Staring at the sun

El comisiario de la exposición Turner y los maestros, abierta en el museo del Prado, decía que si a Turner se le hubiera indicado que se le suele asociar con los impresionistas, el pintor británico se hubiera reído de nosotros. Por supuesto, esto es una exageración, ya que Turner murió antes de que ese movimiento existiera, siendo casi imposible que hubiera podido barruntarlo y mucho menos que se pudiera formar una opinión sobre el mismo. Sin embargo, aunque aventurada, esa afirmación no deja de tener un punto de verdad, ya que los presupuestos estéticos de Turner y los impresionistas no pueden ser más distantes.

Los pintores francés que llamamos impresionistas, ese movimiento que constituyen la bisagra entre la pintura representativa, esa tradición que apareció en Italia hacia 1400, y el modernismo/formalismo que dominaría el arte occidental hasta ayer mismo, se caracterizaban por querer reflejar lo cotidiano, las pequeñas cosas e incidentes, huyendo de todo lo grande e importante, para centrarse en lo banal y anodino; mientras que Turner por el contrario es un romántico en toda la regla, que intenta capturar lo sublime y se haya en su elemento cuando refleja la tempestad desatada, los bruscos contrastes de la luz, las perspectivas forzadas y grandilocuentes.

Mayor diferencia ideológica no puede haber y sin embargo, a nuestros ojos, cansados de tantas vanguardias y revoluciones, Turner y los impresionistas no pueden ser más parecidos, ya que en ambos, la forma acaba disolviéndose en la luz, aunque en el solitario británico esto sea un efecto de su búsqueda por lo sublime y lo extraordinario, mientras que en los franceses se la consecuencia de su realismo llevado al extremo, que les hace ser más reales que la realidad, como es el caso de Monet. Una inquietante paradoja esta, el que pintores de ideologías opuestas acaben pintando de manera casi idéntica, o al menos así nos parezca, y que debería hacernos ser especialmente cautos a la hora de atribuir influencias y descendencias, que puede que no existan más que en nuestra mente, como ocurría con esa manera de contar la historia de la pintura en la que toda la pintura occidental confluía en el impresionismo y todas las obras posteriores descendían de ese movimiento, sin tener en cuenta todos los heterodoxos pictóricos que habían mantenido y conservado otra tradición.

O lo que es lo mismo, que en la lucha entre el dibujo y el color como elementos esenciales de la pintura, al final nunca hubo ganador, más allá del que que cada época quisiera creer.

Pero dejando este debate al margen y volviendo a la exposición, a pesar de la fanfarronada del comisario, es una muestra más que valiosa, al realizar comparaciones entre Turner y las obras que tomo como modelo, ya fueran contemporáneas o lo que su época consideraba clásico. Un parangón del que se deducen varias conclusiones. La primera, una que todo aficionado al arte ha descubierto por sí mismo, y que era reconocida por los pintores del tiempo de Turner, aunque sólo fuera de manera inconsciente. Simplemente, que el culmen de la pintura figurativa, aquella que nació en el 1400, se había alcanzado a mitad del siglo XVII, con los españoles y los holandeses, y que ya era imposible ir más allá, quedando reducida la función del pintor a mero copista, que reelaboraba una y otra vez las mismas técnicas y temas, sabedor de su incapacidad para mejorar lo ya hecho.

Una tesis que puede sonar a radical, pero que si nos fijamos bien, no lo es, puesto que es precisamente en el siglo XVII cuando se crean las academias de pintura, que se dedican a fijar y perpetuar ese arte del pasado, la piedra de toque con la que se medía la calidad de una obra.

La segunda conclusión es mucho más interesante, puesto que en ese juego de espejos, entre Turner y sus modelos, aparte de quedar claro la incapacidad del británico para representar la figura humana, lo que se pone de manifiesto es la grandeza de Turner y la pequeñez de sus contemporáneos, excepto quizás Constable. Cuando se compara un cuadro de uno de los maestros del pasado con uno de los coétaneos de Turner, es fácil darse cuenta de que se está viendo más de lo mismo, que si esa forma de pintar es admirable en Claude Lorraine, puesto que el se la invento por sí solo, no lo es en un pintor de dos siglos más tarde, para el cual todos los secretos ya estaban revelados y sólo tenía que aplicar la regla para conseguir el mismo efecto.

En el caso de Turner, sin embargo, no es ya que su cuadros aguanten perfectamente la comparación, es que, como muesta el cuadro de Ruisdael con el que abró esta entrada y su reelaboración Turneriana, llamada Port Ruysdael, Turner se ha embarcado en camino nuevo y completamente distinto. Mientras que Ruisdael se esfuerza en que sintamos la fuerza del viento y del mar, el frío y la humedad, plasmada en las negras nubes que llenan el cuadro, Turner nos hace sentir la luz que inunda la escena a través de un rasgón entre las nubes y cambia por completo el sentido de la escena, llenándola de una alegría impropia, pero profunda y esencialmente romántica, no el realismo que define el cuadro de Ruisdael.

Una búsqueda del efecto paradójico, que se revelará una liberación de la copia servil de los maestros del pasado y que en el caso de Turner se plasmará en las perspectivas esféricas, en los puntos de vista imposibles, en la conversión del cuadro en una maraña de líneas y colores, donde la forma o el tema se disuelven hasta ser irreconocible.

O por terminar, en las aguas de Venecia convertidas en cristal durísimo y brillante por el que se deslizan las góndolas, o en los soles que presiden sus cuadros, siempre visibles, cegando con su brillo a personajes y espectadores.