martes, 12 de marzo de 2013

A parallel history (y IV)
























Cuando se narra la historia del arte - de cualquier arte - siempre hay nombres que se quedan fuera, personalidades que, a pesar de su talento y su valía, nunca consiguieron dar el salto que les colocara entre los grandes y que rapidamente cayeron en ese olvido que a todos iguala, indepedientemente de su importancia y de sus logros... para luego sorprendernos y enamorarnos cuando nos topamos con ellos en algún rincón de un museo o una librería.

Alberto Cavalcanti pertenece a esos cineastas que siempre estuvieron a punto de. Emigrado brasileño en Francia, comenzó su carrera tras la primera guerra mundia, al lado de luminarias del cine francés - ése cine francés vanguardistas que la nouvellle vague dio en olvidar, no fuera a hacerle sombra - como Gance, Clair, Epstein o L'Herbier, que en aquellos tiempos constituían la punta de lanza de la cinematografía mundial. Todos ellos verían su carrera truncada - o descarrilada tras unas pocas obras -  con la llegada del sonoro y Cavalcanti no fue una excepción. Emigrado de nuevo, esta vez al Reino Unido, pasaría del cine experimental a nutrir las filas del movimiento documental británico, llegando incluso a dirigir la GPO Film Unit (Unida cinematográfica del servicio de correos), tras la marcha de su fundador John Gierson.

Por desgracia, si se le eligió para dirigir la GPO fue para poner coto a las veleidades experimentales de Grierson - a las que debemos gran parte de la obra de Len Lye, por ejemplo - de manera que la producción final de esa unidad inclasificable perdió gran parte del interés - e importancia - que tenía. Por otra parte, el movimiento documental inglés se caracterizó por desarrollar lo que ahora se conoce como docudrama: la recreación de la realidad en vez de su captura directa, situándose en las antípodas del ideal del documental fijado por las generaciones posteriores, consignado por tanto al olvido como la negación de esa forma. La evolución posterior de Cavalcanti no ayudo a que su nombre permaneciese en el recuerdo, ya que tras el paréntesis de la GPO, paso a integrar las filas de la Ealing, sin que películas pasasen a formar parte del repertorio de comedias que todo aficionado al cine recuerda con cariño.

Un cineasta semiolvidado, que tocó demasiadas géneros y cuyo estilo no llegó a cristalizar en un modo personal y reconocible. Un de tantos, en definitiva. Por ello, es especialmente reconfortante toparse con una de sus obras primeras, la Rien que les heures de 1926, en la que queda de manifiesto el talento de este director, malogrado por las circunstancias y su condición de emigrante perpetuo.

Rien que les heures pertenece a uno de los modos de la vanguardia cinematográfica de los años 20, lo que los anglosjanos llaman City Symphony y cuyo mayor exponente es el Berlin, Symphonie eines Grossstadt, de Walter Ruthmann o el Chelovek s Kinoapparátom (El hombre de la cámara) Dziga Vertov. Curiosamente, este genero desapareció casi por completo con la llegada del sonoro, quedando como una excepción sin continuidad hasta tiempos muy recientes, en que ha sido redescubierto con las obras de Reggio o Fricke. En pocas palabras, lo que las City Symphonies ofrecían era romper con la supremacía del naciente cine de estudio - argumentos teatrales rodadas principalmente en estudio - para llevar la cámara a las calles y captura la vida tal y como transcurría en el mundo real, construyendo un calideoscopio de imágenes y experiencias, muy cercano a lo que proponían las vangüardias.

Estos propositos son más que evidentes desde el inicio de la cinta, con su renuncia a narrar el Paris de las guías turísticas o el de los ricos y poderosos, para adentrarse en un Paris de pobreza y miseria, pero dramáticamente vivo,  que poco tiene que ver con el museo al aire libre - semejante a un cementerio - que millones de turistas visitan todos los veranos. Este afán por el realismo no significa una huida del simbolismo,  como ocurre asimismo con las obras de Ruthmann o  Vertov. En todas ellas el director realiza un comentario sobre lo que está/estamos viendo, utilizando para ello el montaje, yuxtaponiendo imágenes que nos transmitan un significado nuevo - el que él imagina - más allá de la imagen desnuda.

No obstante, además de estas características comunes unificadoras de todas las City Symphonies, la personalidad de Cavalcanti se filtra en toda esta obra, conviertiéndola en un producto original y vivo. En primer lugar, el ritmo de toda la película es lento y mesurado, sin apresuramiento ni precipitaciones. Las imagénes se suceden las una a las otras como si estuvieran marcada con un metrónomo, permitiendo al espectador meditar sobre ellas. Calmay  tranquilidad que las dota de una especial poesía.. Por otra parte, en Rien que les Heures se anticipan los resultado del movimiento documentalista ingles, encarnado en la GPO, puesto que insertados entre las imágenes directamente rodadas en la calle, se insertan secuencias/acciones que no son otra cosa que recreaciones, fragmentos de representación que no son otra cosa que pequeños docudramas.

La única forma de representar la vida privada e interior de esas personas anónimas que un segundo antes hemos visto transitar por las calles.