Mirándote a los ojos

Retrato Romano de El-Fayum (Egipto)

En el CaixaForum madrileño se puede visitar una exposición de nombre La imagen humana: arte, identidades y simbolismo. Como pueden deducir, su objetivo es mostrar los muchos modos en que nuestra especie ha procedido a representarse a sí misma, pero no con un criterio histórico, sino antropológico. Es decir, sin perseguir como estas representaciones han evolucionado a lo largo de la historia -lo que podría dar lugar a falsas conclusiones de progreso y evolución-, sino comparando como diferentes culturas han abordado los mismos temas: el poder, la intimidad, la religión. 

Hace apenas unos años, yo hubiera estado en contra de ese criterio expositivo -mi primera reacción cuando se reabrió el Museo de América, organizado de esa manera, fue de rechazo- pero con el tiempo me he ido dando cuenta de su pertinencia. Si realmente aspiramos a que la tierra sea el hogar de la humanidad, sin discriminaciones ni prejuicios, todas las experiencias humanas son igual de válidas y, por tanto, deben ser mostradas en un pie de igualdad. Es lo que se intenta aquí, donde da igual que una obra pertenezca a nuestro presente o haya sido creada en un pasado remoto, muchos miles de años atrás, en culturas cuyas creencias e ideales apenas llegamos a vislumbrar y con las que se han roto casi todos los lazos. 

Sólo una matanza sin sentido (y IV)

Sin embargo, después de la liberación, los hombres tuvieron que luchar para vivir. Luchar para vivir es algo humillante, horrible, una necesidad vergonzosa. Nada más que para vivir. Nada más que para salvar la piel. No se trata ya de la lucha contra la esclavitud, la lucha por la libertad, por la dignidad humana, por el honor. Es la lucha contra el hambre. Es la lucha por un pedazo de pan, por un poco de lumbre, por un trapo con el que tapar a los niños, por un poco de paja para tenderse. Cuando los hombres luchan para vivir, todo, hasta un frasco de vacío, una colilla, una piel de naranja, una corteza de pan seco recogida entre la basura, un hueso descarnado, todo tiene para ellos un valor enorme, decisivo. Los hombres se vuelven capaces de cualquier bajeza con tal de vivir, de cualquier infamia, de cualquier delito, todo con tal de vivir. Por un mendrugo de pan cualquiera de nosotros sería capaz de vender a su madre, a sus hijas, de deshonrar a su propia madre, de vender a hermanos y amigos, de prostituirse con otro hombre. Estaríamos dispuestos a arrodillarnos, a arrastrarnos por el suelo, a lamer los zapatos de quien pudiera saciar nuestra hambre, a doblegar la espalda bajo el látigo, a secarnos sonriendo la mejilla manchada de esputos; y todo ello con una sonrisa humilde, dulce, y una mirada cargada de una esperanza famélica, bestial, una esperanza maravillosa.

Curzio Malaparte, La piel

Ya les había señalado la profunda impresión que me causó la lectura de Kaputt, la novela de Curzio Malaparte sobre el frente del Este en la Segunda Guerra Mundial. Al contrario que la mayoría de la literatura bélica -y la filmografía asociada-, la narración no se centra en las operaciones en el frente o las experiencias de los soldados. Como periodista, Malaparte escribe desde la retaguardia, más o menos cercana a los combates, pero siempre alejada del campo de batalla. Cuando el periodista/escritor llega,  todo ha terminado. Su testimonio se reduce a describir las consecuencias, las huellas y cicatrices que han dejado. 

Aún así, si Malaparte se limitase a levantar acta, sus novelas no tendrían el impacto demoledor que provocan en el lector. Lo esencial, y distintivo de su literatura bélica, es como la crueldad y el horror de las operaciones se filtran desde el frente a la retaguardia, alcanzando los lugares más recónditos e imbuyendo todas las acciones humanas de un horror inconcebible: el que acompaña a la matanza legalizada. Esa descomposición irreversible del orden civil, esa desaparición de todo sentimiento de humanidad, que posibilita y justifica cualquier atrocidad, son descritas por Malaparte con técnicas cercanas al surrealismo. La realidad ha dejado de ser racional, de permitir su compresión, una ininteligibilidad que desbarata y derrumba internamente a quienes han sobrevivido a los horrores del frente.

La sociedad del espectáculo (II)

Tras la La Societé du Spectacle (La sociedad del espectáculo 1973), Guy Debord armó/compuso otro largometraje: In girum imus nocte et consumimur igni (Vagamos en la noche y somos consumidos por el fuego) de 1978, siguiendo el mismo método de detournement visual que caracterizaba la obra anterior. Se trata, por tanto, de una continuación de las tesis de la película anterior, casi una Sociedad del espectáculo 2, pero al mismo tiempo supone un giro radical con respecto a su hermana. Dos tercios de su metraje son unas memorias personales, con todo lo que eso conlleva: nostalgia, amargura, derrota. 

Quizás Debord no lo viera así en su tiempo, pero el paso del tiempo ha llevado a primer plano esos aspectos. Basta considerar que In girum es apenas un año anterior a la llegada al poder de Margaret Tatcher. Diez años después del 68 esa oleada revolucionaria parecía haberse agotado en sus propias contradicciones, tanto en occidente como en los países del bloque comunista, . En su lugar, a fines de la década de los setenta echo a andar la contrarevolución neoliberal, que no sólo derrotó, diez años más tarde, a su enemigo soviético, sino que ha terminado por erigirse en ideología alternativa. En palabras de su fundadora: «No hay alternativa».

Esa resaca, tras la fiesta del 68, es visible en el primer tercio, el más político, el ensayo visual de Debord. En ella se constata la victoria de la Sociedad del Espectáculo, en términos que entonces eran nuevos, casi heréticos para la ortodoxia izquierdista, pero que ahora han devenido auténticos lugares comunes. Para triunfar, este modo capitalista contemporáneo ha conseguido recabar el apoyo de amplios sectores de la sociedad, incluso de aquéllos que se ven perjudicados por sus políticas. El truco, como bien señala Debord, estriba en hacer creer a asalariados y clases medias bajas que ellos pertenecen también a la élite. Es decir, que los pocos lujos que se permiten -ya sea turismo masificado, coche familiar, vivienda con un mínimo de comodidades o, en nuestro presente, internet con streaming- les colocan al nivel de los poderosos. Las medidas que les favorezcan a éstos últimos, por tanto, beneficiarán también a los desfavorecidos, aun cuando esto sea una contradicción, en idea y realidad.

Esta conclusión es más cierta en la actualidad que en tiempos de Debord, lo que nos lleva a la raíz del problema, además de explicar el giro de la película en los dos tercios siguientes. No parece que haya una manera de revertir esa situación, imposibilidad que empezaba a hacerse evidente a finales de los años setenta y que ahora se ha tornado en una verdad incontrovertible. Si, por tanto, el cambio es imposible -o sólo se habrá de obrar en un futuro incierto que ninguno veremos- ¿qué sentido tiene esbozar, planear, medidas de combate que no podrán llevarse a la práctica? ¿O que en el caso de hacerlo ser revelarán hueras, conduciendo a un fracaso cuya gloria no eliminará nada de su amargura? Es por ello que Debord vuelve la vista a una Arcadia Felix, la de su juventud: un París que aún no se había convertido en decorado donde los turistas se aburren, sino que era una ciudad viva, habitada. Rebosante en tensiones y  conflictos, por ello mismo humana y digna de ser vivida.

Es allí, en la década de los cincuenta y sesenta, donde Debord realiza su labor, a caballo entre la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista. En sus vagabundeos artísticos se entrecruzan el antiguo concepto de la bohemia artística y la militancia política radical. No es de extrañar, por tanto, que el modo en que Debord ilustra ese tiempo sea con imágenes heroicas, extraódas de películas clásicas y de cómics populares. Esas referencias redundan en un símbolo común: el del grupo de camaradas, al margen de la sociedad, que son capaces de hacer temblar sus fundamentos. Sin importar que el resultado sea victorioso o no -de hecho, siempre terminará en derrota-, porque lo importante es servir de ejemplo, convertirse en leyenda para los que habrán de venir después. Aquéllos que, en ese futuro indeterminado, habrán de hacerlo realidad. Idea que puede parecer descabellada, pero que no está muy lejos de ese sentimiento que imbuye todo nuestro cine comercial y popular: la revolución obrada por unos pocos, frente a los que el poder del estado, la tradición y las instituciones son impotentes.

Esperanza futura, orgullo por lo conseguido en el pasado - aunque desembocase en derrota- que no disimulan una evidente amargura. Debord se siente ya viejo, superado por los acontecimientos, destinado a un exilio interior y exterior, a un anonimato que al mismo tiempo ansía y rechaza. Como los viejos luchadores -los de las películas y cómics que pueblan su filme - sólo le queda ya sentarse a esperar la muerte, rodeado de los marchitos laureles de sus glorias pasadas.

El sentido de la maravilla

Explosiones de color

Acaba de abrirse, en el Museo Thyssen, una amplia retrospectiva de la pintora norteamericana Georgia O'Keefe. No es la primera vez que se puede disfrutar de la obra de esta artista -hace casi veinte años hubo una muestra similar en la Fundación Juan March-, e incluso gran parte de las pinturas que se exponen ahora son las mismas que en ocasiones ocasiones. No obstante, más allá de coincidencias y repeticiones, estas exposiciones siempre han buscado disipar el estereotipo que suele asociar con ella: el de pintora de flores gigantescas de subtexto sexual.

Aunque ese tipo de cuadros ocupan un lugar central en la exposición -de manera literal-, la muestra se expande en otras direcciones, temáticas y cronológicas. O'Keefe fue paisajista, tanto urbana como rural, además de adentrarse en terrenos que podríamos calificar de místicos y metafísicos. En realidad, el rasgo que unifica su obra es el de hallarse siempre al borde de la abstracción. Aunque podamos identificar los motivos representados, hasta el extremo de determinar su situación geográfica, incluso desde dónde fueron pintadas, sus creacciones habitan una tierra de nadie a mitad de camino entre el sueño y la vigilia. La realidad ha sido deformada, simplificada, idealizada, de manera que termina por desmaterializarse, convertiéndose en puerta de acceso hacia un mundo paralelo que queda envuelto en la penumbra.

La sociedad del espectáculo (I)

Las nieblas de nuestro medievo (III)

Lo mejor era mantener e intensificar la estrategia del hambre. Ordeno pregonar ante las murallas que todo aquel que osara salir de la urbe sería quemado vivo. Desde ese punto, emergió el Campeador más sanguinario y brutal, que aplicaba medidas extremas contra todo aquel que consiguiese apresar. Cumplió sus amenazas y mandó a la hoguera a algunos ante los ojos de todos; ciertos días, llegó a quemar hasta a diecisiete personas. A otros los arrojaba a perros para que los despedazaran vivos. Los que lograban escapar de este destino atroz era porque resultaban capturados sin que lo supiera Rodrigo y eran enviados a «tierra de cristianos» para ser vendidos allí como esclavos, sobre todo jóvenes y mujeres vírgenes. Si tenía conocimiento de que algún reo tenía parientes ricos en Valencia lo torturaba colgándolo en los alminares de las mezquitas de fuera de la villa y apedreándolo allí mismo. Algunos musulmanes de Alcudia cuando entendían que aquellos correligionarios estaban a punto de morir, solicitaban que fueran liberados y que les permitiesen vivir con ellos en el arrabal.

David Porrinas González. El Cid, Historia y mito de un señor de la guerra.

Hablar de El Cid es una tarea difícil. Al contrario que otros personajes históricos, permanece vivo en la memoria popular, aunque sea en forma de leyenda. El debate, por tanto, no queda restringido a los círculos académicos, en términos casi incomprensibles para los legos, sino que afecta e involucra creencias aprendidas durante la infancia, inseparables de la propia personalidad. Tanto peor cuanto el Cid ha adquirido, a lo largo de la historia, tintes de mito fundacional, encarnación de las esencias de un país, bandera en torno a la cual reunirse para defenderse del enemigo.

En ese sentido, como bien señala David Porrinas en el último capítulo de su excelente libro sobre El Cid, es válido y pertinente realizar un ejercicio de metahistoria, Ya desde el mismo momento de su muerte, en 1099, comienza un proceso de mitificación, de inclusión de elementos bigger than life, evidente incluso en las mismas crónicas contemporáneas y que alcanza su primera cumbre literaria con el Cantar del Mío Cid, escrito hacia 1200. Una datación que, al modo postmoderno, nos ofrece una pista sobre lo que realmente estaba contando esa obra anónima: si las andanzas de El Cid tenían lugar en tiempo de la amenaza almorávide, el poeta del Mío Cid era contemporáneo del ascenso de los almohades. 

Meta(pre)historias

Reproducción de un bisonte de Altamira

En el MAN, Museo de Arqueología Nacional, se puede visitar una exposición de título Arte prehistórico, de la roca al museo. La muestra parte del centenario de otra exposición, la Arte Prehistórico Español de 1921, para realizar un ejercicio metahistórico. Tanto trazar los diferentes hitos en la apreciación de los objetos de arte prehistórico, ya sean rupestres o muebles, como en el modo en que éstos han sido divulgados al gran público. No sólo en 1921, sino en las décadas siguientes, a medida que el MAN se constituía, ampliaba y estructuraba, como es el caso de la reproducción de las cuevas de Altamira en los jardines del museo.

Estas indagaciones no son baladíes: lo que nosotros llamamos arte puede que no lo fuera para nuestros antepasados. Desconocemos por completo el significado que las gentes del paleolítico -y del neolíticos- daban a estos objetos, al tiempo que ignoramos las motivaciones que les llevaban a crearlos y en qué contexto -y por quién- se usaban. Es más, en el siglo que media entre 1921 -año de la exposición que se celebra -y 2021 -fecha de la que la celebra - nuestros parámetros culturales se han modificado por completo. Lo que valoraban -y proyectaban- los españoles de hace un siglo en estos objetos no es lo mismo que lo que hacemos nosotros. No ya porque sepamos más, en nuestro presente del siglo XXI, que los estudiosos de inicios del siglo XX, sino porque nuestras apetencias artísticas poco tienen que ver con las de ellos. Un ejemplo, en otro ambiente cultural, sería el caso de los frescos minoicos descubiertos por Evans: en su reconstrucción se filtraron -consciente o insconscientemente- rasgos de ese metaestilo que conocemos por Art Nouveu.

En Busca de Varda (XXVI): Varda par Agnès (Varda por Agnès, 2019)

Los problemas de la adaptación

Arts is politics

Collage de León Ferrari

 

La semana pasada pude acercarme por el Reina Sofía, donde coincidían tres exposiciones muy interesantes. Por desgracia, la que más me llamó la atención, dedicada al argentini León Ferrari, estaba en sus últimos días, así que no podré revisarla de nuevo. No quiere decir que las otras dos, centradas en la figura de la artista sueca Charlotte Johannesson y el arte marroquí de 1950 a 2022,  fueran de menor calidad, sólo que la de Ferrari fue la que más me impresionó. Lástima que, dadas las circunstancias, no se haya sacado catálogo que sirva de referencia y recuerdo

Comenzando por el artista argentino. La bondadosa crueldad lo describe como un creador eminentemente político, cuya acción en ese campo lleva, por necesidad, al escándalo y la censura. Tanto más cuanto que sus tiros van dirigidos hacia la religión, aún pieza central en la vida social de los países latinoamericanos. Cualquier crítica, cualquier asomo de sátira, es tomado allí como un ataque contra la fe, como blasfemia, propiciando reacciones violentas que poco difiere de las de los islamistas radicales. Por ejemplo, entre quienes promovieron una campaña contra una de las exposiciones de Ferrari se hallaba el actual Papa Francisco, quien presume ahora de posiciones progresistas... y es atacado por ello por la carcundia.

En busca de Varda (XXV): Visages, villages (Caras y lugares, 2017)

Las nieblas de nuestro medievo (y II)

Ellos solos conocen las estratagemas para introducirse en castillos y ciudades bien guardadas. Estrictamente unidos, codo con codo -sólo son vulnerables en desbandada o en marcha- construyen una fortaleza viviente en medio de la batalla, un muro inquebrantable, erizado de picas, un abrigo seguro donde puedan refugiarse los señores que les pagan, para así recobrar el aliento, y de donde salen los dardos que, matando los caballos, dislocan las cargas contrarios. La presencia de estos partidarios de Satán introduce el desorden en el seno de las guerras más justas, dificulta el lance regular, leal; todas las reglas se tornan hueras puesto que no hay defensa que les resista, ni armaduras ni murallas, y son capaces de acosar a la caballería en sus refugios más seguros. En realidad, envenenan la cristiandad: la corrompen de igual modo que los heréticos.

Georges Duby, El domingo de Bouvines.

Dos consideraciones. Es cierto que esta serie de entradas está dedicada a nuestro medievo, por lo que una mención a la batalla de Bouvines de 1214 -narrada además por un historiador francés- quedaría fuera de lugar. Sin embargo, al inicio del siglo XIII se libran tres batallas campales -las Navas en 1212, Muret en 1213 y la propia Bouvines- que tienen una importancia capital en la historia Europea de la Baja Edad Media: van a reconfigurar el mapa político europeo, sancionar tendencias de largo plazo o resolver conflictos que se arrastraban desde generaciones, sin olvidar la rareza que una batalla campal tiene en la  guerra medieval, no digamos ya tres tan seguidas. En el caso de Bouvines, esa batalla va a poner punto final al  conflicto secular entre los Plantagenet normando-ingleses y los Capetos de la Île-de-France. Los Capetos y el reino de Francia se erigirán como potencia europea, que afianzará su dominio sobre Normandía, Aquitania y Occitania, al tiempo que extenderá su control a Nápoles y Sicilia una vez que se extinga la dinastía alemana de Hohenstaufen.

Por otra parte, aunque reconozco su importancia e influencia, tengo muchos problemas con los libros de Georges Duby. Aunque recoge hechos y conclusiones muy interesantes, me da la impresión de que tiende a divagar: sus libros no tratan en realidad del tema propuesto en el título, sino que éste sirve como excusa para investigar lo que le interesa a Duby. En concreto, en este análisis de Bouvines, las causas y consecuencias de la batalla quedan difuminadas, de manera que parece surgir de la nada y disolverse en ella. En realidad, de lo que nos habla Duby es de un algo que en mi juventud se llamaba «mentalidad colectiva». Ese concepto hace referencia a la estructura ideológica de una sociedad, en la que todos somos educados y que determina nuestras acciones. Se establece así un circuito de realimentación, en donde una estructura socioeconónica crea unas ideas para sustentarse a sí misma -al modo marxista- pero donde ésas ideas modifican y transforman, a su vez, la misma estructura de la que surgen -en oposición al marxismo-.

Sin salvación

Cierres

En busca de Varda (XXIV): Agnès de ci de là Varda, (Agnès, de aquí y de allá, Varda, 2011)

Dramas sagrados

Sólo una matanza sin sentido (y III)

 En realidad, el espíritu de Hitler es un espíritu profundamente femenino; su inteligencia, sus ambiciones, su voluntad misma no tienen nada de viril. Es un hombre débil que se refugia en la brutalidad para ocultar su falta de energía, sus sorprendentes flaquezas, su egoísmo mórbido, su orgullo sin recursos. Algo que tienen todos los dictadores, uno de sus rasgos característicos en su modo de concebir las relaciones entre hombres y acontecimientos es la envidia: la dictadura no es sólo una forma de gobierno, es la forma más completa de la envidia, tanto en lo político, como en lo moral y lo intelectual. Como todos los dictadores, Hitler se deja guiar más por sus pasiones que por sus ideas. Sus relaciones con sus antiguos partidarios, esas tropas de asalto que lo han seguido desde el primer momento, que le han permanecido fieles en las desgracia, que han compartido con él humillaciones, peligros, cárcel y que han contribuido a su gloria y a su poder, no puede explicarse más que por un sentimiento del que únicamente se extrañarán los que ignoran la naturaleza especial de los dictadores, su psicología violenta y tímida. Hitler siente envidia de los que le han ayudado a convertirse ne una figura de primera línea en la vida política alemana. Teme su orgullo, su energía, su espíritu combativo, esa voluntad valerosa y desinteresada que hace de las tropas de asalto hitlerianas un peligroso instrumento para la conquista del estado.

Curzio Malaparte, Técnicas de golpe de estado.

En la trayectoria política de Malaparte, este libro tiene una importancia capital. Publicado en 1931, sus comentarios despectivos contra Adolf Hitler, futuro dictador de Alemania -e indirectamente contra el propio Musolini- le granjearon la inquina perpetua del partido Nazi. Cuando se hicieron con el poder, cada viaje de los jerarcas alemanes a Italia acarreaba arrestos carcelarios para Malaparte, que poco a poco se fueron haciendo cada vez más largos, culminando con destierros. Como resultado, la decepción de Malaparte con el rumbo del fascismo mussoliniano se transformó en oposición abierta. Tras la rendición italiana en 1943, Malaparte se pasaría al bando aliado para luego, en la postguerra, militar en las filas comunistas. Curiosa evolución para quien había sido un fascista convencido, de los primeros en unirse al movimiento, e intelectual mimado por el régimen de Mussolini.

Técnicas de golpe de estado se ha visto rodeado de una aureola de libro antifascista que tiene bastante de falsa. Es cierto que hay un ataque directo contra Hitler, pero es más bien contra los métodos que estaba utilizando en su toma del poder: electorales y parlamentarios, a largo plazo, frente a las técnicas relámpago que habían encumbrado a Mussolini. Malaparte se embarca así en un estudio de la formas violentas de conquistar el poder de forma, pero no mediante una revolución, sino mediante un golpe de estado. ¿La diferencia? La revolución implica masas, es decir, un levantamiento popular que triunfa sobre el poder del estado por la fuerza del número, al abrumar a las fuerzas represivas. El golpe de estado, por el contrario, es obra de una minoría, que consigue tomar los centros neurálgicos del poder, para poder así paralizar al estado y doblegarlo a su voluntad.

Sin rematar

Mecanos

 

He acudido a la muestra El universo de Jean Prouvé, sin saber qué me iba a encontrar. Tampoco tenía un conocimiento previo de quién era Jean Prouvé o de su lugar en el complejo mundo del arte del siglo XX. Mi única pista era el subtítulo de la muestra -Arquitectura, Industria, mobiliario-, que me colocaba en el ámbito de la ingeniería y el diseño industrial. Dos mundos que me resultan muy cercanos, dada mi formación como ingeniero. Pues bien, me he llevado una agradabilísima sorpresa, tanta que creo que Prouvé va a formar parte de mis artistas favoritos. Por las razones que iré desgranando a continuación, pero también porque sus diseños, mobiliarios y arquitectónicos, me son muy familiares. Dada mi edad, algunas de sus creaciones formaban parte del mundo cotidiano de mi niñez, muestra de la influencia y repercusión de su obra

Lo he llamado artista, pero en realidad esa etiqueta es un tanto forzada. En realidad, Prouvé era un obrero metalúrgico -en francés ferrailleur, pero su traducción como herrero no me gusta-. En los años 20, montó un taller que, además de los encargos de forja, comenzó a fabricar una serie de muebles en madera y metal que tuvieron buena acogida. No tanto por su diseño, sobrio y funcional, sino por la industrialización de sus elementos constructivos. Prouvé concibió muebles compuestos de elementos estándar, fáciles de fabricar en serie y en masa, y ensamblados con un mínimo de elementos de unión, fáciles de montar y desmontar. Nos encontraríamos con un Ikea avant-la-lettre: muebles baratos al alcance de todos, que cualquiera pudiese instalar, pero con una vertiente social de la que carece la empresa sueca.