martes, 26 de marzo de 2013

Mirages







Frecuentemente he sido injusto con el MNCARS (o Sofidú para los amigos) al tildarlo de museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo. Es cierto que sus orígenes están en el antiguo MEAC, una colección creada a regañadientes por la dictadura franquista - no era europeo carecer de una colección de ese tipo - y apenas se encontró con qué rellenarlo, especialmente en unos tiempos en que el modernismo aún rey y ese metamovimiento artístico era odiado a ultranza por las autoridades oficiales. Ha pasado mucho tiempo desde aquello y el MNCARS ha conseguido hacerse con una colección más que interesante, especialmente porque nuestra apreciación del arte también se ha modificado, tras la extinción del modernismo y el auge del postmodernismo, de forma que el conjunto de objetos admisibles en un museo de este tipo se ha ampliado de forma insospechada.

Sin embargo, de esos tiempos ha quedado lo que puede ser la mayor virtud del MNCARs en las varias décadas desde su apertura. Obligado por la falta de fondos, esa institución siempre se ha caracterizado por tener abiertas múltiples exposiciones temporales, en un intento de mostrar al público en general la inagotable variedad de propuestas y caminos en el el arte del siglo XX y XXI, evitando dejar fuera cualquier fenómeno y dejando que sea el visitante quién decida qué es lo importante, qué es lo realmente valioso. Para el aficionado, este esfuerzo enciclopedista del MNCARS es una bendición y una maldición, ya que permite pasarse horas enteras en el museo - algo que otras instituciones ya quisieran - pero obliga dejarse demasiadas cosas sin ver o con apenas una mirada apresurada e inmerecida, como ocurre con las muchas proyecciones que complementan esas exposiciones.

Ahora mismo, aparte de dos exposiciones de arte sudamericano que ya comenté con anterioridad, se pueden visitar dos exposiciones que no desmerecen en absoluto esos esfuerzos ilustradores a los que hacía referencia. Por un lado, la retrospectiva del fotógrafo estadounidense Robert Adams, por otro, la de la escultura española Cristina Iglesias, dos exposiciones de ésas que en otras instituciones - no digo cuales, uds. imagínenselas - hubieran conllevado ruedas de prensa y campañas publicitarias, pero que en este espacio y en este contexto, van a pasar casi desapercibidas, para vergüenza de nuestros periodistas y autoridades culturales.

En el caso de Robert Adams, cuyas fotografías abren esta entrada, nos encontramos con un cronista de la realidad americana en las últimas décadas. Un cronista peculiar, ya que en sus fotografías la figura humana apenas aparece, y cuando lo hace es de forma lateral, sin notar la figura del fotógrafo o como medida de referencia de lo que estamos viendo. El protagonista en las obras del Adams, es el paisaje, pero Adams no es un paisajista, ya que los que sus fotografía recogen es el paisaje modificado por la acción del hombre, que siempre acaba por producir la destrucción del entorno natural.

Adams acaba así por hacer una fotografía de denuncia - de urgente denuncia, a pesar del clasicismo, la sencillez y la serenidad de sus obras. Su pensamiento central es que los americanos - todos los seres humanos, en realidad - hemos heredado un paraíso y con la intención de disfrutarlo hemos poblado hasta los últimos rincones de la tierra, pero en vez de cuidarlo y conservarlo, lo hemos violado y destruido, como si esa belleza nos avergonzara y nuestra única misión - el auténtico sentido de nuestra existencia - fuera el actuar como ángeles del apocalipsis. Contradicción, condena que queda expuestos con singular crudeza en esas fotografías - como las que abren esta entrada - en las que los bosques naturales han sido talad. machacados, hasta transformarse en lo más parecido a un campo de batalla que puede visitarse en tiempo de paz.




El caso de Cristina Iglesias es completamente distinto - o quizás no -. Lo más característico de esta escultura es el modo en que niega los materiales y nuestras ideas sobre ello, lo cual la situaría más cerca del postmodernismo, con su suposición central de que no existen límites ni gradaciones,que de un modernismo que supone una verdad esencial en los materiales, el cual define una única manera posible de tratarlos. De esta manera Iglesias nos mostrará una cristalera cerrada con placas de cemento, creando una angustiosa sensación de confinamiento y encierro, o creará una claraboya de mármol, en la que la promesa de la luz de será negada por el propio material, remitiendo - de nuevo - a esa asfixiante constatación de lo ilusorio de nuestros afanes de libertad.

Sin embargo hay otro referente más profundo aparte del evidente postmodernismo: se trata del concepto barroco del trampantojo. Como en esas creaciones del XVII que intentaban hacer visible, casi palpable, lo que no existía, Iglesias juega con los materiales para negarlos, trabajándolos para crear otros muy distintos, como en las obras en que trenza y teje hierro para crear lo que la vista no puede concebir de otra manera que como esteras. O esas otras en las que construye naturalezas petrificadas, fragmentos de bosques, lechos de ríos, todas esas visiones del mundo que eran habituales para nuestros abuelos pero que para nosotros, ermitaños de ciudad, sólo nos es permitido conocer a través de la magia - del trampantojo - del arte.