martes, 14 de abril de 2015

Propaganda, Realidad y estética





























La condición de obra germinal del documental, de modelo a imitar, de Chelovek s Kinoapparátom (El hombre de la cámara) dirigida por Dziga Vertov en 1929, puede hacer olvidar dos factores muy importantes. Uno que Vertov, a pesar de sus pretensiones de verdad y realidad, construye sus películas para promover un ideario muy concreto, el del comunismo soviético. Dos, que Chelovek s Kinoapparátom no surge perfecta de la nada, sino que es producto de una larga evolución artística, la que Vertov fue descubriendo con la larga serie de Kino Pravda (Cine-Verdad) y el mediometraje Kino Glaz (Cine Ojo) de los años anteriores.

En la misma edición restaurada de Chelovek s Kinoapparátom, se ha incluido uno de estos Kino Pravda, el corto Leninskaia-Kinopoema a Lenine (Leninensia-Cinepoema a Lenín) y el más largo Kino Glaz. Em ambos la intencionalidad propagandística de Vertov es innegable. Más en el primero, que es un largo panegírico del difunto Lenín, que en el segundo, donde las actividades de los Pioneros (organización juvenil estatal soviética) se alternan con miradas a la vida cotidiana de la Rusia de esos tiempos. En ambos, no obstante, se realiza un canto a los líderes de la revolución y a la transformación constante que ésta debe ejercer sobre una sociedad aún atada a las formas del pasado (el capitalismo y la religión) y por eso mismo, aún sumida en la miseria y la ignorancia.

Es ese claro giro hacia el panfleto propagandístico lo que hace a estas películas menos importantes - si quieren, menos aceptables - que Chelovek s Kinoapparátom, donde el mensaje político desaparecía casi por completo en el torbellino de imágenes, el gozo por rodar y la pasión por capturar la realidad, tal y como creemos verlas. En estas obras anteriores, sin embargo, es demasiado evidente que esa misma realidad observada está al servicio de las ideas de la revolución - y del totalitarismo devorador que lo substituyó - y que por tanto esa verdad no es la de la auténtica realidad, ni ese ojo inocente, sino que una ha sido distorsionada y deformada, mientras que el otro, no es inocente ni objetivo. Verdad y visión siempre subordinadas a los lemas y a las instrucciones del partido.

¿Cine destinado al olvido, entonces? ¿Cine que debemos rechazar y censurar? Sería demasiado fácil, demasiado sencillo, una mentira presente tan conveniente e interesada como la de antaño. Sí, interesada, porque el lenguaje que inventó Vertov para servir al comunismo es el mismo que ahora se utiliza para la publicidad, el cine industrial y, por supuesto, la propaganda política de sus enemigos ideológicos, un neoliberalismo que no duda en saquear las herramientas y actitudes de sus oponentes, siempre que éstas le sirvan para afianzar sus propias posiciones. Por otra parte, el comunismo que promueven estos filmes es aún un comunismo que intenta convencer, que busca mediante esos lemas y actuaciones públicas modificar la actitud y las acciones de las gentes, al contrario del estalinismo pleno que abandono esas actitudes conciliadores - que apenas duraron un corto lustro, el de la NEP de mediados de los veinte - para abogar por la eliminación física de los opositores... y devorar a sus propios simpatizantes como ocurrió con el mismo Vertov

La influencia de Vertov, por tanto, es innegable, actual y presente, tanto en el documental puro como en los mundos cercanos - y lejanos - de la publicidad y la propaganda. Sin contar con que ese ánimo propagandístico se torna secundario en cuanto la obra de Vertov toma ciertas proporciones y la longitud de sus películas le permite respirar y perderse en digresiones. Esta característica dual del cine de Vertov es especialmente propiamente en Kino Glaz, aparentemente un elogio de la acción transformadora de los pioneros en la nueva sociedad, pero que poco a poco va tornándose en otra cosa muy distinta.

En concreto, en una celebración del cine como juguete que ofrece al creador y al espectador la posibilidad de (re)descubrir el mundo. Así, Vertov, en varias ocasiones a lo largo de la película, proyecta en sentido contrario la película, tanto para mostrar la diferencia entre el mundo nuevo y el viejo, como para ilustrar, con innegable humor, como los objetos más cotidianos, la carne que comemos, el pan que consumimos, llegan a nuestras mesas tras un largo proceso de fabricación y manipulación. El resultado es mostrar lo habitual de forma completamente nueva, como si lo contemplásemos por primera vez, mientras que el modo de hacerlo, con el juego y el humor, nos permite volver a ser niños para los que el mundo es lugar de exploración y sorpresa.

Esa exploración y sorpresa se torna dominante en la segunda parte de Kino Glaz, cuando el documental se adentra en la trama urbana de Moscú, se olvida de los pioneros y sus actividades, y se limita a mirar, a contemplar, sin (casi) hacer un comentario. De repente nos encontramos entre los enfermos de un sanatorio mental, asistimos a la muerte en directo de un accidentado, por el que nada pueden hacer los servicios de emergencia, para concluir espiando las actividades del mercado negro que florece fuera del sistema. Es esa mirada, ese afán por capturar el instante y hacernos creer que somos testigos presenciales del mismo, lo que confirma a Vertov como documentalista de raza, alguien que pasea con ojo avizor por el mundo y sabe, tiene el instinto, para capturarlo en imágenes.

Una postura estética que traiciona también asímismo un compromiso político, ya que esa forma de ver es esencialmente libre e independiente. No es de extrañar, por tanto, que años más tarde, con el Estalinismo pleno, esos modos, esos experimentos, esas excursiones, fueran completamente prohibidas, para convertir el documental en elogio y alabanza sin fisuras, donde la realidad era completa y efectivamente abolida, substituida por un sueño, un ideal, que sólo existía en la mente de sus promotores.