Con mi revisión el pasado domingo de Dekigokoro (Capricho Pasajero, 1933) he completado mi revisión de la filmografía de Ozu Yasuhiro, al menos de la que está a mi alcance. No hay momento mejor para revisar algunas de las conclusiones que he ido esparciendo en estas notas, refrescadas por lo visto en esta cinta.
En primer lugar, solemos considerar a Ozu como un gran director dramático, influidos por su periodo de madurez de los años cincuenta. Esa merecida fama se debe a la capacidad del director japonés para no forzar la mano del espectador, evitando caer en los excesos del melodrama, la sensiblería o el exhibicionismo. Una virtud capital que en mi opinión provienen del hecho que Ozu, ante todo es un magnifico comediógrafo al estilo antiguo. Es decir, no es un autor que busque la carcajada o el gag físico - aunque en ocasiones no le haga ascos -, sino un finísimo observador de la naturaleza humana, con el suficiente desapego y falta de pretensiones como para reconocer al instante nuestras mentira y nuestras miserias. Lo ridículo en fin de todo aquello que ansíamos y pretendemos.
Esta vis comica de Ozu dota a sus obras de algo elusivo que podríamos llamar "verdad" fílmica, por muy desgastado, deformado y manipulado que esté ese concepto. Cuando un espectador, ya sea de los cincuenta del siglo pasado o de los diez de este siglo novísimo, comienza a ver una película de este director immediatamente se encuentra a gusto. Las pasiones, mejor dicho, nuestros mínimos caprichos, se muestran con una sencillez y una naturalidad que pocos directores han podido, o podrán, replicar, y que acaba por contagiar la actuación de los propios actores, tan identificados con su papeles que podría decirse que continúan viviendo y sintiendo de la misma manera, una vez detenida la cámara.
Tal es el efecto que produce la primera escena de la película, la que he ilustrado con las capturas que abren esta entrada. En ella, mediante brevísimos planos y un travelling que luego el Ozu maduro abandonaría, se intuye la personalidad, la importancia y el papel de cada uno de los personajes de la película, a pesar de que solo les observamos inmersos en la representación que observan, tal y como nosotros a su vez les observamos. Esta escena, asímismo, sirve para introducir otro aspecto muy característico del primer Ozu, pero que luego desaparecería en su periodo más conocido: los protagonistas son de clase media/baja, cuando no directamente baja, lo que coloca la pobreza y las miserias que ésta acarrea en primer plano, convertidas en autentico motor dramático de las obras este primer gran periodo Ozuniano.
La urgencia por conseguir dinero y por evitar los problemas que su falta conlleva - por ejemplo el acceso a la sanidad y a las medicinas, expresada en la muerte del enfermo - se desvanecerían en el Ozu maduro, cuyas familias parecen gozar de al menos cierta estabilidad económica - la de los oficinistas de postguerra - mientras que el foco se traslada a los daños que provoca en su vida diaria la rutina y la falta de perspectivas. Parte de esta translación temática podría explicarse por el hecho de que Ozu comienza a rodar en tiempos de la Gran Depresión - aunque la postguerra japonesa en un país devastado por los bombardeos no fue menos dura - pero lo que quisiera resaltar aquí es un tema político que desgraciadamente tiene una especial relevancia en nuestro presente.
Como he dicho antes, los personajes de Ozu de los años treinta son de clase media/baja, de forma que la lucha por la existencia es el tema unificador de la obras de esa época. Pues bien, en este conflicto Ozu se posiciona claramente del lado de los más necesitados, cuyo combate contra la adversidad alcanza proporciones heroicas - siempre dentro de la contención característica de este director - y en cuyo retrato se ven reflejadas las virtudes humanas más puras y encomiables: solidaridad, optimismo, fortaleza, fidelidad, tenacidad e ingenio. De hecho, la identificación de Ozu con estos humillados y ofendidos llega al extremo de que las clases altas - los favorecidos por la fortuna, ricos y jefes - directamente ni siquiera aparecen, y cuando lo hacen, es para ser presentados como personajes ridículos y risibles, equivalentes a bufones, en una subversión del orden tradicional japonés, inesperada en el director más japonés de todos los japoneses, según la Nouvelle Vague.
Una postura política y una concepción social abiertamente opuesta a la difundida por tantos propagandistas del Novum Ordum Liberalis, para los que el pobre es prácticamente un criminal y sus intentos agónicos por sobrevir merecen el peor de los castigos, mientras que todo tipo de elogios y parabienes se depositan sobre aquellos cuyo único timbre de gloria es lo abultado de sus carteres.
Símbolos perversos, tácitamente aceptados por todos, que resumen el horror de los tiempos en los que nos ha tocado vivir: una epoca sin voces como la de Ozu que proclamen la verdad y la justicia.
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