martes, 24 de septiembre de 2013

Second Parts




























A lo largo de esta revisión informal de la filmografía de Ozu, he señalado en varias ocasiones dos características esenciales de este director, una más bien poco señalada, su talento como director de comedia que sirve de motor y estructura de sus obras, y otra más clara y famosa, su inclinación para realizar versiones de sus obras anteriores. Akibiyori (Otoño tardío) de 1960, no desmiente estas dos apreciaciones, ya que muestra ese tono ligero - con alguna pincelada de drama - tan típico del Ozu tardio, mientras que al mismo tiempo es una actualización de una de sus obras maestra, aquella Banshun (Primavera tardía) de 1948.

Hace unas semanas hablé de otro doblete del director japonés, sus dos Ukigusa (Hierbas flotantes, 1934 y 1959). En aquel caso, la sorpresa venía por tratarse de copias casi exactas, en las que la planificación de muchas escenas e incluso el aspecto físico de los actores eran casi idénticos. Akibiyori, por el contrario, es una clara reelaboración de Banshun, en la que todos y cada uno de los aspectos originales han sido modificados y actualizados. La diferencia más notable es que los personajes principales no son una pareja padre/hija - el supuesto dogma Ozuniano que tan falso se revela en cuanto se revisa un poco su obra - sino madre/hija. Por otra parte, la acción no se desarrolla en un ambiente rural, en el que en cierta manera los personajes se veían encerrados y constreñidos, sino en un paisaje urbano, lo que multiplica el número de personajes y el número de escenarios en los que se desarrolla la trama.

No menos importante es que al contrario de la primera versión, los personajes tienden a ser especialmente parlanchines, mucho más que en la mayoría de las obras de Ozu. Si Banshun se estructuraba a lo largo de una extensa serie de silencios - llamativos en un grupo cerrado de personajes que prácticamente convivían en la misma vivienda - sobre una decisión que nadie se atrevía a tomar, mucho menos a pronunciar, y que explotaba de forma inesperada -y conmovedora -  al final de la película, el centro de Akibiyori son las múltiples intrigas que se urden para casar a la hija de la pareja protagonista, luego a la madre, y nuevamente a la hija, que permiten a Ozu lucir sus habituales dotes para la comedia, especialmente en el retrato de los tres cabezas de familia, supuestos amos y líderes de sus comunidades, que se revelan unos completos inútiles y son continuamente superados en inteligencia por sus mujeres y por la generación más joven.

Sin embargo, aparte de redundar en estos rasgos obvios del Ozu tardío, lo que quería poner de manifiesto es otra característica, muy peculiar de su estilo y que creo que no ha sido señalada, al menos no en la medida que merece. A la hora de incluir a sus personajes en la película, de planificar sus apariciones dentro de ellas, Ozu es particularmente igualitario. De hecho, todo admirador de Ozu sabe, aunque no quiera admitirlo, lo confusas y desorientadoras que son todos los inicios de sus películas. Este director nunca nos deja anticipar quienes serán los protagonistas de sus películas,  sino que los rueda concediéndoles la misma importancia, como si fuera/fuéramos un recién llegado que desconoce la trama de relaciones entre los personajes, su jerarquía, y tuviera que ir descubréndolas sobre la marcha.

Esta igualdad inicial que replica la la mirada de un visitante provoca que a medida que una película de Ozu avanza algunos personajes desaparezcan por completo, a pesar de su preeminencia en las fases tempranas, o que otros sufran un eclipse temporal - como es el caso de Setsuko Hara en Akibiyori, casi un espectador en su propia película  - o que simplemente aparezcan una única vez, eso sí, como ocurre en el caso de esta cinta con el hijo de uno de los tres patriarcas, para dar un empuje fundamental y casi decisivo a la trama.

Esta forma de tratar a los personajes y sus tiempos en escena hubiera sido un signo de torpeza y tosquedad en otro director, pero en Ozu apunta precisamente a lo contrario, ya que se trata de una nueva copia, no de la mirada del espectador, sino del azar cotidiano, en la que pequeños hechos aislados e inconexos desencadenan nuestras acciones y nos conectan con otras personas, sobre las que nuestra influencia podrá tener o no repercusión, para seguir así en un ciclo sin fin, ni límites - excepto el retorno al origen inconsciente de esta cadena de acontecimientos - que el cine de Ozu refleja a la perfección, ayudado por esa ligereza y falta de pretensiones que es consustancial a su manera de entender el arte de la imagen en movimiento.