras que la auténtica llave de ese otro mundo casi más real que el percibido por los sentidos se encuentra en los escritos de un viejo aristócrata francés del XIX, el Marqués de Saint-Denys, único en cartografíar sus regiones