Con Yuki fujin ezu (El retrato de la Señora Yuki) de 1950 finaliza mi revisión de la filmografía de Mizoguchi Kenji - y la paralela que estaba haciendo de la de su contemporáneo Ozu Yasuhiro - a la espera de encontrar en edición decente una obra maestra como es Musashino fujin (la dama de Mushashino) de 1950 o el inesperado patinazo que constituyó Shin Heike Monogatari (Los cuentos del clan Taira) de 1955.
Haber realizado este esfuerzo comparativo entre Ozu y Mizoguchi me ha servido para deshacerme de bastantes de los mitos y dogmas cinéfilos que normalmente se asocian a ambos directores. El principal es el de la oposición absoluta e irrenconciliable entre un Ozu contemplativo, estático, desapegado y sereno, frente a un Mizoguchi activista, dinámico, político y exasperado, De esta comparación Mizoguchi salía bastante mal librado, ya que terminaba siendo un director en el límite de la comercialidad, al que sólo le salvaba su pericia técnica, expresada en la precisión y propiedad de sus movimientos de cámara; mientras que Ozu se erigía como un renovador del cine, una personalidad única que había marcado el camino a seguir y cuya obra, por tanto, era necesario objeto de estudio.
Lo curioso - y debe ser ya la enésima vez que lo digo - es como para los críticos del Cahiers de los 50 y 60, el auténtico maestro era Mizoguchi, en cuyo modo de hacer cine veían el prototipo de la manera que esos cineastas-críticos de la Nouvelle Vague querían promover. La fama y prestigio de Ozu tardaron mucho en llegar y casi podría decirse que esa preeminencia apenas se remonta a la última década del siglo XX, producto tanto de la confluencia de su estilo con el de las soluciones más radicales emanadas del cine francés de los sesenta, como por el hecho de que la cámara en movimiento de Mizoguchi se había convertido en un lugar común, un conjunto de reglas de manual que cualquiera puede aplicar para pasar un examen. Una barrera que no es tan fácil de superar en el caso de Ozu, como demuestra la larga serie de intentos fallidos por replicar su estilo.
De aquí podría deducirse que el cine de Mizoguchi ha quedado reducido al del mero innovador -o propagador- cuyos hallazgos son superados por sus discípulos. De hecho, es cierto que el cine contemporáneo abunda en larguísimos planos secuencia trufados de movimientos de cámara suntuosos, en los que la utilidad narrativa queda postergada a la exhibición de pureza técnica. No obstante, cuando se revisa el cine de Mizoguchi - con los ojos abiertos, quiero decir - se observan claramente dos grandes diferencias frente al uso actual de la cámara móvil. El primero, curiosamente, es la parsimonia con que Mizoguchi utiliza este recurso, reservándolo para cuando la agitación de los personajes en la escena realmente requiere ese recurso. El segundo y más importante, es que sus movimientos no son suntuosos, sino elegantes, puesto que Mizoguchi resuelve sus escenas, por complicadas que sean, con un mínimo de giros y de ajustes, a veces casi imperceptibles, pero que siempre se acomodan al fluir dramático de la escena, sin que aparezcan forzados o intenten subrayar lo que no está presente.
En ese sentido, Yuki fujin ezu abunda en esos pequeños incisos de planificación y movimiento que pueden pasar inadvertidos, pero que añaden ese toque justo que eleva la película por encima de una adaptación rutinaria. Uno de los más bellos y casi incomprensibles se encuentra al principio de la película, cuando se nos ilustra la llegada de una nueva criada a la casa de Madame Yuki , y, sin mostrarnos a la protagonista - aun tardará en aparecer - se nos describe su personalidad mostrando el refugio de serenidad y belleza en el que ha convertido su vivienda. Esta descripción, realizada con un par de sencillos movimientos circulares de cámara, sirve de remate a la admiración que hemos descubierto siente esta criada por su señora, que ahora es también compartida por el público. Por otra parte, la incompresibilidad - o el misterio - al que hacía referencia, surge de que, previo a esta excursión narrativa, la escena nos muestra el baño que la criada toma en los baños privados de su señora, momento en que ella aparta la mirada, la cámara se aleja, y vemos temblar el agua en la bañera contigua... como si alguien desconocido hubiera bajado a acompañarla.
Es en detalles como estos en los que se resume la elegancia y la sensibilidad de Mizoguchi. Le basta un sencillísimo movimiento de cámara, una leve alusión visual, de la que el espectador sabrá extraer sus propias conclusiones. Por ello, y a pesar de su fama como maestro de la planificación, lo que diferencia a Mizoguchi de un director pirotécnico al uso, es que no depende de las acrobacias para construir su estilo, sino que sabe aquietarse, dejar que los personajes respiren, para capturar así, sin turbarlos ni manipularlos, sus momentos privados, especialmente aquellos en los que se desvisten de las máscaras sociales que portan en su vida pública, dejando paso al desánimo, a la vulnerabilidad.
El núcleo de toda película de Mizoguchi es precisamente el conflicto entre lo que somos - o queremos ser - y lo que la sociedad nos exige. En el caso de Yuki fujin ezu, el drama surge de la decadencia de una familia aristocrática en el mundo postguerra, a quien los antiguos usos feudales no le sirven ya en el nuevo mundo del capitalismo, donde el dinero y la habilidad para obtenerlo son las únicas virtudes que cuentan. Así, el marido de Yuki seguirá creyendo que todo el mundo debe inclinarse ante él - incluida su esposa - y que a sus actos no deben serles exigidas cuentas, orgullo insostenible que acabará convertiéndole en una marioneta en manos de su amante - completamente occidentalizada - y de su contable, quienes se harán dueños de todas sus propiedades.
Característico también en Mizoguchi es también plasmar estos conflictos sociales en la figura de una mujer y la opresión que sufre simplemente por serlo. En este caso, la figura central es la señora Yuki que da nombre a la película, dama de alta posición que debe sufrir los caprichos y violencias, incluso sexuales, de su marido, sin que su educación tradicional le dé la opción de negarse. Tan imbuida está de que su papel exige su sumisión que ella misma se negará cualquier camino de huida de la exclavitud que sufre y que ella es consciente que sufre. Unas posibilidades de liberación resumidas en la fuerte corriente de simpatía, en realidad un amor no consumado, que existe entre ella y el profesor de música que vive vecino a ella.
En esa relación bastaría una sola palabra de Yuki para hacerla realidad, para obtener la libertad que ello tanto ansía, pero tanto la protagonista como nosotros, el público, sabemos que no tiene el valor necesario de dar ese único y último paso .
No obstante, como en tantas otras obras de Mizoguchi, aún ese camino hacia la libertada se haya condenado desde un principio. En las películas de este director, los hombres enamorados de las mujeres protagonistas, bien ocultan otros intereses mucho más prosaicos y materiales, o bien carecen del valor y la habilidad para convertir sus sueños en realidad. Esta imposibilidad mutua y perenne, la ilustra Mizoguchi de manera brillante, mostrando visualmente el abismo insalvable que separa a ambos personajes, incluso cuando más cercanos creen hallarse.
Y es que, al final, en el mundo de Mizoguchi no existen los príncipes salvadores. Si las mujeres - en general, los humillados y ofendidos - no toman en sus manos la tarea de construirse su propia libertad, nadie lo hará por ellos. Ese, y no otro, es el principal reproche de la criada de Yuki a su ama, tras el suicidio de ésta: el no haber tenido el valor suficiente para tomar su destino en sus manos, sin importar lo que sucediese después, sin tolerar por más tiempo humillaciones y sumisiones.
No hay comentarios:
Publicar un comentario