Reading the Bible (y V)

Volvió a encenderse el furor de Yavé contra Israel, impulsando a David a que hiciera el censo de Israel y de Judá.

2 Samuel, 24, 1

Una de las características más sorprendentes, para alguien educado en el cristianismo, es la dureza y el rigor, casi crueldad del Dios que habita las páginas del Antiguo Testamento, al menos en el núcleo duro de la narración del Genesis al libro de los Reyes.

El Dios que se nos describe es un auténtico Dios celoso, que no tolera la más mínima transgresión de sus leyes y que castiga con el mayor de los rigores a aquel que las quiebra aunque sea involuntariamente, sin admitir perdón ni penitencia, como mucho cierta atenuación de la sentencia impuesta, como en el caso de Moisés, cuya desfallecimientos en la fe le granjean el no poder entrar en la tierra prometida.

Un rigor que no sólo se extiende al pecador, sino que se transmite a toda su familia y posesiones, incluso alcanzando hasta la séptima generación, en un extraño concepto de la justicia que condona el castigo de personas inocentes por las faltas cometidas por otras y que llegará al extremo del reíno de Judá que será entregado a los Babilonios por los pecados cometidos por los reyes pasados, aún cuando los reyes presentes son ejemplo de piedad y creyentes modelos.

Sin embargo, el ejemplo más extremo del rigor del Dios veterotestamentario tuvo como protagonista a David, en el pasaje de Samuel que cito arriba en el que Dios castiga al rey por haber ordenado un censo de la población, siendo la justificación del castigo el hecho de que al ser el pueblo elegido tan grande como las arenas del mar, era por tanto incontable. Pero ¿Quién es el verdadero culpable? ¿David o Dios? porque como bien muestra el pasaje la historia contada no es que al rey judío se le ocurra quebrantar el mandamiento divino y por ello sea castigado, lo que realmente ocurre es que dios sufre un ataque de ira, sin que exista ninguna razón, y decide instigar a David para que peque.



Alzose Satán contra Israel e incitó a David a hacer el censo de Israel.

1 Parapilómenos, 21, 1

Por supuesto se podría alegar que esto es un artefacto de nuestra sensibilidad moderna y que los contemporáneos no lo verían así, dándole otra interpretación que nosotros no llegamos a alcanzar. Sin embargo, tenemos pruebas de que para los propios compiladores de la Biblia, el pasaje citado resultaba desconcertante y producía un fuerte desasosiego. Así ocurre que lo contado en el libro de los Reyes, escrito antes de la cautividad babilónica, es transformado en el libro de las Crónicas, escrito tras la vuelta del exilio, para absolver de toda responsabilidad a Dios, haciendo entrar en escena a un personaje completamente nuevo, en una de las primeras versiones bíblicas del demonio.

Una evolución crucial en la teología, en la que se separan los aspectos positivos y negativos de la divinidad, mezclados hasta ese instante en la misma persona, no se sabe bien si por influencia del Zoroastrismo, existente ya en este tiempo y con el que los deportados judíos podrían haber conocido en Mesopotamia.

Self Inflicted Wounds (y I)

No obstante, había una razón material muy buena para que la población rural permaneciera silenciosa y enfrascada en sus quehaceres cotidianos: En los campos florecía la mejor cosecha de trigo de los primeros ocho años del siglo. Por fin se producía un alivio con respecto a la escasez sufrida entre 1803-1805. Este botín tenía que ser recolectado y el grano puesto a salvo en los graneros. Ningún terrateniente grande o pequeño, ningún arrendatario o labrador estaba dispuesto a poner en peligro aquella cosecha por una guerra que inevitablemente dejaría al campo desprovisto de mano de obra. Era sin duda a esto a lo que la declaración de Orihuela hacía referencia al excusar de afirmar públicamente su patriotismo a aquellos que estaban ocupados en tareas agrícolas.

En resumen, era sumamente dudoso que el campo se hubiera sublevado cuando lo hizo de no ser por la acción de los trabajadores urbanos. El hecho de que la población rural apoyase la insurrección de éstos básicamente por las mismas tres razones de religión, rey y patria, salvó la apasionada reacción urbana del aislamiento y la casi segura destrucción.

Ronald Fraser, La maldita guerra de España.

De joven, cuando empecé a interesarme por la historia, esta parecía debatirse entre dos polos irreconciliables.

Por una parte, la historia de las abstracciones, de los conceptos y clasificaciones, cuyo conflicto y leyes internas regían el curso de los acontencimientos, a pesar de los humanos, casi podría decirse. Una historia que había sido vaciada de los hombres que poblaran aquel tiempo, y donde los acontecimientos, los resultados, las tendencias a largo plazo habían sido ya decididos desde su concepción, sin que nada pudiera evitar esa conclusión.

Una historia, en definitiva, teñida de fatalismo e inevitabilidad, que dejaba de lado el azar, ese factor imprevisible que, como muy bien saben los aficionados a la historia militar, puede decidir una batalla, frustrar una campaña, determinar un guerra.

Por otra parte, estaba la historia del mito, la historia de los grandes hombres y las grandes ideas, semejante a una representación teatral, donde las grandes personalidades salían a escena, pronunciaban unas palabras sonoras y volvían a hacer mutis, mientras un coro ponía la cara apropiada al sentimiento de la ocasión y se disfrazaba del colectivo correspondiente.

Una historia mito, donde el pasado era confimación del presente, o al menos de las ideas políticas de aquel que la invocaba y que, como los zombies que surgen de la tumba, y que es imposible matar, se nos volvió a aparecer casi nada, en ocasión del 200 aniversario del levantamiento popular en Madrid que constituyó la chispa de la guerra de la independencia. Un aniversario que se gasto en repetir los mitos de siempre, el pueblo que como uno solo, ricos y pobres, se levantó henchido de fervor patriótico para defender las esencias nacionales, sin flaquear ni retroceder jamás.

Nuevamente, como digo, el actor disfrazado de rey Fernando VII ante un coro que representaba la armonía nacional, rota por el malvado y felón Napoleón. Una obra donde los buenos eran los conservadores y los malos los reformadores, y en la que por supuesto el pueblo se había puesto de lado de sus gobernantes naturales, para que les condujesen y enseñasen.

Por supuesto, nada hay como leer el libro de Ronald Fraser, del que arriba incluyo un fragmento para disipar todos los fantasmas. Con el subtítulo de Historia Social de la Guerra de la Independencia, intenta estudiar las diferentes reacciones que se produjeron en España frente a la invasión francesa, utilizando los testimonios de sus propios protagonistas, región por región, y clase por clase. Una obra monumental a la que sólo cabe un pero, el hecho de dedicar la mayor parte de su atención al periodo 1808-1809, dejando un poco de lado el resto de la guerra.

Aún así es una lectura fascinante, ante la cual todos los mitos a los que hacía referencia se derrumban silenciosamente, enfrentados a los documentos de archivo y la investigación minuciosa, siendo uno de ellos el que consideraríamos más sólido y cierto, aquel de la insurrección total y unánime del pueblo español, una vez encendida la chispa del dos de Mayo en Madrid.

Para ello, basta considerar un simple dato, si la insurrección madrileña es el 2 de mayo, el resto de ciudades no sigue el ejemplo hasta finales de mayo, principios de junio, aun cuando las noticias habían llegado mucho antes. Una tensa espera en la que las autoridades intentan retrasar hasta el último instante cualquier levantamiento, temerosas, como así ocurrió, de que este supusiera perder el gobierno del país frente a la plebe desatada. Una plebe que, curiosamente, es excitada por otra facción de las clases pudiente, al rancio estilo de los motines del absolutismo, y que pasado el primer paroxismo de violencia, falta de experiencia en gobernarse, vuelve a depositar el poder que ha conseguido en los mismo que había derrotado.

Una tensa espera, asímismo, que tiene una motivación económica, esa cosecha que hay que recoger antes de desencadenar la guerra, y que obliga a retrasar el levantamiento de las ciudades hasta el último momento, ya que en una sociedad eminentemente agraria, sólo se puede mantener un ejército si los campesinos consiente en ser reclutados.

Un levantamiento, en fin que a pesar de empezar en una ciudad y propagarse a otras, sólo adquiere consistencia y empuje (el mismo que luego permitiría el despliegue y afianciamiento de la guerrilla) cuando el agro decide apoyarlo, salvada ya la cosecha y experimentada en propia carne la experiencia del ejército ocupante, sus requisas, coacciones y violencias, y que no busca la restauración de un rey o la revolución liberal, sino la defensa de su terruño y su modo de vida, y que por tanto, es eminentemente conservador.

Un cuadro muy distinto de aquel del mito, de la chispa que incendia España instantáneamente, la del pueblo que como un solo hombre se levanta por su rey, sin reparar en sacrificios ni pensar en sus propios intereses.

Un cuadro, más real y descarnado, el que deberíamos haber esperado desde un primer momento.

100 AS (V): L'homme qui plantait des arbres (1987) Frédéric Back

Una lista como la de Annecy, que pretende resumir un siglo de Animación, tiene por fuerza que ser lo más amplia posible y recopilar el máximo número de nombres y estilos, para así hacer posible la mayor justicia a la forma que se propone honrar. Dicho así, lo que quiere significar la frase anterior es que cuando un autor repite mención en la lista se trata no ya de una figura importante, sino de uno de aquellos pocos que pueden presumir de haber encarnado la forma en su producción.

Fréderic Back es uno de ellos y el corto que aquí se comenta, L'homme qui plantait des arbres, producido como no, por la mitica NFB del Canadá es su obra maestra absoluta.

Una obra que nos permite introducir en esta revisión un aspecto que hasta ahora había dejado de lado. En los cortos anteriores había quedado de manifiesto como el origen de la animación es dotar de vida, como los magos y los brujos, a aquellos que no la tiene, y como la forma, la plasmación en imágenes adoptando un estilo propio y personal, más llamativo siempre que el de cine convencional, es uno de los principales objetivos de la animación, que la hace mucho más cercana a las artes plástica como la pintura o la escultura, y que le permite renunciar al sonido con mayor facilidad que el cine convencional, sin perder expresividad en ese tránsito.

Pero... ¿Y la política? ¿Sirve la animación para tratar grandes temas, esos que se suponen consustanciales a la experiencia cinematográfica, aunque luego siempre se abjure de ellos, cuando son presentados sin suficiente habilidad? Parte del rechazo del público y la crítica hacia la animación es precisamente esa percepción de esta forma como un simple juego estético, un divertimento superficial y huero que no es capaz de tratar esos grandes temas que nos aquejan... y que dentro de unos años sólo servirán para aburrir hasta a las piedras.

Un corto como L'homme qui plantait des arbres, puede ser una de las mejores pruebas de la capacidad de la animación para expresar los grandes dilemas del ser humano. Back es un director con un ideario político claro, que se filtra en toda su obra, radicalmente ecologista, sus cortos, en una manera u otra muestran como el hombre destruye su entorno natural, presa de su codicia, y esto atrae sobre él toda clase de males, que sólo pueden resolverse mediante la acción directa, invirtiendo la tendencia y creando conscientemente un mundo mejor.

Así, el paisaje en el que nos introduce la obra, los Alpes antes de la primera guerra mundial, es el de una región reducida a un pedregal por la acción humana que ha talado bosques enteros para convertirlos en carbón. Una avaricia que como digo ha provocado la destrucción de la región, convertida en inmenso desierto, llevándose consigo a los propios habitantes, que faltos de sustentos, caídos en la mayor de las miserias, han acabado convertidos en bestias salvajes, seres embrutecidos que buscan asesinarse los unos a los otros.

Un estado, que replica el del mundo entero, presa de dos sangrientas guerras mundiales, y donde nadie quiere tomar medidas para solucionar las cosas o las que se toman son sólo para la galería, sin repercusión ni resultado alguno. Un mundo donde será precisamente esa acción directa, la de un hombre que sin esperar ni buscar ninguna recompensa ni reconocimiento, se dedica a repoblar las laderas de ese desierto, simplemente porque éso es lo que debe hacer.

Una tarea de años enteros, en la que ese hombre alcanzará la paz de espíritu, la felicidad, que todos perseguimos ansiosamente pero que ninguno encontramos, puesto que él será el único de todos nosotros que conseguirá crear algo duradero y perdurable, que volverá a traer la vida a allí donde reunaba la muerte, aunque ninguno de aquellos que ha favorecido llegue a saber quien fue su benefactor, ni sea necesario, pues nunca actúo como lo hizo para recibir honores ni obtener recompensas, que sólo corromperían su misión y su entrega.

Un corto de tesis. Cierto. Pero una tesis plasmada con los recursos estéticos que sólo están alcance de un maestro, con planos que son auténticos dibujos y pinturas, y donde se pueden apreciar las diferentes técnicas pictóricas utilizadas, del lápiz a la acuarela, de la aguada al óleo, adaptando además cada uno de esos estilos al sentir que requiere ese momento de la narración.

Como digo, la obra maestra de Back, que como es habitual les adjunto para que la disfruten.

No Man's Land

Durante varias semanas he estado ocupado revisando la serie The New Adventures of Mighty Mouse, que el mítico Ralph Bakhsi dirigiera entre 1987 y 1988, con la colaboración de animadores que luego se harían famoso, como fue el caso de John Kricfalusi. Una serie tremendamente irregular, con episodios magistrales y otros que son francamente olvidables, traicionada a veces por su propio espíritu experimental e innovador. Una falta de coherencia que no evita que esta serie constituya un hito dentro de la historia de la animación norteamericana, al haber puesto fin a época Hanna-Barbera y todas las producciones de bajísimo presupuesto y menos inventiva, que habían invadido la TV desde 1960 en adelante, y abrir las puertas a la explosión animada de los 90, cuyas consecuencias aún se siguen sintiendo.

Pero, para entender un poco lo que supuso (y supone) esta serie es necesario hacer, como siempre, un poco de historia.

El aficionado medio, cuando se habla de la golden age de la animación americana, recordará enseguida a la Disney y a la Warner, junto con personajes aislados como Tom y Jerry. Sin embargo, en el recuerdo de los que crecieron con esa animación (una situación que se produjo hasta los años 90) existían otras presencias, como Superratón (Mighty Mouse) o las Urracas Parlanchinas (Heckle and Peckle) y otras muchos personajes que, una vez llegada la edad adulta, parecían haberse desvanecido del campo de visión del aficionado.

Todos esos cortos habían salido del estudio de Jim Terry, con la marca colectiva de Terrytoons. Una productora que, incluso en esos tiempos dorados en que la animación era una parte importante de la producción de los estudios y contaba por tanto con amplios presupuestos, se caracterizaban por una financiación mínima, unas historias sin sentido alguno y una animación funcional que no tenía ningún reparo en robar las ideas de sus hermanos mayores. Unos cortos, por tanto, que si ahora llaman la atención es precisamente por no tener ningún sentido y constituir un cajón de sastre en el que podía caber todo.

No significa esto que los talentos que en ella trabajaban fueran de segunda fila. Uno de los animadores con mayor personalidad de ese tiempo, Jim Tyer, caracterizado por deformar los modelos para conseguir mayor expresividad, trabajó allí la mayor parte de su carrera y el mismísimo Ralph Bakhsi que pondría patas arriba la animación norteamericana en los 60 del siglo XX, aprendió allí el oficio.

Podría pensarse entonces que esta resurrección en los 80 bajo la dirección de Bakhsi de un personaje completamente pasado de moda como Mighty Mouse , se pudiera haber transformado en una especie de ajuste de cuentas, pero hay que recordar que por esas fechas, y debido a la mala influencia de Hanna-Barbera, la animación americana y especialmente la televisiva, prácticamente no existía. la obsesión de estos por lanzar productos cada vez más baratos había llevado a una situación en la que las series eran copias casi indistinguibles las unas de las otras, con personajes basados en estereotipos y una animación reducida casi a bustos parlantes sin ningún interés o gracia.

Y Entonces llegó Bahksi podría decirse.

Porque él y su equipo de animadores utilizaron el hecho de que ese personaje no tenía ningún prestigio, para olvidarse de cualquier tipo de seriedad, creando una serie de episodios en que la la lógica no tenía cabida, reinaba el absurdo y los iconos de la animación podrían ser objeto de la burla más descarada, acompañado todo esto por una animación que intentaba recuperar ese movimiento perdido de la edad de oro, sin tener miedo a exagerar o salirse de modelo, como en los mejores momentos de los Fleischer o del primer Disney.

Unos objetivos que por sí sólo ya hacen esta serie importante, y cuya ambición como he dicho se convirtió en su único defecto, ya que muchas veces esas salidas de madre, ese encadenar absurdo sobre absurdo, tanto narrativo como visual, les llevaron a callejones sin salida, que frusrtaron lo que pretendían conseguir.

Pero ¡Qué narices! Éso es lo que merece la pena. Moverse, actuar, salirse de los caminos establecidos, aunque uno se lleve el cacharrazo que no dormitar eternamente en la seguridad, hasta acabar destruyendo lo que uno más amaba.

Y esa es precisamente la gran diferencia entre Bakhsi y Hanna-Barbera.

Eyewitnesses (y III)

Había señalado ya, en entradas anteriores de esta revisión de la trilogía de la guerra de Rossellini, como el director italiano había conseguido salirse de los estrechos moldes del cine bélico y abordar temas apenas tocados en esas producciones.

Por ejemplo, Paisa consituye uno de los pocos ejemplos en la historia del cine donde se muestra el sufrimiento de la población civil en el campo de batalla, pero si esto ya era excepcional, no lo es menos que en su siguiente película, Germania Anno Zero, Rossellini cruce el espejo y se atreva a mostrarnos la durísima postguerra de los ciudadanos del salvaje enemigo de ayer mismo, los alemanes, en un clara plasmación de lo que significa esa palabra tan hermosa y tan denostada ahora, que responde al nombre de humanismo.

Lejos de Rossellini toda romantización o sensiblería. Con perfecta economía de medios y una puesta en escena completamente casual y casi feísta, en la que se evitan escrupulosamente los subrayados, (son típicos de él los planos en los que los personajes se salen del plano y la cámara no los sigue) se nos descubre una situación durísima, la de una sociedad que se ha derrumbado completamente, ha quedado reducida a un campo de ruinas similar al Berlín bombardado por los aliados, y donde los peores enemigos no son las tropas de ocupación, que apenas aparecen en este relato de postguerra, sino tus propios compatriotas.

En la película todo atisbo de moral y solidaridad, de esos conceptos que asociamos con la civilización y, en cierta manera, erróneamente con el ser humano, han desaparecido por completo. El hambre y el frío, el no saber qué puede traer el día siguiente, o sí este traerá algo aparte de la miseria y la muerte, han convertido a todos en enemigos, dispuestos a traicionarse, a venderse por un poco de comida, por un pedazo de carbón. Un mundo donde todas las categorías morales se han revelado vacías, y donde lo que cuenta es la mera supervivencia, la competencia darwiniana más descarada, el muérete tú hoy que yo ya me moriré mañana.

¿Y quiénes son los responsables de este resultado? Rossellini nos lo deja bien claro, en sus propias palabras, como queda ilustrado en las capturas que encabezan esta entrada, puesto que los nostálgicos del Nazismo, agazapados en espera de tiempos mejores, que denuncian el estado de postración en el que se halla la Alemania derrotada, no se dan cuente de que ese momento histórico es la plasmación perfecta de sus ideales más queridos y de que con ellos han corrompido a todo un país, llevándole a la mayor catástrofe de su historia.

Como ocurrirá con el joven protagonista de la historia, en un ejemplo, esta vez terrible, de repetición de la historia, que confiará en las palabras de sus educadores y las pondrá en práctica, para descubrir a destiempo, cuando ya no tiene remedio, el horror que suponen.

Y hallarse convertido en un paria entre los parias, sin lugar al que volver, excepto la tumba.

Lost in the desert

Debería sentirme feliz por vivir en un tiempo en el que los últimos estrenos de animación se discute públicamente y donde no existe temor a confesar que se sigue religiosamente una serie animada.

Pero no es así, desgraciadamente, aunque pueda sonar a paradoja.

La animación que se discute es siempre la 3D con Pixar a la cabeza, preferidas simplemente por no parecer animación, sino realidad filmada de otra manera, mientras las series que se alaban no son otra cosa que translaciones de la siempre eterna sit-com familiar americana, hechas un poco más palatables para nuestro desengañado gusto actual, con un supuesto espíritu de transgresión y subversión que no es tal.

Frente a esto, la historia de la animación continua envuelta en las tinieblas para el gran público, como si nunca hubiera existido esa forma fuera de Disney y la 3D. Un desconocimiento que no sólo se extiende al espectador medio de cine, preocupado sólo por pasar el rato o aprovechar la ocasión social, sino para el supuesto experto, de forma que cualquier viaje en serio, por la historia de la animación se convierte en una sucesión de sorpresas, al constatar la variedad de estilos, soluciones y caminos que se han adoptado en los escasos 100 años con que cuenta esa forma, una historia jalonada de genios y obras maestras, completamente olvidadas.

Entre ellas, está la obra que comento hoy, Gwen ou Le livre de Sable, de 1987, dirigida por Jean-François Laguionie, y de la que simplemente la captura con la que encabezo esta entrada basta para dar cuenta de su originalidad, ya que cada plano de los que la componen es esencialmente pictórico, de belleza a veces sobrenatural (esa belleza de la animación que sí, como en este caso, puede superar a la realidad capturada, que decían ciertos teóricos de la cinematografía). Una pictoricidad, una belleza que pueden jugar en contra de la propia película, al impedir que la animación sea todo lo fluida que debiera o que quisiéramos, pero que no molesta dado el ritmo lento y sentencioso de esta obra, pensado para que podamos degustar con tranquilidad lo que vemos.

No menos extraña y original es la premisa de la narración, un mundo convertido en desierto africano, donde vagan, nómadas eternos, seres humanos que no tienen conciencia de que el mundo haya podido ser alguna vez de otra manera, pero cuyo paisaje está sembrado por gigantescos objetos de uso cotidiano de origen completamente desconocido y de funcionalidad olvidada.



Unos objetos cuyo origen y sentido se revelarán en más adelante en la historia, en un giro argumental que destruye y al mismo tiempo ensalza algunas de las creencias más arraigadas de nuestra cultura (o al menos de nuestra cultura hasta ayer mismo) y que al mismo tiempo sirve de recordatorio de la absoluta inutilidad del arte y de su cultivo, destilación y quintaesencia de objetos inútiles cuyo significado se ha olvidado, pero sin que esto menoscabe la profunda impresión que causa en nosotros y que lleva a que seamos incapaces de concebir la vida sin él y la supuesta belleza que nos aporta.

Una belleza que como digo está presente en cada uno de sus planos y, sorprendentemente para lo que son los invariantes de la animación occidental, en la representación de la figura, que se supone (equivocadamente) como imposible de conseguir y que debe ser evitada en todo instante, a menos que se realice de forma caricaturesca...

Problems and Solutions

He querido comenzar esta entrada con esta captura porque ella por sí sola podría servir de epítome de los vicios y defectos del anime contemporáneo, lo que ya en muchas ocasiones he definido como el moe complex, entendido como cebar al público otaku con imágenes altamente sexualizadas de señoras de edades cada vez menores, en esa obsesión por la mujer/niña tan frecuente en la cultura oriental y que ha llegado a absurdos como mostrar a adolescentes de entre 16/18 como si aparentesen 10/12.

Pero por supuesto esto es una trampa, porque la imagen pertenece al episodio 14 de Bakemonogatari, en esa coda de la serie en la que van apareciendo capítulos extras casi cada trimestre y la mente detrás de ello es Shinbou Akiyuki (y su estudio Shaft), tantas veces nombrado en este blog.

Y entiéndase bien, Shinbou no es un cualquiera, ya obras como Le Portrait de Petite Cosette, señalaban a una personalidad fuertemente experimental, cuya evolución, de haber seguido por ese camino, habría podido dar la vuelta al anime actual. Dos factores, no obstante, han quebrado esa evolución, en primer lugar, y no es en sí un defecto, el gusto de Shimbou por las formas populares y el placer que encuentra en reírse de ellas y subvertirlas, de manera que podría decirse que toda su obra es un presentar los mayores tópicos para darles la vuelta, como ocurre con la captura que encabeza esta entrada, donde nosotros, los espectadores, sabemos que Shinbou sabe que eso precisamente es lo que está de moda, pero que nos los da de forma extrema y exagerada, para que en cierta manera caigamos en la cuenta de lo ridículas que son nuestras apetencias... sin que eso signifique que digamos abandonarlas.

El segundo factor es mucho más grave. El fracaso de una de sus primeras series Soul Taker, le cerró prácticamente las puertas de la industria, obligándole a aceptar cualquier encargo con el mínimo presupuesto. Otro director y otro estudio se hubiera dedicado ha realizar basura, a aplacar el gusto de los otakus, con subproductos sin ningún interés artístico, pero no fue así el caso de Shinbou que se radicalizó, y empezó a construir sus series alrededor de fondos completamente abstractos con colores antinaturales, planos fijos que interrumpían la poca animación, ángulos inesperados y una fortísima abstracción y simbolización... unido a su adopción irónica y juguetona de los tics que empezaron a poner de moda.

Una postura que ha llevado a la creación de una serie de obras completamente distintas al resto de productoras, nunca aburridas visualmente, y que en el caso de Bakemonogatari ha supuesto uno de sus mayores éxitos, completamente inesperado, al unir su más que característico estilo visual con un material de partida que contiene personajes más que interesantes y que se expresan con diálogos inteligentes, plenos de ironía y doble sentidos.

Un éxito que no le ha hecho renunciar a sus supuestos estéticos, sino acentuarlos aún más, como es el caso de los bruscos cambios de estilo gráfico, para resaltar un detalle...








La inclusión de texto en la imagen para reforzar un idea abstracta y acentuarlo (en este caso el carácter correspondiente a niño que aplicado sobre habitaciones vacías destaca la desaparición del personaje al que se refiere)





O simplemente los inmensos paisajes urbanos, simplificados hasta la abstracción y virados a tonalidades inesperadas, que en este caso subrayan la soledad de los personajes implicados.








¿y qué pasará ahora? ¿será este el comienzo de una nueva etapa en la producción de Shimbou que le lleve a completar la evolución rota hace unos años? ¿O los vicios adquiridos en el intervalo le impedirán conseguirlo?

Eyewitnesses (y II)

Hay un detalle que distingue radicalmente a las películas sobre la segunda guerra mundial realizadas en los cuarenta, de aquellas de los cincuenta. Éstas últimas tienden más al relato de hazañas bélicas, clara consecuencia del olvido en el que iba cayendo el conflicto, y que llevaba a recordar únicamente los aspectos positivos, el heroísmo, la camaradería, dejando de lado los detalles más crudos y desagradables. Sin embargo, las películas rodadas en las inmediata postguerra, como es el caso de Battleground, de William A. Wellman, tienen un aire de frescura que no se recuperaría hasta decenios más tarde, pasada la guerra del Vietnam. Aunque en ellas no aparece la sangre ni la violencia es explícita, no existe apenas romantización del conflicto, y la muerte, la suciedad y la cobardía están siempre presentes, como si el hecho de que los recuerdos estuvieran aún frescos impidiera mentir a los directores.

Tal es el caso de la mítica Paisá de Roberto Rossellini, a la que le ha tocado el turno esta semana en mi revisión de su trilogía de la guerra. La tristeza, el ahogo, la desesperación y la frustración dominan todo el recorrido que hacemos con Rossellini a lo largo de los dos años de campaña italiana, en la que los ejércitos aliados la recorrieron de una punta a otra, pagando por cada kilómetro conquistado ríos de sangre, sin que esto suponga ninguna exageración. Un pesimismo y una negrura que como digo no tienen fin y a la que la resolución del conflicto, aunque victorioso para los aliados y liberador para los italianos, no pondrá término, en una extraña y curiosa admisión de impotencia por parte de un director, como Rossellini, implicado con la resistencia antinazi de su país.

Y es que Paisá no es una película habitual. De hecho, su tema principal apenas ha sido tocado en el cine bélico, que suele restringirse a los conflictos que afectan a los soldados, sin apenas preocuparse por sus vidas anteriores o posteriores, ni por los habitantes de las tierras en que se producen el conflicto, que suelen desaparecer por completo o se convierten en meros objetos decorativos. Aquí sin embargo, los paisanos y sus sufrimientos durante la contienda son el tema central de la obra, quedando reducidas las operaciones militares a meros apuntes para que no nos perdamos y seamos capaces de interpretar lo que sucede y ponerlo en su contexto.

Unos civiles para los que no existe escapatoria de esta guerra, que están expuestos a las iras de los ejércitos combatientes y cuya existencia puede ser destruida para siempre, bien por los amigos, bien por los enemigos y a los que, como digo, el fin de las hostilidades no traerá otro alivio que el dejar de temer constantemente por sus vidas, pero que no les sacará de la misería en la que hayan caído, ni devolverá a sus muertos, ni reconstruirá sus ciudades.

En ese sentido, en el del horror que supone la guerra para una ciudad y sus habitantes, el episodio de Florencia, que he ilustrado arriba, resulta magistral. No sólo consigue Rossellini que la cámara nos llevé por un paseó auténtico por la ciudad, respetando el itinerario que realizaría un paseante en el lugar de los protagonistas, en un increíble ejemplo de realismo llevado al máximo, sino consigue describir con breves pinceladas el horror de los días que paso la ciudad en tierra de nadie, sin que los ingleses se atreviesen a entrar, con los alemanes en retirada, volando los puentes que cruzaban la ciudad o impidiendo su acceso con la demolición de las casas cercanas, en medio de una guerra civil dentro de la guerra mundial, con partisanos y fascistas matándose en medio de la ciudad.

Un recorrido que resulta extremadamente angustioso sin necesidad de que se vean apenas escenas de violencia. Nos basta, como los protagonistas, recorrer ese escenario urbano, el de una de las ciudades más hermosas del mundo, violentamente destruido por la locura alemana, con las calles vacías, patrulladas por elementos del ejército invasor, dispuesto a abatir a cualquiera que se aventurase por ellas. Con habitantes encerrados en sus casas, esperando que no llegaran males mayores y con los pocos que se veían forzados a circular, haciéndolo a escondidas, por los tejados, cruzando a la carrera una calles de una puerta a otra, utilizando pasadizos olvidados, siempre con el temor de encontrarse con una patrulla enemiga o ser abatidos por los francotiradores fascistas.

Una ciudad mancillada por el ejército nazi, con sus monumentos convertidos en refugio y escondite de los fugitivos, con sus museos desiertos, en peligro de ser aplastados en un acto de locura final.

Sifting

Archaeology is today the most important tool at our disposal for reconstructing the evolution of ancient Israelite society. Elsewhere in the ancient world, archaeological research has also transformed our vision of the past. The early history of Greece can now be told without resort to the mythic biographies of Minos, Theseus or Agammenon as primary sources. The rise of the Egyptian and Mesopotamian civilisations can be understood through inscriptions, potsherds, and settlement patterns rather than simply in tales of ancient wonders and semidivine Kings. The discrepancies between art and literature, on the one hand, and documented, verifiable history and archaeological evidence, on the other have made us see the founder myths of antiquity for what they are: shared expressions of ancient communal identity, told with great power and insight, still interesting and worthy of study, but certainly not to be taken as literal credible records of events.
Such is the case with David and Salomon who are depicted in the biblical narrative as founding fathers of the ancient Israelite state.

David and Salomon, Israel Finkelman and Neil Asher Silberman.

Cuando Schliemann excavó las antiguas ciudades de Troya y Micenas, el mundo contuvo la respiración. ¡Los poemas homéricos estaban basado en hechos reales! Por supuesto, ahora sabemos como la pasión homérica de Schliemann le llevó a atribuciones completamente erróneas (ni la máscara de Agamenón es de Agamenón, ni el tesoro de Príamo es de Príamo) o como su celo le llevó a casi destruir algunos de los yacimientos, en busca de pruebas que no existían, porque si bien es cierto que la Iliada y la Odisea conservan el recuerdo de la civilización micénica antes de su caída en el 1200 a.C, no es menos cierto que lo narrado está ambientado en el mundo griego del siglo VIII a.C, cuando los poemas homéricos empezaron a ponerse por escrito y que los personajes que aparecen son fabulaciones, historias transmitidas de generación en generación, que se han ido enriqueciendo y adornando hasta perder todo parecido con el original.

No es un fenómeno único. Ocurre con todos los mitos fundacionales, aquellos que sirven de punto de partida de un pueblo y una civilización. Así por ejemplo, los historiadores grecolatinos nos han transmitido prolijas biografías de Rómulo, Teseo o Licurgo, cuando es seguro que ninguno de los personajes retratados existió, al menos en la forma narrada por la leyenda. En tiempos más modernos, en el siglo XI y sucesivos, cuando las diferentes naciones europeas empezaron a distanciarse irremediablemente del recuerdo del Imperio Romano y a constituirse como entidades propias ocurrió un fenónemo parecido. En Inglaterra y Alemania, respectivamente, el ciclo Artúrico y el Cantar de los Nibelungos se pretendían crónica de hechos ocurridos en el siglo V d.C, duranta la Volkswanderung, pero todo en ello había sido traspuesto a la baja edad media, al ideal caballeresco surgido en el siglo XII, quedando poco de aquellas épocas lejanas, más allá de los nombres de los protagonistas. Incluso las obras que narraban hechos ciértamente históricos, como el Cantar de Roldán o el Poema de Mio Cid, habían sido sometidos a un fuerte proceso de legendarización y romantización,, limitado sólo por la distancia del narrador al hecho, pero aún así, como en el caso del Mío Cid, con una separación temporal lo suficientemente grande como para que se filtraran en la narración los hechos novelescos y se equivocaran personajes y lugares.

¿Y la Biblia? ¿Qué ocurre con esa obra que narra hechos cercanos temporalmente a los de la Iliada y que toma su forma actual más o menos en fechas próximas? En este caso, tenemos el problema de enfrentarnos a un libro santo, considerado verdad revelada por los seguidores de dos religiones y media, con lo que las opiniones tienden a polarizarse al extremo, entre aquellos estudiosos que lo consideran esencialmente histórico e intentan buscar en las excavaciones arqueológicas la confirmación a esa historicidad, y aquellos que la rechazan por entero como literatura sin ningún correlato histórica. Posturas extremas, como digo, provocada por la singularidad de la Biblia y que motivan que sus exponentes más señalados no dudan en retorcer las pruebas arqueológicas hasta embutirlas en sus inamovibles posiciones de partida.

... Y no tendría que ser así, pues, como bien indica el libro de Finkelman/Silberman que cito arriba, desde un punto histórico la Biblia no es más que la redacción de los mitos fundacionales de una sociedad como cualquier otra y por tanto debería ser estudiada como tal, es decir, determinando cuando se compuso, las diferentes capas y visiones que se fueron acumulando en su elaboración a medida que pasaba el tiempo, para concluir en lo que pudiera quedar de hecho histórico en ello, sin miedo a lo que la investigación pudiera descubrirnos.

En este sentido, las conclusiones de Finkelman/Silberman son, a partes iguales, sorprendente y perfectamente previsibles. Simplemente, aplicando lo que la investigación arqueológica de Palestina nos ha mostrado, podemos llegar a una fecha en la que debió ponerse por escrito la primera versión de la Biblia. Según los datos que estos estudiosos aportan, no debió existir un porcentaje apreciable de alfabetización en Jerusalém, el requerido por la administración de un reíno de esa época hasta finales del siglo VIII. Una fecha que se convierte en el límite superior para esa versión primera de la Biblia.

Hasta entonces, cualquier transmisión debió realizarse por vía oral y, como basta el ejemplo del Cantar de Mío Cid o de la Chanson de Roland, bastan muy pocos años para que los elementos novelescos se filtren en los datos históricos y unas cuantas generaciones para que esos datos hayan sido olvidados casi por entero, subsituidos por hazañas, heroicidades y hechos maravillosos.

¿Quiere decir esto que Salomón y David no hayan existido? No, su imagen ha sido modificada por cada generación que recibió las leyendas, conservado aquello que le servía, añadiendo nuevos elementos y vistiéndolo con lo que era conocido y normal para sus contemporáneos, como ocurre con el episodio de Goliath, que en la biblia aparece revestido de una armadura griega, imposible en el siglo X a.C en el próximo oriente, cuando se supone ocurre la historia, pero de uso corriente en el siglo VII cuando los mercenarios griegos eran una constante en todo el Oriente Mediterráneo.

100 AS (IV): Crac! (1981) Frederick Back

Con este corto Crac! de Frédéric Back, nos encontramos con uno de los lugares míticos en la geografía de la animación. Se trata, ni más ni menos, que de la NFB (National Film Board) de Canadá, que desde aproximadamente 1940 ha financiado multitud de cortos animados, que sin la intervención de esa institución jamás podrían haber llegado a realizarse, por ser, en general, demasiado experimentales o simplemente no estar dirigidos a un público mayoritario (entiéndase por mayoritario el mínimo común denominador, tan motivo de orgullo ahora entre muchos críticos de vanguardia).

Una labor, la de la NFB, que ha permitido la creación de un buen puñado de obras maestras y a personalidades no menos míticas de la animación, como es el caso de Frédéric Back, poder desarrollar su obra, lo cual debería bastar para callar a tanto enemigo del cine subvencionado, que no acaba de comprender lo que se habría perdido sin esos apoyos monetarios.

Pero dejando atrás estas consideraciones políticas y volviendo a Frédérick Back, hay que decir de él que es un animador tan mítico como la propia NFB, debido a su particular y originalísimo modo de animar, pobremente ilustrado en las capturas que encabezan esta entrada. Como puede apreciarse, Back es eminentemente pictórico, de manera que cada fotograma suyo puede calificarse de pintura animada (pastel en este caso). Un camino que, a pesar de su llamativa belleza es especialmente peligroso cuando se traslada al cine, ya que el estatismo de la pintura puede contaminar la obra cinematográfica y convertirla en una mera sucesión de diapositivas.

No éste es el caso, sin embargo. Back se las arregla para sortearlo habilmente al dejar cada uno de sus fotogramas en el estado de inacabado preciso para que, sin impedir la lectura de los representado, le permite transformar una pintura en otra, transitar sin problemas ni saltos, de forma natural. Una estilización que le viene de su fascinación por la niñez, de su inocencia e imaginación, y que le permite conseguir el máximo de expresividad con el mínimo de trazos.

Una sencillez que se contagia a su temática, puesto que Crac! no es otra cosa que un apretado resumen de la historia del Canadá, narrada desde el punto de vista de la mecedora construida por un artesano y que es utilizada por diferentes miembros de la familia a lo largo de sus vidas. Un tema serio que Back narra, como digo con la mayor sencillez, al entrecruzar con esa historia íntima, las músicas y las leyendas populares, lo cual le dota de una alegría y una resonancia realmente inusitadas, al convertir a lo trivial en esencial, y al despojar a esa esencialidad de cualquier atisbo de seriedad, como si lo importante de la vida estuviera en disfrutarla al máximo, sin prisas como si no fuera a tener fin.

Y como siempre, aquí tienen el corto.