El cine soviético de los años 20 es inseparable de su condición de cine político, o si se prefiere, de panfleto político. En todas las obras de ese periodo se pretende convencer al espectador de las bondades del nuevo régimen y de su capacidad para transformar la vieja sociedad en una nueva más justa y equitativa. Para conseguir este objetivo se hace necesario, nos dicen esas obras, la entrega y el sacrificio de todos los ciudadanos, un pago e hipotéca que se suponen asumibles con alegría y entusiasmo, ya que ese esfuerzo no es producto de una explotación, de un expolio, en el otros serán ganadores, sino participación en un proyecto colectivo del que todos somos responsables, del que todos seremos beneficiarios.
Ahora, en este presente desquiciado y desquiciado, sabemos de la mentira original de esos regímenes, como esas promesas de libertad y paraíso en realidad devinieron otra forma nueva de explotación, incluso más perversa de la que decían liberárnos. Muchos de los ideales de esas ideologías han caído en descrédito, arrojados al basurero de la historia - vuelta de péndulo que nos ha llevado a otros absurdos, a otras desgracias, a otras miserias - y lo mismo podría pensarse que debería ocurrir con su arte, su cine, con las películas de Dziga Vertov que ando revisando estas semanas.
No obstante, si algo caracteriza ese cine soviético, el justo anterior al estalinismo pleno y su totalitarismo político, social y estético, es su vitalidad, ya reconocida por sus contemporáneos, que cristaliza en su carácter de punto de partida, de especificaciones para un nuevo cine que aún está por construir. Incluso ocurre que en las obras más logradas de esa época, ésas que todo cinéfilo ha visto alguna vez, como es el caso de Chelovek s kinoapparátom (El hombre de la cámara, 1929), la moralina del régimen desaparece casi por completo, de tal forma que sólo un análisis detallado puede llegar a descubrirnos las consignas y las directrices. Su lugar queda substituido por un contagiosp entusiasmo por el simple hecho de rodar, por capturar la vida tal como se nos muestra y mostrarla luego a otros, quienes, por ese mismo hecho de ver lo que vimos, se tornaran coautores.
Por supuesto, Chelovek s kinoapparátom no surgió perfecta de la nada, sino que fue un largo proceso creativo en el que Vertov fue desarrollando su estilo y su capacidad para plasmar esos conceptos estéticos, comenzando con la larga serie de Kino-Pravda (Cine-Verdad). La primera gran obra de Vertov, en mi opinión, es Kino Glaz (Cine-Ojo, 1925), donde lo que empieza como un publirreportaje sobre el movimiento juvenil de los pioneros, se transforma paulatinamente en una mirada objetiva, y aún así apasionada, de la vida cotidiana en las ciudades soviéticas de los años veinte, punteada aquí y allá, por juegos/experimentos con la cámara, que a los puristas del documental deben sonarles casi a sacrilegio.
Shestáya chast míra (La sexta parte del mundo, 1926) va un paso más allá. El motivo político del documental es muy simple, casi burdo, ya que se trata de una llamada a las diferentes nacionalidades de la URSS para que contribuyan con su trabajo al crecimiento comercial de ese páis, de forma que éste pueda adquirir así las máquinas industriales que en un futuro le permitan ser independiente también en ese aspecto. Sin embargo, aunque siempre presente, esta directriz queda difuminada por la plasmación estética que elige Vertov y que, la mayor parte del tiempo, nos hace olvidar ése substrato político.
Porque Shestáya chast míra es un auténtico poema en imágenes. No porque sus imágenes no sean bellas, que lo son, sino porque su estructura refleja la de un poema, con sus versos, estrofas y rimas. En sí la película es una serie de enumaraciones, en las que cada elemento es anunciado por una misma palabra (tú, tú, tú.... en, en, en.... desde, desde, desde, desde... hasta, hasta, hasta...). El efecto final es doble, tanto estático, atrapado en una de esas enumeraciones como de dinamico, saltando sin motivo aparenten entre culturas a las que les separan distancias infranqueables, tanto mentales como espaciales. La película es así una serie de desarrollo, aparentemente inconexos, que partiendo de un punto se extienden de manera infinita, sin fin claro o previsible, sin revelar que es lo que se proponen, para de repente elegir un nuevo punto de partida desde donde se vuelven a recorrer los mismos lugares, las mismas situaciones que un momento atrás.
De esa manera, la película oculta su razón y significado hasta muy avanzado su recorrido, para conformarse en su lugar como una inspirada descripción antropologica de los muchos pueblos de la Unión Soviética, cuya variedad y cuya riqueza se asemejan a la del mundo entero, a pesar de que, como dice el título, sólo sean su sexta parte. Este estudio casi ciéntifico es, no obstante, apasionado, acelerado, casi descontrolado, ya que es evidente que Vertov se siente orgulloso de vivir en un mundo que alberga culturas y gentes tan variadas. Orgullo que se revela asímismo fascinación y enamoramiento, sentimientos ambos que le llevan a cruzar, a desgarrar el telón que la cámara interpone entre el y la gente que fotografía, para captarlos en su naturalidad, para pillarlos desprevenidos, para hacernos creer que no son figuras en una exposición, sino personas reales con las que pudiéramos cruzarnos, relacionarnos en cualquier momento.
Y ése y no otro, sea quizás el significado, el ideal último de este documental, de todo documental. Que por unos instantes las fronteras, las distancias, las diferencias han sido abolidas. Que nosotros, en ese breve tiempo que hemos pasado en la sala de cine o sentados ante nuestros televisores, hemos sido otros, hemos vivido como ellos, hemos compartido sus ansias, sus deseos y experiencias.
Que hemos llegado a comunicarnos. Que por encima de culturas, religiones y sistemas políticos, la familia humana es una única y sola, a pesar de todas las diferencias con las que pretendemos separarnos y colocarnos por encima de los demás, dominarlos y explotarlos
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